写实之外——论新时期小说的叙事转型

王连英

(渤海大学教育学院 辽宁 锦州 121000)

写实之外
——论新时期小说的叙事转型

王连英

(渤海大学教育学院 辽宁 锦州 121000)

考察中国新时期小说可以发现,非写实成为新时期小说叙事的一个重要取向,悄悄地改变着文学发展的航道。对于如何建构文本世界,打破以往的现实主义创作原则,将非写实的因素揉和到小说中,这些非写实的因素挟带着作者特定的意念,带来新时期小说叙事的转型。

非写实叙事;文学语境;新时期小说

新时期之初的小说创作秉承着现实主义传统,叙事和审美在传统的写实框架中徘徊,文本背后承载了大量的社会性内容,小说创作由“文以载道”变成“文以倾诉”,内容与思想的份量远远大于小说创作的艺术技巧。不过其中孕育着非写实的因子,如王蒙的《杂色》、宗璞的《蜗居》、《我是谁》等作品既重视写实,又脱离写实,在充分发挥写实感染力的同时,不忘抽象性、寓言性,努力超过题材特定时空的表层意义,走向整体的象征性。

一、想象的飞腾——非写实叙事的界定

文学的叙事基本可以分为写实与非写实两种基本的叙事手法,文学创作是由主观出发对客观对象的虚构,从作品的创作倾向来讲,一种是偏于客观实体的表达,即写实;一种则是偏离客观实体的扭曲和夸张,即非写实。

文艺理论家韦勒克、沃伦曾有这样的表述:一部小说表现的现实,即它的对现实的幻觉,它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果,并不必然是,也不主要是环境上的、细节上的、或日常事务上的现实。这里提到的“现实”一词作为一种哲学上的修辞话语来使用,指的是创作中显示的文学人物形象、故事情节、环境描写等等小说的要素都是符合生活自然逻辑的,这些要素可感、可触、可以分析。

“写实”是与“现实”密切相关的语词。对‘写实’这个字眼,应当有小说化的理解,‘写实’在这里应被理解为小说就其叙事而采取的一种形式,它力图让情节、人物以貌似生活本身面目出现。所以“写实”一词的含义是指进行创作时遵从生活逻辑而不进行变形。它的诗学内涵是“真实”,作为叙事反映在创作上是与现实世界的“形似”,强调细节的真实,要求情节的组织、事件的发展符合于生活的自然联系,在生活的各种可能性转化为作品的唯一现实性过程中,由作品形成的环境、性格、人物出发,展开矛盾或冲突。

与之相对,“非写实”则是泛指超出事物自然性质或超出人事社会性,不按现实生活的本来样式反映生活,作为叙事则显示人物、情节等超越客观实在性,带有明显的假定性色彩。非写实叙事是中国古典小说常用的艺术手法。从文学源头来看,文学起源于非写实的描写,作为非写实叙事的古老的神话传说就被认为是小说的渊源。尤其是古代的志怪神魔小说,更是充满了非现实的情节和因素。《聊斋志异》中充满了人鬼相通的非写实性描写,《红楼梦》中也有不少不按“情理”去写的非逻辑的情节,像第一回中“补天”、“还泪”神话,第五回中“贾宝玉神游太虚幻境”以及散落在书中的“梦”、“幻”、“鬼”、“神”等内容。由此可见,小说从诞生之日起就与非写实这一特色缔结了姻缘。

二、非写实叙事呈现的标识

非写实叙事大面积地呈现,是在文革结束后尤其是 1985年前后。林斤澜、韩少功、莫言、贾平凹等作家在非写实叙事上做了尝试。作家不再像以往那样一丝不苟地摹写外部现实,而采用种种更有包容性的语言手段,环境、人物、情节、细节等描写,均脱离了写实的限制,进行夸张、变形等,从而使作品显现出前所未有的寓意性和象征性。

(一)人物塑造的意念化

马克思指出:“个体是社会存在物,因此,他的生命表现,即使不采取共同的,同其他人一起完成的生命表现这种直接形式,也是社会生活的表现和确证。”[1]传统的写实叙事对人物的刻画是在常态的社会关系中、在个体的生活和社会生活之间的矛盾冲突中完成的。非写实叙事的人物刻画采用夸张、扭曲等抽象艺术方法,行为及性格特征不具备现实合理性。

1.意象化人物

作家为了更准确地投射对现实生活的审美理解,对人物的外形、行为、语言等进行夸张、变形,没有鲜明的性格特征,只对人物的局部特征进行夸张,人物形象在作品中以一个象征体的形式出现,带有鲜明的表意色彩。

