论中国电影第四五六三代导演的价值取向

童业富，武湘梅

（湖南第一师范学院文史系，长沙 410205）

论中国电影第四五六三代导演的价值取向

童业富，武湘梅

（湖南第一师范学院文史系，长沙 410205）

1980年代以来，中国电影第四、五、六三代导演分别以诗意化、寓言化、个体化的影片风格为人所熟知。在这诸种影片风格背后隐藏的是导演在多种合力作用下的价值取向：第四代，价值取向上的保守主义倾向；第五代，交织着激进主义的保守主义倾向；第六代，由激进走向保守。

价值取向；保守主义；激进主义

1980年代以来，在主流意识形态、电影主创人员、观众以及西方他者诸多合力的谈判与交易、协商与交换、颠覆与包容的过程中，中国电影第四、五、六三代导演分别形成了诗意化、寓言化和个体化的影片风格。这诸种影片风格背后隐藏了一种怎样的价值取向呢？

让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中指出：“作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能，它通过一个中心位置——无论是上帝，还是其他什么东西的位置——的幻觉式界定而构造出‘主体’。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。”［1］323作为一架这样的机器，电影的价值取向必定与意识形态紧密缠绕在一起。海登·怀特在《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》中指出，历史学家在叙述中往往通过不同的解释模式寻求不同的解释效果，他将这些不同的解释模式区分为形式论证式解释、情节化解释和意识形态蕴涵式解释，就每一种解释又区分出四种不同的言说模式；而就意识形态蕴涵而言，则可分为保守主义、自由主义、激进主义以及无政府主义四种策略。［2］2综观1980年以来中国第四、五、六三代电影导演的银幕书写，其影片的价值取向主要呈现为保守主义和激进主义两种倾向。

关于保守主义，海登·怀特引用曼海姆的话作过如下论述：“保守主义者倾向于将历史演进想像成一种当前通行的制度结构逐步建立的过程。他们将这种制度结构视为一种‘乌托邦’，即人们目前能够‘现实地’期望或合法追求的最好的社会形式。”在此基础上，他认为保守主义是“最具社会和谐性的”；而对于激进主义，他则作了这样的描述：“他们（激进主义者——引者加）认为乌托邦状态即将来临，因而促使他们用心准备革命方式，以便使乌托邦社会现在就到来。”因此，他认为激进主义相对具有“社会超越性”一些。［2］32激进主义与保守主义对中国社会发展曾有过深刻的影响，即使到现在也是余温未散。由于众所周知的原因，80年代到90年代，中国社会经历了从激进主义思潮到反激进主义的保守主义思潮的转变。但在电影界，情况却略有不同。

一、第四代：价值取向上的保守主义倾向

第四代导演是在激进主义思潮大行其是之时开始对历史进行银幕书写的，但他们并没有应时而动，在银幕上对社会制度进行怀疑和控诉，对传统文化大张挞伐；而是将历史诗意化，在心与心的碰撞中，让历史复活在当代人的心灵，从而为历史笼上了一层温情脉脉的面纱。第四代在自己的影片中常常叙写一种人道主义的温情，在一种诗意的光辉里，让人们看到即使在最黑暗的年代里也有闪光的人性、不灭的良知。《巴山夜雨》中，导演吴贻弓着意寻找在黑暗年代里那颗金子般闪光的心灵，诗人秋石的豁达开朗、“革命小将”刘文英的忏悔和心灵的苏醒，这一切都通过一种诗意化的镜语得到了呈现。《城南旧事》中，在纯洁童心的烛照下，通过小英子无邪的视点勾连起来的三个故事溢满了人间真情。张暖忻的《青春祭》则以一种散文诗的格调，以女性特有的细腻展示了知青李纯人性的复苏。这些影片都以一种诗意化的镜像语言吁请了观众的参与，它们让观众忘记了自己身处镜像之外的世界，在一种诗意的氛围中，观众逐渐认同了编导的观点。在这种认同中，观众受伤的心灵得到抚慰，情感有了归依。特里·伊格尔顿指出：“‘诗’是一个深陷在意识形态危机中的社会的最终指望，它以抚慰代替批评，以情感代替分析，以维持代替颠覆。如此一来，诗的含义与其说是一种具体的文学实践，不如说是一般意识形态的运作模式。”［3］9第四代正是通过一种诗意化的镜像语言制造出了个体与实际生存状况之间的想象性关系，让观众满足于自己所处的地位，从而在特定的时代为主流社会起到了维持秩序的作用。海外华人学者余英时曾经就保守和激进作过最简单的界定，他说：“最简单地说，保守就是要维持现状，不要变；激进就是对现状不满意，要打破现状。”［4］190正是在这个意义上，我们说第四代的这种诗意化的诉求具有某种保守主义的倾向。此外，第四代还借助对历史苦难的渲染来烘托当前社会的美好。丁荫楠的影片《孙中山》就有这方面的诉求。影片一开始就展开了一幅灾民长卷图，在封建专制的王朝，人们愚昧麻木，处在绝望之中，而且到处充满了杀戮。这种影像上的诉求无疑也是一种保守主义倾向的表现，它借历史的苦难烘托当前社会的美好，让人们安于当下的处境，从而在另一层面起到了维护社会稳定的作用。

