五四新诗革命背景中的外国诗歌翻译

王晓生

(中南大学 文学院，湖南 长沙 410083)

五四新诗革命的爆发、展开，及其最后成功，背后的影响因素是复杂而多样的。社会环境的变化，恐怕是最根本的因素：“适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。”①文学语言的变迁，也许是最直接的现实②。 除了这些必然因素外，丰富的偶然因素，也为我们提供了有意思的历史图景，比如胡适和朋友们在纽约旅游翻船的事故引起的“一场大笔战”，把胡适逼上了“决心试做白话诗的路上去” 。③除了这些能够非常容易归入必然和偶然性的因素外，还有一些非常复杂的中间因素对五四新诗革命产生着“发酵”的作用。当时的外国诗歌的翻译就是这样一种因素。

一、借事做事：功利主义诉求

早在1987年，卞之琳曾经就新诗史上外国诗歌的翻译对中国新诗创作的影响，做了细致的分析。他认为西方诗歌的翻译在五四时期促成了白话新诗的产生；在新诗发展的历史上，西方诗歌的翻译甚至影响了新诗发展中的“几重转折”。④

卞之琳进一步具体分析了外国诗歌的翻译对五四初期诗坛“语体散文诗”形成的影响。在这里，“语体散文诗”其实就是对“白话新诗”的另一种个人化的命名。“语体”指的诗歌的语言方面的规定性：口语体，即白话化；“散文诗”指的是诗歌的体式方面的规定性：自由体，即非格律化。把这两个内涵综合在一起，“语体散文诗”也就是白话新诗。卞之琳通过分析胡适的诗歌翻译实践来谈外国诗歌翻译对五四诗坛创作的影响。胡适在用白话翻译外国诗歌前，用文言翻译过外国诗。比如胡适用文言旧诗体翻译过《哀希腊歌》，虽然比前人的翻译有所改进，但是并没有产生广泛的影响；而胡适后来偶尔用白话翻译现代美国女诗人莎拉·替斯代尔(Sara Teasdale)平平常常的一首抒情小诗《关不住了！》(Over the Roofs)，却好像得来全不费工夫，用胡适自己的说法，是开了“我的新诗成立的纪元”。⑤胡适早就决意要进行诗体的大解放，主张白话诗要写得自然，打破整齐句法，自称曾从五七言旧诗、长短句词曲试验过“二三十种音节(格律)”。结果却是踏破铁鞋无觅处，离目标总是有很远的距离，而胡适通过一首普通的英文诗《关不住了！》的翻译却达到了目的。⑥为什么有意地去进行“诗体的大解放”，大量的主动试验并没用实现自己的理想，而一首外国诗歌的翻译却取得解放的第一步？这还要从人类文化传统变革的一些特点谈起。任何文化传统都表现出极强的延续性，这种延续性在历史的自然延伸时期显然如此，在历史的革命爆发时期也表现如此。延续性是传统的最本质的规定性。如果说一个社会是有关于传统的大集合，那么其中就有无数个有关于传统的小集合。诗歌作为一个传统的小集合，其美学传统虽然有很强的历史延续性，但是在其内部不同的族类之中延续性的强度是很不相同的。只要是仍然拿五七言旧诗、长短句词曲来进行新诗试验，诗歌旧的美学传统必然表现出顽固的延续性。从外国诗歌中翻译来的白话诗歌，虽然从严格的文类来说，算不上诗歌中的一个分支，但是从传统延续的顽固性来说，却是最薄弱的集合体。我们可以看到这里的革命路线图是：从传统因素影响最薄弱的翻译诗歌找到革命的果实，然后再将这种革命的果实回过头来栽种到传统因素表现最顽强的本土诗歌创作。美国爱德华·希尔斯就曾经说过：“某一生活领域之中的一个传统族类的独特因素同样可以扩散到另一个领域的传统族类和分支之中。”⑦到此，我们就已清楚，为什么胡适在翻译《关不住了！》中找到了写新诗的感觉之后，经过一些志同道合者的努力，白话新诗很快取得初步成功的原因。

从胡适的翻译实践可以看出五四时期外国诗歌翻译的一个特点：翻译为诗歌革命服务，即所谓“借事做事”。⑧“借事做事”是五四诗歌革命者的重要方法论选择，比如胡适借翻译《老洛伯(Auld Rodin Gray)》宣传以白话入诗，革新古典主义；⑨陈衡哲借《介绍英国诗人格布生(Wilfrid Wilson Gibson)》主张诗歌中的写实主义和人道主义。⑩从哲学理路来讲，这种方法乃是一种实用的工具主义。其精神实质是一种以实用为目的的功利主义(Utilitarian)。在历史上，资本主义的广泛影响，以及科层制的普遍实现，使得这种实用的方法和精神迅速普遍开来。

