“蝴蝶”梦的破灭——解构《蝴蝶君》中的二元对立模式

汪顺来

(常州工学院外国语学院，江苏 常州 213002)

美国华裔戏剧事业的发展历史较短，却经历了三次大的浪潮，涌现了一批卓越的剧作家。黄哲伦(David Henry Hwang，1957—)在三次浪潮中均有不俗的表现，也是商业上最成功的华裔剧作家①。他的知名剧作《蝴蝶君》(M. Butterfly， 1986)创百老汇公演纪录，还获得托尼奖。黄哲伦的剧作多着力描述美国少数族裔(华裔)在美国的生活，关注华人历史和东西文化冲突；在戏剧创作手法上，他博采众长，以拼贴画似的表现方式使作品在舞台表演上取得巨大成功。

《蝴蝶君》取材于一个真实的间谍故事：一个法国外交官被指控犯有间谍罪，原因是为中国政府提供情报。不可思议的是他与一位京剧男旦同居20年，竟不识后者是个男人。黄哲伦敏锐地将这一细节戏剧化，构思了《蝴蝶君》的框架，全剧以法国外交官伽利玛和中国京剧演员宋丽玲的交往为主线，穿插了意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)的歌剧《蝴蝶夫人》(Mada-me Butterfly， 1904)的情节，旨在颠覆西方人对亚洲人的模式化形象的认识和东方主义。文章力图发掘剧中表现的二元对立模式，运用解构主义和后殖民批评的理论来剖析这些模式的构建和被颠覆的意义，揭示多元文化语境下的少数族裔正从边缘走向中心的事实。

一

解构主义与后结构主义是一对同义词，是对结构主义所强调的整体性和稳定性的背叛，主张阐释的多样性和不可终结性。法国学者德里达(Jacques Derrida， 1930—)是解构主义的先驱。德里达对西方形而上学一整套的二元对立的系统如上帝/ 人、理智/ 情感、意义/ 形式等进行了解构。他说：“在一个传统哲学的二元对立中，我们所见到的只是一种鲜明的等级关系，绝无两个对立项的和平共处。其中一个单项在价值、逻辑等方面统治着另一个单项，高居发号施令的地位。解构这个二元对立，便是在一特定的契机，将这一等级秩序颠倒过来。”②所以说，解构主义的基本策略是搜索文本中凝聚不同价值和意义的关键词，找出解构文本的契机，关注文本中存在的与某种权威解释相悖的成分和形式，从而颠覆文本中不对称的二元对立概念或价值上的等级秩序。

通读《蝴蝶君》，读者会发现文本中隐含的不同价值的二元对立模式总是被打破，被颠覆。传统的对立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 东方，男人/女人，歌剧/京剧，高雅/低俗等正被消解，固有的稳定性被破坏，新的多元化格局正在形成。

《蝴蝶君》是个“剧中剧”，它内置了意大利作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》。《蝴蝶夫人》是一部表现东方主义思想的作品，讲述了一个东西方异族通婚的爱情悲剧故事：年轻的日本姑娘巧巧桑与美国海军军官平克顿相爱，成了平克顿的“蝴蝶夫人”。不久平克顿随海军舰队回国，抛下已有身孕的蝴蝶夫人。三年后，平克顿携白人妻子来到日本索要蝴蝶夫人的孩子，心碎的蝴蝶夫人毅然拔剑自刎，结束了自己年轻的生命。这个故事满足了西方人的民族优越感，成了西方人最喜欢的歌剧，它对帝国主义大唱赞歌，对少数族裔进行种族主义和殖民主义的描写。而《蝴蝶君》模拟了《蝴蝶夫人》的情节，解构了西方“蝴蝶夫人”的神话，旨在颠覆东方主义，揭露帝国主义的本质，为后殖民批评提供了依据。

赛义德(Edward W·Said， 1935—)的《东方主义》(Orientalism，1978)是后殖民批评的经典之作。他指出东方主义实质上是根据东西方的分立来想象、谈论和再现被殖民者的形象。在他们的眼里，东方代表专制、感性和神秘，西方代表民主、理性和明智③。《蝴蝶君》中的伽利玛就是一个满脑子种族主义思想的法国外交官，一心想得到一个东方的“蝴蝶”，他生活在虚幻的“蝴蝶”梦中，直至身陷囹圄，还执迷不悟。但是剧中的宋丽玲却颠覆了巧巧桑的概念化形象，他乔装成女人，机智勇敢，在法庭上愤怒斥责法官的谬论和伽利玛的卑鄙行径，为处于边缘地位的少数族裔重新定位。

二

《蝴蝶君》中包含了多组二元对立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 东方，男人/女人，歌剧/京剧，高雅/低俗等，作者通过模拟、渗透等手段不断地从内部改造二元对立模式，打破两者之间的平衡，以制造含混(ambivalence)和杂糅(hybridity)，生成第三度空间(the third space)来对抗西方主流文化的霸权话语④。《蝴蝶君》无疑是对《蝴蝶夫人》的刻意模拟。关于模拟(mimicry)与模仿(mimesis)的区别，霍米·巴巴在他的《文化的定位》(The Locatuion of Culture， 1994)中指出：模拟是一种复杂、含混、矛盾的表现形式，它的目的并不是追求与背景相和谐，而是像战争中的伪装术，依照斑杂的背景将自身变得含混，产生出某种与原体相似和不似之间的“他体”。模拟的威胁在于它的双重运动：他在揭开了殖民话语裂缝的同时也消除了它的权威⑤。