在对传统文化的态度上，第四代也呈现出一种保守主义的倾向。戴锦华曾指出，第四代“一边是理性，是对文明、进步的渴望与呼唤；一边是情感，是对老中国生存独特韵味、人情醇厚、坚实素朴的迷恋。”［5］18胡炳榴的《乡音》原本是要批驳残留在人们头脑中的封建意识，但由于导演难以割舍对传统文化的偏爱，结果影片非但没有成为一篇讨伐封建主义的檄文，反而成了一首献给质朴愚昧的挽歌。谢飞的《湘女萧萧》借女主人公从无邪少女到追求自然本性的女人，再到愚昧麻木的婆婆的圆形循环，充分展示了封建势力的强大。但影片又在一种特有的诗意氛围中渲染了民风的淳厚、山民的淳朴。滕文骥的《海滩》着意设置了一个象征现代工业文明的“石化城”和一个象征传统农业文明的“傻子村”，在两种文明的对立中，导演以优美、生动的影像语言展示了“傻子村”的原始质朴之美，而对“石化城”则恣意渲染其生活的机械、人与人之间的冷漠。第四代对传统文化的这一态度，与文化保守主义显然存在着某些亲缘关系。王岳川曾对文化保守主义有过如下论述：“文化保守主义是一种传统价值守成主义，崇尚传统文化中优美的、人性的、具有人文精神的东西，同时也基本承认和认可西方物质文明成果，希望将中国精神文明成果与西方物质文明成果整合起来而拒绝西方（尤其是现代和后现代）的精神文化和宗教道德观念，坚持在中国传统文化的地基上开启中国文化甚至人类文化的未来。其骨子里是一种浪漫主义，为葆有人生的诗意和人生内在的魅力，而反对人性的异化和人的工具化面具化。”［6］141确实，第四代对传统文化的迷恋明显染上了一种文化保守主义的色彩。

二、第五代：交织着激进主义的保守主义倾向

第五代在价值取向上稍微复杂一些，在第五代对历史的寓言化书写过程中，既有遁入历史、回避现实的保守之举，也有将历史碎片化以打断历史的线性叙事、挑战主流话语的激进之嫌。在第五代初期的银幕叙事中，激进主义的倾向要明显一些。在其发轫之作《一个和八个》中，编导一反以往战争片中将主角定位为高、大、全式的英雄人物，而是将土匪、逃兵、投毒犯、奸细锁定为影片的主人公，将一段散落在民间、被湮没了的历史凸显了出来。不但如此，影片在色彩、构图、人物肖像处理上有意追求一种不完满、不完整，对以往战争片的“矫饰”、“贪花好色”形成了强烈的冲击，呈现出了某种激进主义的倾向。这种激进主义倾向在其奠基之作《黄土地》里得到了更明显的体现。《黄土地》中八路军战士顾青已失却往昔英雄的神话色彩，在面对民女翠巧的求助时显得软弱无力、力不从心。这是以前类似影片所不曾出现的。而且女主人公翠巧独自驾船过黄河寻找八路军，情不自禁地唱起顾青教给她的革命歌“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路当中走。芦花子公鸡飞上墙，救万民靠的是共产（党）”，然而歌声却陡地在“党”字前断掉了。这一意味深长的细节，其中蕴含的激进主义倾向是自不待言。