韩少功《爸爸爸》中的丙崽、《女女女》中的幺姑以及王兆军《不老佬》中的史家辉等均属此类。丙崽生下来就显示出一种异于常人的征兆。此后的发育也显示其病态,他永远长不大,七、八年也过去了,还是只能说两句话,这样一个外形奇特古怪的人物,却被奉为鸡头寨的神灵,在这个形象身上寄托了韩少功对于顽固愚昧的国民性批判等内涵。《女女女》中通过幺姑非正常的变异,写出人性向恶的一面退化。

王兆军的《不老佬》塑造了一个永远长不大的老头史家辉,以一个有着六十岁年龄的老头却只有儿童的行为与体态,将人物着意地固定在这一特殊状态下,通过这个象征体,完成对旧有传统顽固文化的反思。莫言《透明的红萝卜》中的黑孩整日不说一句话,行为也和常人不同。这样一个单薄的孩子却有着超出了寻常的感受和能力。他看到的阳光是蓝色的,他可以听见头发落地的声音,他在一个夜晚里看到的透明红萝卜,那萝卜晶莹透明,里面还流动着活泼的液体。莫言在黑孩身上寄托了关于文革、关于童年等的深刻思考。

2.病态型人物

行为、外貌等处于非常态的人物形象,我们称之为病态人物。对于这类人物,作家通过疯子、傻子这样的特殊群体进行建构。这类病态的人物由于其本身的非正常性,在文本出现时便呈现非正常的状态。对于疯子一类人物的描写主要突出其病态的行为超出现实常规,往往触目惊心。

作家莫言《球状闪电》中的那个硕大的“鸟人”,他来去无踪,匪夷所思,整天往身上粘着禽兽的羽毛,如幽灵般在村庄原野徜徉,动辄怪叫“别打我……我要飞”,除了象征不详和恐惧外,“鸟人”没有独立的性格,更谈不上有行动的历史,这个魔鬼般的人物总是在情节链接处出现,冲破一切正常的气氛,给人物的命运一种预示。

另外,病态型人物刻画通过正常人的非常态的人际关系或病态的行为塑造完成。残雪的《山上的小屋》中“我”与家人都是没有精神智障的人,但是却彼此猜、相互怀疑,在“我”的眼里,父亲是一只狼,小妹的目光则直勾勾的,“刺得我脖子上长出红色小疹来”;《苍老的浮云》描摹了梦魇般的生存状态,人与人之间彼此不信任,人际关系扭曲。“回家之后,他假装坐在门口修胡子,用一面镜子照着后面,偷眼观察隔壁那人的一举一动,确定并无可疑之处,才稍稍安下心来。”更善无最后发现自己的妻子慕兰也是一名偷窥者。他们用镜子窥视邻居家的一切;他们相互猜疑,窥视。余华的《一九八六年》中的疯子用刀豁自己的鼻子、嘴唇,显示出血腥的变态行为。种种异常的行为,暗示了人自身存在的非理性的弱点。

3.符号化的人物

小说的人物拒绝对人物的真实性、生动性、丰富性的塑造,剔除普遍性的感性的成分,人物形象不刻画具体的性格特征,连具体的姓名也隐去,只是作家随意虚构的一个人物,可以被当作一种符号,远离了人类生命的客观表象,无法用现实生活的经验进行真实意义上的证明。

余华曾经说过:“我并不认为人物在作品中享有的地位比河、阳光、树叶、街道和房屋来得更重要。我认为人物和河流、阳光等一样,在作品中都只是道具而已。”[2]小说《世事如烟》对小说人物的名称连具体的姓氏也省去,冠以符号化的名字,如司机、接生婆。格非《褐色鸟群》中的“我”住在海边,不知道是做什么的,而且在回忆中碰到的女人也莫名其妙地说自己与其并不相识。人物已经只余下一个影子,“失去了所有的特性和全部的特权”,我们经常会怀疑到这些人物是否存在。

(二)虚化的环境和背景

写实小说的环境背景,一般是指自然环境或社会关系,是独立于人物或富有鲜明的时代特色的空间,为小说人物性格塑造及情节的展开做好铺垫。环境与背景的写实性描写一方面使人物的存在获得了实在性,另一方面也使小说人物性格的刻画也完全具有了社会性的意义。非写实的环境和背景或者虚化,或者喜欢用梦境或神灵怪异营造一种氛围,或者打破现实时空,显现与常态的时空异质形态。