《蝴蝶君》将《蝴蝶夫人》的情节融入剧中，并有意渗透一种“他体”的形式，以改造甚至颠覆原来的二元对立：平克顿/伽利玛 = 巧巧桑/宋丽玲。伽利玛简直是平克顿的化身，《蝴蝶夫人》是他最钟爱的歌剧，他始终“相信自己应该得到一只蝴蝶”⑥。

在不同的文化背景下蝴蝶意象的隐喻意义不一样。在中国的古老传说《梁山伯与祝英台》中，两个恋人生时无缘结为夫妻，死后化作一对美丽的蝴蝶，翩翩起舞，相依为伴，蝴蝶成了自由爱情的象征。可是在西方文化里，蝴蝶演变成东方女性的特质：因柔弱无助而依靠西方男性来拯救，“因忠贞而死亡/ 胜过活着/ 带着耻辱活着”⑦。但是，《蝴蝶君》中男女主人公的角色发生了明显的易位，彻底颠覆了《蝴蝶夫人》。伽利玛不再是《蝴蝶夫人》中英武阳刚的海军军官平克顿形象，而是文弱、惧内、有同性恋倾向的法国外交官，他痴迷于东方的蝴蝶，看了宋丽玲的表演后，心旌摇荡：“这个蝴蝶简直没有嗓音——但她却优雅，柔弱……我相信这个女孩。我相信她的痛苦。我要把她拥抱到我的怀里——她是多么的柔弱，甚至，我可以保护她，把她带回家，纵容她，娇惯她，直到她露出笑容。”⑧这只他心中的蝴蝶真的飞到他的家里，与他相处20年。可笑的是他竟然不知蝴蝶的真实身份，自己却成了被玩弄的蝴蝶，最后在幻想中绝望自杀。《蝴蝶君》中的宋丽玲身兼多重身份，完全不同于《蝴蝶夫人》中的怨妇巧巧桑。他主动出击，巧妙地掩盖自己的真实身份，最后在法庭上以一种胜利者的姿态出现，藐视伽利玛的猥琐。故事的结局含义深刻，男女主人公角色发生对调。伽利玛变成了巧巧桑，呼唤着“蝴蝶，蝴蝶……”，切腹自杀。宋丽玲身着男装，看着死去的伽利玛。他抽着一根香烟，烟雾在灯光中慢慢散开。“蝴蝶？蝴蝶？”⑨他说。角色的调换颠覆了西方文化中的东方女性形象，更在文化意义上颠覆了《蝴蝶夫人》中的东方主义论调。正如赛义德所说：“东方主义并不是原本就存在的事实，而是人们创造出来的现实。”⑩它就是西方文化中的幻象。

《蝴蝶君》中西方/ 东方的对立尤为明显。作为东方主义者的西方知识分子伽利玛荒谬地认为：在西方和东方之间，有一种天然的亲缘关系，即东方总是向一个更强大的力量(西方)屈服。宋丽玲在法庭上一语挑破了伽利玛的东方主义的本质：“西方对东方有种国际强奸心理。西方认为自己是男性的——巨大的枪炮，庞大的工业，大笔的钞票——所以东方是女性的——软弱的，精致的，贫穷的……但是精于艺术，充满了不可思议的智慧。”宋丽玲的这番话揭穿了西方殖民者的本质，他们凭借经济、军事上的优势，强行霸占东方国家，并在思想上将东方虚构成一个神秘的、落后的急需西方拯救的国度。正如赛义德指出，西方为自己的经济、政治、文化利益编造了一整套重构东方的战术，从而“创造”了一种与自己完全不同的民族本质，使自己能把握“异己者”，为其帝国主义的政治、军事、统治服务。西方/ 东方的对立完全是意识形态中的文化霸权，是幻想中虚构的形象，注定是要失败的。可是伽利玛无法面对现实，选择了梦幻，那个属于他的“东方的幻影。穿着旗袍和和服的苗条的女人因为哀伤那些没有价值的外国鬼子而死去……”。伽利玛的悲剧消解了西方大众文化与经典文学中广为流传的东方向西方献祭的传统，颠覆了东方主义的神话。