但第五代在凭借其激进主义倾向在电影圈内取得话语权之后，其影片逐渐呈现出一种保守与激进相交织的倾向。一方面，他们在影片中故意虚掉了时代背景及地域性，从而让影片呈现为一个没有明显所指的空间，以达到故意回避现实和不触动现实的目的，这是其影片保守主义的一面；而另一方面，他们常常又借历史对现实发言抑或对传统文化加以批判，从而在他们的影片中又揉进了某些激进主义的因子。在张艺谋的“红色三部曲”里，这一特征最为明显。我们注意到三部影片都没有故事发生的明确的年代和地域，在《红高粱》中仅出现了“那一年”和谁也不知道是哪里的“青杀口”，在《菊豆》中仅有“20年代中国某山区”的字样，而在《大红灯笼高高挂》中则仅通过“夏、秋、冬”三季来暗示时间的流转，影片以这样一种方式巧妙地规避了主流意识形态的稽查。但这一发言方式无意中却在某种程度上打断了线性历史的链条，将某些被遮蔽、被阻断的历史彰显出来。《红高粱》借“颠轿”、“野合”、“酿酒”、“打日本鬼子”等段落极度张扬了人的野性，而这一主题显然对主流话语强调秩序、稳定构成了挑战，从而让影片染上了某些激进的色彩。而在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中则通过展示传统伦理、家规、族规对人性、生命的挤压，批判了传统文化中某些反人性的东西，而且影片要么借助童谣的反复出现，要么借助时间的回环，暗示了这种力量的强大。这一对传统文化的批判无疑有着某种激进的因素，但是，我们也应该注意到，第五代对传统文化的这种批驳并没有切入到中国当下社会语境，它也无从为今天中国社会的文化匮乏与道德困境提供任何启迪性意义和解决路径。因此，第五代在这些影片中反映出来的价值取向还只是一种交织着激进主义色彩的保守主义。

在第五代的近期创作中，其影片价值取向已发生了较为显著的变化，呈现出一种鲜明的保守主义倾向。他们往往运用华丽的影像将历史加以包装，通过华美的服饰、恢弘的宫殿、怀旧的色调以及一种特有的戏剧性叙事技巧来表达对帝王的崇拜，以此来呼应当下的某些政治条令。在陈凯歌的《荆轲刺秦王》中，导演通过对历史的重写，重新塑造了一个秦王的形象。影片中秦始皇是一个胸怀天下、心系苍生的仁义君王，他一再表白：“我要建立一个更大的国家，秦和六国，眼睛看得到的地方和看不到的地方，都成了一个国家。我要让天下的百姓都说同一种语言，用同样的文字，走同样的道路，我要修筑长城，让遍地长满禾黍，让天下的百姓安居乐业……”；为了一统天下的大业，虽然知道臣相吕不韦是自己的亲生父亲，但仍在其自杀后判他有罪并抄没家产；同时影片还通过一系列细节展示了他对赵女、太后、六国百姓的深厚感情，但为了统一天下的大业，他只得最终放弃了；即使是滥杀无辜，也是迫不得已而为之。影片就是这样一步步地为秦王开脱，他就是作恶也颇有一种以“霹雳手段，显菩萨心肠”的仁义。陈凯歌对秦王形象的这一改塑在第五代的另一位主将张艺谋几年后的影片《英雄》里得到了进一步强化。《英雄》中，张艺谋再次重塑了秦王的形象。影片中秦王对自己的行为有着清醒的认识。为了天下，他被迫作恶，甚至为此背上恶名。他跟无名感叹：“寡人孤独一人，忍受多少责难，多少暗算，无人能懂寡人之心，就连秦朝的满朝文武也视寡人为暴君。”这里，秦王俨然成了一个为了天下而忍辱负重的形象。而当他最后道出“剑”字的第三重境界“手中无剑，心中无剑，是以大胸怀包容一切，那便是不杀，便是和平”时，秦王俨然又成了和平的化身。陈凯歌和张艺谋这种对秦王形象的再创造显然配合了国家宏大叙事的某种需要，从而烙上了鲜明的保守主义的印记。第五代后期的一系列创作表明，他们已逐渐汇入到了20世纪90年代以来在中国社会居主导地位的保守主义思潮中。