1.梦幻的环境与神异的氛围

环境和背景以梦境为底色或营造神灵怪异的的氛围。梦境、幻想完全脱离于现实环境的状态,而一些神异的现象使得现实环境得到幻化、变形,二者就在一定意义上冲破了小说环境或背景的实在性,减弱了小说的真实性。《黄泥街》一开始即暗示了这种虚构性,“哦,黄泥街,黄泥街,或许你只在我的梦里存在?”在这种梦幻般的寻找中,将整个小说的背景推向了非写实。小说描绘了种种异象:一年四季连落下来的雨是黑色的,“一出太阳,东西就发烂,到处都在烂”。《山上的小屋》中“我”一直认为山上存在着小屋,实际上并不存在,人物一直生活在某种幻想当中;《苍老的浮云》中人物一直陷在梦境中,发出种种疑问、猜疑。

背景的有意虚化促使人们的注意焦点则停留在整个情节的发展上,并以环境的特殊处理为铺垫,对文本展现的世界进行天马行空的想象,以促成对现实的变形描写。宗璞的《我是谁》作者将人物置于一种幻觉、梦境当中,以求对人物命运和特定历史时期现实反映。这种幻觉不仅使环境背景得以弱化,甚至也在此情况下将外部世界给予变形。

2.时空秩序的模糊

写实小说的时空是着眼于现时的时空秩序的逻辑性,新时期的小说创作通过特殊的叙事视角——“魂灵叙事”和独特的“历史见证人”视角突破了对现时时空的局限。所谓“魂灵叙事”是指小说叙事视角是以一个已经去世的亡灵来展开文本叙述,主人公是已经死去的人。阎连科说:“我想找一种新的叙述方式 ,一直没有找到。后来,我就索性打通了阴阳。”由于打破了生死界限,将现实与过去混淆,小说的时空也显示出虚幻和不真实性,带来作品梦幻的色彩。

方方的《风景》以一个已经死去的小八子作为视角,因此,在写实的基础上笼罩着神秘的氛围。阎连科的《横活》、《鸟孩诞生》、《寻找土地》、《天宫图》等以及莫言的《战友重逢》、余华的《死亡叙述》都具有这样独特的叙事视角。

另外,新时期小说还通过“历史见证人”的视角打破现在与过去的时空秩序。莫言曾经得意洋洋地说自己最大的贡献创造了“我奶奶”这样一个视角,从而打破了对现实时空的超越。他的《红高梁》、《红蝗》等采用了这样的视角。在“食草家族”系列,“我”作为观察者进入祖先生存的环境,并与祖先进行对话、议论。“一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在像空间以外的存在一样,是非常荒诞的事情。”[3]

3.非现实的环境

除了以梦幻的氛围以及以特殊的叙事视角的切入带来现时时空转换与虚化外,作品甚至完全营造一个非现实的环境,显现出完全迥异于现实环境的景象。

贾平凹的《太白山记》中人物进入冥界,进入鬼市,与冥界的人进行各种交易;宗璞的《蜗居》从梦幻般的内心独白和超现实的场景描写开始,把人牵入恍惚迷离的境界。“我”走进了一个奇异的世界,每个人身上都背着壳。主人公上天入地,历经人间、天堂和阿鼻地狱,目睹古今中外各种变形物和现象,每一种环境都不是现实生活中实存的,成为一个具有繁复性和象征性的象征符号系统,庙堂、黑夜、戴面具等隐喻着年代、环境和社会现象。阎连科的小说《天宫图》更是煞有其事地描写了一个天国的景象:“那边正是深秋,漫山遍野黄褐褐的枯萎,瘦年歉收的模样,已经明显地写在耙耧山上。然而这边,正值仲春,土地流动着活生生的气息,树木绿得可人心意。麻雀在枝头上的点点滴滴地跳着,蹬落的清凉气味在半空荡动不止。”作者人为地将现时世界间隔距离,从而使小说完全具备非写实性。

(三)情节发展的非写实性

小说是典型的叙事文学,情节是其基本要素之一。“充分艺术的小说情节一般具备三种特性:真实性、生动性和典型性。”[4]新时期小说的情节“失真”的情况越来越明显。

1.情节的荒诞

情节的荒诞指情节不合理、不合逻辑、悖谬、不可理喻。对于“情节的艺术真实性包括事理真实和本质真实两个方面,两者互相联系又互相区别。”“所谓事理真实,系指构成情节的人物行动合乎生活的发展逻辑,合乎社会的人情事理,具有现实的同一性。”[5]荒诞的情节不具备事理的真实。情节只构成图像的符号,不受制于现实人生的自然性与社会性,也无须追求性格与环境的同一性。