根据《圣经》记载，上帝始创人类，第一个男人便是亚当，上帝取亚当身上的肋骨造了第一个女人夏娃。《圣经》为男人的主导地位和女人的从属地位给了个说法，从此亚当情结是关于女性生存规范的话语，人们自觉不自觉地用亚当情结来束缚女性生存意识。在菲勒斯(Phillus)中心的社会里，男人与女人的二元对立意味着男性为正面价值，代表男性价值的菲勒斯是一个超验的能指，女性则是排除在中心之外的用以证明男性价值的“他者”。也就是说，她只是用以建构男性主体的一种场所，一种不具主体性的物的存在。《蝴蝶君》中再现了男人/ 女人的二元对立，并且颠覆了这个对立模式。在伽利玛的“蝴蝶”梦中，亚洲女人如饥似渴地想要被虐待，“她带着自己放在袖子褶皱里的所有财产，来到我们身边，把它们全部展示出来，任凭她的男人处置，甚至她的生命本身……”怪不得宋丽玲反唇相讥：“这是一个你们最喜欢的幻想，对吗？顺从的东方女人和残酷的白种男人。”黄哲伦有意打破伽利玛的幻想，颠覆传统的男人/女人的对立。伽利玛与宋丽玲的第一次性爱体验中，宋丽玲取了上位。宋丽玲在剧中虽然扮演女人的角色，在生活上却巧妙地征服了伽利玛代表的男人，当宋丽玲当着伽利玛的面脱光衣服，展示男性的身体时，真正蒙羞的是伽利玛。男性走向双性同体，便完成了对男女二元对立的解构。宋丽玲的双重角色便是双性同体的极好例证。

《蝴蝶君》的戏剧手法也很新颖。黄哲伦借鉴了电影艺术的蒙太奇手法，还充分运用了灯光、音乐等手段。尤其是把中国的传统文化精粹——京剧渗透于歌剧中。歌剧《蝴蝶夫人》是西方艺术中的阳春白雪，是一种纪念西方文化经典的仪式活动。《蝴蝶君》却打破了传统歌剧的桎梏，在场景布置上，“穿着中国传统服装的宋丽玲在中国音乐的铿锵的敲击声中，表演着京剧的一个传统段子。接着，灯光和音乐同时淡出；京剧的音乐融入一幕西方的歌剧——普契尼的《蝴蝶夫人》的‘爱的二重奏’的乐声中。”京剧元素象征着东方文化的瑰丽和神秘，京剧音乐和西洋歌剧的反复出现渲染了贯穿全剧的东方抗衡西方的主题，颠覆了歌剧在西方文化中的神圣性，深化了剧本的东方气氛。

《蝴蝶夫人》是西方高雅艺术的杰作。因为“西方高雅文化本质上与帝国主义事业始终有着一种难分难解的关系，全面来说就是一种同谋关系”，但是《蝴蝶君》有意识地拉开与被模拟的《蝴蝶夫人》间的距离，用反现实主义的手法最大程度地消除了高雅和低俗的界限。伽利玛以一个小丑角色出现在舞台上，直面观众，吐露心声，观众则发出阵阵哄笑。剧中人物的语言庞杂，充斥着不登大雅之堂的俚语、俗语和粗话。如伽利玛的情人瑞尼就当面直言不讳地嘲讽像他这样男人的性无能：“你有个宜人的小香肠，一个不错的阴茎。但是，就像……它只是悬在那里。这块小小的……垂下的肌肉。关于它，我们制造了这么多的烦恼。就像……我想，我们打仗的原因就是因为我们穿着衣服。因为没人知道——在男人之间，我说的是——谁有比较大的……香肠。……所以，没有什么办法去充分证明谁的玩艺大或者谁的玩艺小。这就是我们称作文明社会的东西。整个世界就是被一大群阴茎尺寸只如大头针大小的男人所控制的。”《蝴蝶君》中戏拟般的语言有效地改变了对蝴蝶夫人的僵化思维，使它原有的文化象征符号意义得以彻底消解。

黄哲伦是当代美国杰出的剧作家，他的作品主题广泛，反映了多元文化背景下美国的社会现实。《蝴蝶君》对西方文化中的“蝴蝶夫人”神话进行了“揭秘”和解构，模拟中颠覆西方文化中根深蒂固的二元对立模式，把非此即彼的二元对立关系变成了“既……又……的共存关系”，将对立面结合起来，消除了二者之间的不可沟通性，从而得以用超越的视角去看待种族、性别、文化等差异问题。更重要的是，《蝴蝶君》是美国主流社会里处于边缘地位的少数族裔吐露的心声。这是一声呐喊——亚洲女性不再是东方的“蝴蝶”。

黄哲伦的出现标志着华裔美国戏剧登上了世界舞台。美国著名的评论家伊迪思·奥利弗(Edith Oliver，1913—1998)评价道：“在当今美国戏剧界，黄哲伦是最大胆、最富于想象力、最有才华的剧作家。”可以说，黄哲伦的成功是华裔剧作家的骄傲。

注释：

① 吴冰、王立礼：《华裔美国作家研究》，南开大学出版社，2009年，第364页。

② 王先霈：《文学批评原理》，华中师范大学出版社，2003年，第176页。

③ 朱刚：《二十世纪西方文艺批评理论》，上海外语教育出版社，2001年，第287页。

④ 陆薇：《走向文化研究的华裔美国文学》，中华书局，2007年，第192页。

⑤ Homi K Bhabha：The Location of Culture，Routledge，1994，p88.

⑩(美)爱德华·赛义德：《爱德华·赛义德自选集》，谢少波、韩刚译，中国社会科学出版社，1999年，第185页。