三、第六代：由激进走向保守

不过，电影界偶尔也会发出异声，第六代的出场就让我们在一片莺声燕语中听到了一阵刺耳的声音。第六代是在与主流意识形态的不断碰撞中长大的，以至于很长一段时间以来，“第六代”仅这个名字似乎就与激进主义存在着某种关联。这或许是由于他们的某些行为给人们造成的错觉，比如他们有些影片没有厂标，没有发行放映许可证，不通过国家电影局的审查就直接拿到国外电影节上参展等。如果单从这些就认定第六代的影片具有激进主义的价值取向，显然有将问题简化之嫌。在第六代对历史的个体化书写中，他们突破主流话语的禁忌关注边缘，打破官方对历史记忆的垄断将个人记忆书写于银幕以及对传统文化的某些特质的彻底批判和自觉摒弃，都让他们的影片染上了某些激进主义的色彩。

在第六代的开山之作《妈妈》中，张元就开始表现出对边缘的关注。影片讲述了一位单身妈妈为唤醒患有脑疾的儿子所作的种种努力。此后，第六代在边缘的道路上越走越远。张元在很长一段时间里基本上将他影片的主题锁定在边缘，《北京杂种》中，张元将镜头对准了街头的摇滚歌手、无业作家、潦倒的画家，影片中这些人打架、酗酒、脏话连篇，在这个由摇滚、暴力、性所组成的无序世界里显示了对既有秩序的僭越；在《东宫西宫》里，他又将一直幽闭在地下的同性恋情突显于地上；而在《金星档案》里，他再次触及了一个敏感的话题：变性人。其他先锋电影人也在各自的影片中叙写着一个个鲜为人知的另类故事：王小帅在他的影片《极度寒冷》中再现了一位行为艺术家的行为艺术——自杀，张扬在《昨天》里展示了吸毒者生活的一幕幕，王超的《安阳婴儿》将中国社会隐而不彰的妓女、黑社会、下岗工人的故事暴露在阳光下，李阳的《盲井》掀开了煤矿底下血淋淋的黑幕，贾樟柯在《小武》中将一位小偷作为影片的主人公，倾情地展示了身处时代裂变中的边缘人物如何经受友情、恋情、亲情的相继破裂，而在《站台》中，他借一群底层文工团工作者的生活、情感的变迁叙写了他个人眼中80年代的历史。第六代导演这种对边缘的关注实际上是一种打破官方垄断历史记忆的行为，他们将某些社会现象从官方的极力屏蔽中“爆破”出来，让处于中心的各种话语露出了破绽，让主流意识形态的深层基础显出了裂隙。在这个意义上，可以说第六代的影片是具有某些激进主义气质的。