在强烈的工具主义和功利主义影响下展开的新诗革命，必然呈现浓重的“人为”因素；然而诗歌作为最古老的文学类别与小说、戏剧等相区别的的重要标志就是其丰富的相对更纯粹的美学因素。在新诗革命初期，这两种因素复杂地纠缠在一起，我们研究此时的外国诗歌的翻译将面临非常复杂的局面。刘禾曾提出“翻译中生成的现代性”概念，揭示现代翻译文学研究的复杂和艰难：既不能简单将现代文学归结为外国文学的影响，也不能将问题简化为本土传统的不证自明。接下来的问题是：我们如何把关于五四新诗革命时期的外国诗歌翻译与新诗革命本身的复杂关系的研究推向深入？为了回答这个问题，接下来我们将考察几个问题：翻译者把目光投向了哪些外国诗人来翻译介绍？他们为什么会做出这样的选择？面对外国的白话自由体诗，他们选择了什么诗体来翻译？我们从中能看到什么问题？从当时人的翻译观念中，可以看出整个诗坛的哪些风尚？通过这些问题的分析，我们可以更好地观照五四新诗革命中外国诗歌翻译和新诗革命本身是如何复杂互动的。

二、历史选择了谁？

我们先来看看五四新诗革命时期的翻译者选择了哪些外国诗人作为重点来翻译介绍。笔者通过查阅当时出版的10余种杂志，得出统计结论：五四新诗革命时期翻译最多的是泰戈尔、歌德、惠特曼三位诗人。下面是刊登在当时刊物上的有关这三位诗人的主要文章：

《少年中国》在1920年曾集中刊登黄仲苏译的《太戈尔的诗十七首》、《太戈尔诗六首》，为了使更多人对泰戈尔有了解，同时还刊登了黄玄的《太戈尔传》。1922年2月20日《诗》杂志介绍了泰戈尔的《园丁集》和《偈檀伽利》。文章都重点介绍到泰戈尔诗歌语言的清新和题材的生活化。

郭沫若和宗白华两人在当时的通信中经常谈到歌德对他们诗学观的影响。1920年《少年中国》刊“诗学研究号”，有郭沫若给宗白华的信，信中介绍了歌德的世界观和人生观，同时也分析了歌德注重情感自然表达的诗歌观。1922年《时事新报·学灯》有“歌德纪念号”，刊发歌德诗歌的翻译：有人用白话自由体来翻译，如李宝梁译《寻找》；有人用中国古代的骚体来翻译，如胡嘉译《早春》。可见，虽然在翻译的诗体选择上，还没有走向自觉，寻找到与现代语言和生活相适应的诗体，但是都特别强调歌德的情感外显和表达自然的特点。很显然，这些特点都很好了契合了当时诗歌革命的需要。

罗志希1919年曾在《新潮》“书报评论”栏，评论《少年中国》第2期中的《平民诗人惠特曼百年祭》一文时说，惠特曼创造的新诗有几方面值得注意：一、有勇猛的魄力打破旧诗的形式；二、创造新的语言文字，应用新的语言文字，不避人家所谓的俗；三、有从普通生活中摄取诗材的能力；四、感情豪迈，高歌放吟。1922年刘延陵写《美国的新诗运动》一文介绍惠特曼，认为他不仅是美国新诗的始祖，而且是世界新诗的开创人。原因是：第一、首先打破形式与音韵上的一切格律，用纯粹的白话作诗。解放了诗体，开创了新诗的形式；第二、取材从“神奇的惊人的非常的”事物转移到“日常的庸人、庸物、庸言、庸行”，从“死”的转移到了“活”的事物。“伟大的东西就是寻常的东西，寻常的东西就是伟大的东西。”往古的神典故事和英雄人物都不再写了，诗歌面对活着的人生。1923年六逸写《平民诗人惠特曼》介绍惠特曼。 张镜轩在《时事新报·学灯》中“新诗话”栏刊《美国的新诗》，文章的主要笔墨都用来介绍惠特曼，着重强调其思想的平民性、时代性；选材的日常性、无限制性；用字上的生活化、广泛性等等。