韩少功的《火宅》、《归去来》以及吴若增的《脸皮招领启事》、莫应丰的《驼背的竹乡》等都通过莫须有、反逻辑的事件,虚拟现实生活中不存在的情节,表达历史的沉疴给现实人生造成的错位和人生的虚无感。张辛欣的《疯狂的君子兰》描写某城因为种养君子兰赚钱,各阶层的人都卷入了君子兰的种养和交易的狂潮。卢大夫女邻居的君子兰被人偷走,卢大夫拼命追赶偷花人到路口,那人却奇迹般地消失了。他看见所有的人都伸出两手变成了君子兰,或变成非人非花的怪物。小说辛辣抨击了现实生活中疯狂的拜金主义,提示了金钱对人的灵魂的伤害和扭曲。

2.情节的神话化

马克思把神话看作是人类蒙昧时代对自然力想象的征服和支配,鲁迅把它界定为初民对天地万物的“以神格为中枢”的解释。神话运用神鬼灵异、妖魔幻化等具有宗教渊源与民俗信仰等超自然的意象来表达作者对现实的理解和生活理想。神话作为审美领域的表达方式拥有幻想的、超现实的艺术思维模式。

张贤亮的《男人的一半是女人》,对于处在极“左”路线重压之下生理性饥渴和精神性饥渴之中的主人公章永璘的描写都极其真实,但写到当他发现了“第三者”,却安排了与大青马、马克思、古代哲人的对话,都不是人物意识的滑动所致,也不是人物一时幻觉,分明有悖于现实生活,有悖于生活逻辑。宗璞的《蜗居》、吴若增的《大鸟》、《青娘》和姜天民的《瓷眼珠》完全具备了神话式的想象,与古代神话传说取得了同构性质的虚幻。贾平凹的《废都》为了表意的需要,使牛说话。动物说话归根到底还是人在说话,动物说话使人的感情的转移与外化,大大拓宽了小说的表现手法与思想内涵,这种非写实因素促成了这些小说寓言化的特征。

情节的神话化还体现为神鬼的幻想,显示出魔幻的特点。“把神话现实化”反映在中国作家的作品中则显示出对鬼神的关注,新时期小说创作中“鬼”则不知不觉地呈现,正如王德威所说:“经过一世纪的‘捉妖打鬼’、启蒙思维的冲击后,如何悄悄渗入本世纪末小说的字里行间。”[6]张炜的《九月寓言》就正面描述去世的人的鬼魂,在第六章《首领之家》独眼义士去世以后,灵魂返回阳间,这位去世的老人则告之徒弟以后该如何行医、如何对大脚肥肩。对祭拜他的徒弟喜年给予一番警示。王祥夫的《永不回归的姑母》、郑万隆的《地穴》都展现了一个阴间的世界。

由于西藏独特的地域特点,宗教信仰的深厚带来了现实的神话化。描写西藏生活的扎西达娃一方面吸取魔幻现实主义的某些特点,又利用西藏先天的神秘色彩将魔幻巧妙地融和与现实当中,种种神奇的情节时常发生。《西藏,隐秘岁月》、《西藏,系在皮绳扣上的魂》等作品充满了魔幻的情节。

传统的“再现”手法强调了艺术对现实的忠诚,现实的合理性得到了凸显和放大,艺术思维长久地处在一种理性的模式下面,被理性所束缚,从而使艺术描写走上公式化的道路,奇异性的思考和感觉的可能性渐被杜绝,忽视了艺术描写生活的可有多样方式的合理性并压制了艺术创作的灵感。非写实叙事冲破了建国以后长久形成的僵化审美思维方式,冲破了单一、公式化的表达,使文学自身变得丰富起来。这也启发着人们去思考,为什么今天的创作大多数粘着于现实。

[1]马克斯恩格斯全集,第四十二卷[M].北京:人民出版社,1979:122-123.

[2]余华.虚构的作品[J].上海文论,1989,(5):23.

[3]恩格斯.反杜林论:马克思思格斯选集,第 3卷[M].北京:人民出版社,1972:91.

[4][5]马振方.小说艺术论稿[M].北京:北京大学出版社,1991:111,115.

[6]王德威.魂兮归来[J].当代作家评论,2004,(1):13.

I207.67

A

1671-6469(2011)02-0052-05

2011-03-11

辽宁省“十一五”教育科学规划课题(JG10DB278)

王连英(1979-),女,辽宁大连人,渤海大学教育学院,助教,研究方向:中国当代文学,课程与教学论,学科教师专业发展。

(责任编辑:马海燕)