第六代的激进色彩不仅仅体现在对主流话语的反驳上，在对传统文化的批判上也呈现出某种激进主义倾向。马克锋在《有关激进与保守的几个问题》中指出：“激进主义认为，中国的文化传统，特别是传统儒学中，主要反映了专制主义和王权政治的需要，完全不适应现代社会，必须全部抛弃，代之以全新的现代思想和伦理精神。”［7］75第六代显然不能算作严格意义上的激进主义，他们对传统文化远没有这样激进，我们只能说他们的作品中出现了这样一种倾向。贾樟柯在2004年3月接受《南方周末》记者采访时曾说：“中国人有一种情节剧和戏剧的传统，我们从白话小说，从评弹，从戏曲到评书，所有的东西都是戏剧性的传统，到今天我们说拍电影还是说拍戏。如果我们认识到这个传统的话，当有的观众看了《站台》，他觉得不过瘾：你为什么什么都没有拍出来？我是很平静的，我会知道我这电影恰好是背离了这个传统。因为里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，里面没有传奇、没有英雄，甚至创作者讲述的态度也是一个弱者的态度，不是一个精英式的、强者的角度讲述自我的经验。在我们的民族性里面，这么多年，集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那样一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影里面，叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。”［8］我们注意到正像贾樟柯所说，在第六代导演的作品中，导演不再是一个全知全能的上帝，他只是静静地和摄影机站在一起，默默地记录着这个时代的变迁。在他们的影片中，不但在题材上常常选取边缘，而且他们对弱者也不再是一种上帝式的怜悯，而是默默地与他们一起去感同身受这个社会时代的演变。第六代影片的这种变化显示出了他们对传统文化中某种特质的拒拆和解构。

但是，随着主流意识形态的不断包容，第六代的这种激进主义倾向渐渐消泯，保守主义的倾向慢慢抬头。在他们最近的一些影片中，不再执著于对社会、时代的质疑与批判，而是主动投入了主流意识形态的怀抱。《过年回家》中，张元改塑了他以往影片中的警察形象，将一个女狱警叙写得温情脉脉：不顾在家等着自己过年的家人，执意护送犯人回家。张元终于以这一影片与主流意识形态握手言欢。不但如此，张元随后又拍摄了红色经典《江姐》，直接投身主流话语，从而被主流意识形态彻底收编。贾樟柯也在其新作《世界》中开始注入主流话语，影片中的一个细节就颇有煽情之嫌：新时期的打工者“二姑娘”临死前居然留下了一张梁山喜（谢晋《高山下的花环》中的英雄，死后口袋里留有欠条，并叮嘱自己的妻子和老母不要向国家伸手）式的欠条。作为贾樟柯在体制内的第一部影片，这一细节自然让人心领神会。与此同时，他在影片中还插入了大量的软广告，从而让自己迅速溶入了这个消费时代。第六代的这些或隐或显的变化都在暗示：在价值取向上，第六代已渐趋保守。

［1］让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果［M］//张红军.电影与新方法.北京：中国广播电视出版社，1992.

［2］海登·怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想像［M］.陈新，译.彭刚，校.南京：译林出版社，2004.

［3］特里·伊格尔顿.历史中的政治、哲学、爱欲［M］.马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999.

［4］余英时.中国近代思想史上的激进与保守［M］//余英时.钱穆与中国文化.上海：上海远东出版社，1994.

［5］戴锦华.雾中风景：中国电影1978-1998［M］.北京：北京大学出版社，2000.

［6］王岳川.中国镜像：90年代中国文化研究［M］.北京：中央编译出版社，2001.

［7］马克锋.有关激进与保守的几个问题［J］.中州学刊，2004（3）.

［8］王寅.贾樟柯：传统跟我太有关系了［N］.南方周末，2004-03-18（26）.

On Value Orientation of China’s Three Generations of Film Directors

TONG Ye-fu,WU Xiang-mei

(Chinese and History Department,Hunan First Norman University,Changsha 410205,China)

Since 1980s,China,three generations of film directors(the fourth,the fifth and the sixth generations)in China have been well known respectively for their poetical style,allegorizing style and personalizing style.Hidden in the styles of these movies is the value orientation of the directors formed under a variety of forces.The value ori⁃entation of the fourth generation is conservatism and that of the fifth generation is conservatism intertwined with radicalism while that of the sixth generation develops from radicalism to conservatism.

value orientation;conservatism;radicalism

J903

A

1008-2794（2011）05-0095-05

（责任编辑：韩廷俊）

2010-12-30

童业富（1974—），男，湖南平江人，湖南第一师范学院文史系讲师，硕士，主要研究方向为影视美学；

武湘梅（1976—），女，湖南衡阳人，湖南第一师范学院美术系教师，硕士，主要研究方向为艺术设计学。