从前面的介绍中，我们知道，当时翻译者的聚光镜焦点主要对准泰戈尔、歌德、惠特曼三位诗人的原因大致有三个方面：一、语言的白话化、音节的自由化；二、真实直接的感情表达；三、选材的生活化和生命感。这三点正是五四新诗革命最重要的三个方面。无论是胡适的“文学改良八事”，还是陈独秀的“文学革命三大主义”，其最主要的精神实质，与这三点是深层相通的。可见五四新诗革命时期，翻译介绍泰戈尔、歌德、惠特曼三位诗人大行其时，或潜或显都是为了给新诗革命提供资源支持。正如朱自清说的，译诗可以带来新的意境、新的语感、新的诗体、新的句式、新的隐喻。当时的翻译界把目光放在泰戈尔、歌德、惠特曼原因就在这里。

三、诗体选择：旧瓶与新酒

当时的翻译界还从不同诗体相互翻译的经验中寻找到对诗歌的进一步理解。

刘半农曾经翻译过瓦雷里的一首《咏花诗》。瓦氏原诗为白话散文体，每句字数不等，而刘半农却译为五言古诗。翻译前后读来韵味全然不同。刘半农评价原诗的特色说“措辞平易，句法正确”，“灵动之笔”，“白描文字”，并认为这是对17世纪的“古拙艰深之习”的革命。这段评语其实不是在简单地评论一首诗，而是表达了他的诗歌革命理想。令人遗憾的是，他极其赞赏的特色却没有在自己的译文得到体现。这种理论和现实相矛盾的现象在初期的诗人手里是常见的。为什么刘半农在译诗中未能很好地实现自己的目标呢？其中的原因很难完全归结为诗人的才情不够，像古今中外所有的诗人经常出现的眼高手低问题。

那么问题到底在哪里呢？症结就在于：这首《咏花诗》原是白话自由体，刘半农却把其翻译成五言格律体。从白话自由体到五言格律体的翻译，就是水平很高的翻译者凭着高超的手腕把所谓的外在“意义”传达出来了，其中的诗歌“意味”能保持不变吗？这是不可能的。必须提出：诗歌的“意味”的诸多决定因素中，诗体是不可忽视的。此时，我们将发现，这个“不可能”来源于一个更深层的问题：不同诗体之间“诗歌意味”的完全翻译的不可能性。这个问题是不是小到我们在讨论诗歌翻译的时候能忽略？如果不能，这个问题能引起我们的哪些警觉？

要回答这个问题，我们看看同期杂志刊出的刘半农翻译的拜伦《哀尔伯紫罗兰》(The alpine Violet)诗(一节)：

The Spring is come, the violet’s gone,

The first-born child of the early sun,

With us she is but a winter flower,

The snow on the hill can not blast her bower,

And she lifts up her dewy eye of blue,

To the yongest sky of the self-same hue.

春色至人寰

去矣紫罗兰

新日生娇子

见之在岁寒

四山多坚雪

无损好容颜

但见花睛碧

凝露向苍天

这里，用五言诗体翻译白话自由诗体，确实传达出了诗歌的外在“意义层”。除此而外诗歌的其它层面就丢失了很多。我们拿第一句来看看。“The Spring is come, the violet’s gone”我们可以翻译成：“春色来到了人间，紫罗兰却走了。”诗歌除了内容以外，还有节奏等因素。诗句的前半部分节奏舒缓，后半部分略为紧凑，做到了与原诗吻合。而刘半农“春色至人寰，去矣紫罗兰”这样的译文并未能照顾到诗歌的节奏，致使从语义上来分析，译诗与原诗没有丢失什么，而从诗歌的节奏要求来说，却丢失了很多东西。可以看出语言的节奏对诗歌“意味”的重要性。两种诗体的内在节奏不同，致使诗歌“意味”传达的时候产生不同的可能性。从深层甚至可以说，诗歌意味就在语言的节奏当中。一种呆板的诗体不能很好地照顾原诗的语言节奏，也必然会丢失原诗的诗性意味。用五言七言诗体来翻译白话自由体困难那么大，原因就在这里。所以可以说，诗体不仅仅是诗体，它还决定诗歌意味生成的可能性。

这些中外不同诗体间的翻译实践的成败得失，为我们认识新诗革命的内在丰富性提供了一个特殊的角度。正如刘半农的翻译给我们提供的经验，五言七言诗体在诗歌“意味”生成上有先天的盲区，不可能与白话自由体形成意味生成上的对等关系。新诗革命的先驱们当然要对文言五言七言诗体举革命之大旗。这是从诗歌翻译中得出的诗歌革命逻辑。

除了五言七言诗体外，用别的古代诗体来翻译外国白话自由体诗的情况又怎么样呢？王独清的翻译经验我们不得不认真分析。拜伦(Byron)有一首诗《Greece》，王独清译为《吊希腊歌》，译文用了中国的骚体，多用“兮”结尾。这里节录一部分：

嗟彼岩下之平原兮，

实烈士之故土！

造自由之旧地兮，

亦埋荣名之墟墓！

汝不观寺宇之遗迹兮，

中壮丽兮谁居？

彼瘦马披离之关又何处兮，

岂汝守奴僇以自误？

滔滔兮碧水，

绕汝兮环流；

欲汝身兮常好，

宁不赧颜兮自羞：

生汝身之人兮，

乃肇造自由之勇士；

汝乃自由之种兮，

安能奴僇以老死！

我将问汝以泄怨兮，

此岛之名，何以唤兮？

彼海湾与沙拉米之岸兮，

岂汝屡过而未之见兮？

王独清选择骚体来翻译也许是为了更好地传达原诗的悲哀之感和沧桑之痛。骚体是我国独特的一种文体，其文体背后蕴含着中国传统诗词特有的情感氛围。屈原《离骚》奠定的传统已经在中国形成一个巨大的文学惯例。如果说《吊希腊歌》蕴含的情感和屈原的《离骚》还存在某种相似性，译诗还不至于丢失原诗更多的诗质，那么后来王独清用骚体来译雪莱的《云雀歌》(Ode to a sky lark)，就显得太蹩脚了。 其中的原因何在？就是因为在雪莱的《云雀歌》和中国的骚体之间很难进行文体转换。如果一定要进行强制性的文体转换，只能是把原诗弄得面目全非，而“意味”失之殆尽。

王独清在当时用过很多诗体去开拓译诗的可能性。他还曾经探寻过新旧诗体杂糅在翻译中的可能性，比如他翻译的法国米勒瓦(Charles-Hubert Millivoye)的《叶落》(La Chute des feuilles)：

秋日之树剥落而零散于地；

森林失其幽秘，

黄莺歇其嘤啼。

寂寥，萧条掩映之晨光中，

一个年少之弱小病夫，

缓步往返于树侧。

我亲爱之树，再会，我已疲惫；

我命运之预报即今汝之丧期；

汝一叶之落，

我即念死亡之谶意。

……

译诗的语言体现了新旧杂糅的风格。此诗刊出不久，一位叫周志道的读者来信说，译文“既似白话，又似文言”。

后来王独清在翻译诸多外国诗时，如嚣俄(Victor Hugo)的《去海上者之歌》、班士(Robert Burns)的《给我开门，哎》、魏莱奈的《穷牧童》、顾鸟(Auguste Gaud)的《雨谣》等，就不再用骚体了，而用纯粹的现代自由体。 此时的王独清应该意识到了口语自由体在外国诗歌翻译中表达的无限自由性和柔韧性。王独清在翻译外国诗歌时使用诗体上的转变，应该说是经过一段翻译实践之后的自觉选择。他自己也应该觉察到用白话自由体去翻译外国的自由体诗是最好的选择，否则在翻译过程中是会丢失很多诗歌内在的“意味”的。

对一些充满现代感受的外国诗，用古代的格律体来翻译就更是不能传达原诗的意蕴，只有白话自由体才能胜任这个任务。“新”的内容要翻译到“旧”的诗体中去是很难实现的。王尔德是提倡纯诗的，他的作品由于与五四的时代节奏没有同拍，在当时未能引起更大的注意，但当时也有他的翻译作品出现，比如孙祖基译的王尔德《破晓》：

这个天装饰了忽然的红色，

围绕着的雾烟都逃离，

曙，是升起来从这海里，

好像一个血女从床上爬出。

银齿似的铜箭坠下来，

在夜里横过那鸟羽上，

这黄色，亮的长波浪，

在高楼的上面打破静采。

那个传播很广阔的到了野林，

惊醒了几只鼓翼扑扑的鸟类，

好多栗树的顶儿都惊动起来，

金枝叶上加添了金色的条纹。

整首诗在纯写景中注入新感受，为注重社会性的五四诗坛提供了另一种诗歌图景。孙祖基在这首诗后还译了王尔德的《死剧》、《伊》、《夜莺死了》等。王尔德的诗更多地蕴含了现代人的现代感受，能够被孙祖基成功翻译，是因为找到了白话自由体。如果用中国传统的任何一种诗体去翻译都是不可能成功的。诗体上的“旧瓶装新酒”只能是走向失败。

翻译经验告诉我们，翻译外国的自由体诗歌用中国的传统五七言诗体或骚体都不能取得好效果，为了取得最好的效果只能选择白话自由体。有一定必须补充，即使是外国的格律体用中国的格律体去翻译，也是很难获得好效果的，因为两者的格律传统区别太大。翻译西方的格律体诗歌，采用白话自由体也比采用中国传统的格律体更有可能接近原诗的精神。关于这一点，1918年周作人曾经说过，二千年前的希腊古诗Theokritos牧歌(Eidyllion Bukolikon)必须用口语自由体来翻译，只有口语自由体才可以把它译好。 可见对于各种诗歌“意味”的生成和传达来说，白话自由体是最优的选择。对翻译来说如此，对诗歌创作来说亦如此。

四、文学因缘与征求翻译

如果说上面我们分析的几位诗人的翻译探索还缺乏明确的理论意识，后来者就越来越自觉了。

其实早在五四新诗革命前，有人就已经注意到了中外诗歌互译的问题。早在1908年3月，苏曼殊就收录英译汉诗和汉译西诗，编为《文学因缘》一书。 苏曼殊通过这本书探索了不同语言之间的诗歌翻译的等值性到底有多大的可能性：中间会丢失什么，会增加什么？这是我国诗人第一次有意识地关注到中西诗歌之间的不同，以及不同文化之间诗歌翻译的文化表达问题。

可以说，中外诗歌的互译，真正提供了一种“文学因缘”；在这种因缘中，五四新诗革命和后来的诗歌创作才能有更多的营养。随着中外诗歌翻译实践的丰富，人们对诗歌翻译的理论认识也越来越丰富。在这个背景下，才有可能出现当时的诗坛领袖徐志摩策划的“征译”事件。

这次“征译”事件发生在1924年。徐志摩在《晨报副镌》上提供四首外国诗歌“Perfect Woman”、“The Rainbow”、“Where My Books Go”、“White Cascade”，征求读者的不同翻译。徐志摩自己说想“做一番认真的译诗尝试”。他想尝试的到底是什么呢？只要看看当时刊登的征稿启事就知道了。徐志摩起草的《征译诗启》说：

“我们所期望的是，要从认真的翻译，研究中国文字解放后，表现致密的思想与有法度的声调与音节之可能；研究这新发现的达意的工具，究竟有什么程度的弹力性与柔韧性与一般的应变性；究竟比我们旧有的方式是如何的各别；如其较为优胜，优胜在哪里？为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的部分的莪麦译(这里的标准当然不是就译论译，而是比照译文与所从译)？为什么旧诗格所不能表现的细致的声调，现在草创时期的新体即使不能满意，至少可以约略的传达？如其这一点是有凭据的，是可以共认的，我们岂不应该依着新开辟的途径，凭着新放露的光明，各自的同时也是共时的致力，上帝知道前面有没有更可喜更可惊更不可信的发现。”

凭着徐志摩的影响力，这次征译得到了广泛的响应。正是由于诗坛领袖的推助，探讨诗歌翻译的问题一时蔚然成风。各种报刊杂志以谈论诗歌翻译为尚：要通过译诗来探索新的语言表达空间的大小，新的诗体表达空间的大小。他们关注的问题，从一位当时的报纸编辑给读者的公开回信中能看个大概。

1925年一位叫王剑三的《晨报副镌》编辑在给读者的回信中说，讨论译诗包含以下几个问题：“1、诗歌能否翻译？2、如何表达出原文的神味？3、韵律的问题。古时有韵律的诗歌，用现在流行的长短行的无韵诗来译，是否相宜？” 其实这几个问题就是当时诗坛普遍关注的问题。“是否相宜”的质疑，尽管与当时主流的声音相左，但是却折射出诗坛对这个问题的认识越来越丰富而理性了。

从刘半农用五言体到周作人用白话自由体来翻译外国诗歌，再到徐志摩征译，译诗观念的变化从一个侧面反映了新诗观念的演变。从上面对初期诗歌翻译的介绍可以知道：五四新诗革命时期诗歌翻译展开的过程与新诗革命发展的过程是相互支持的。诗歌翻译中要解决的问题与当时新诗发展中要解决的问题是紧密相关的。诗歌翻译映照了新诗革命的过程，新诗革命的过程也反映到了诗歌翻译中来。可以说，五四新诗革命时期的诗歌翻译就是新诗革命事业的组成部分。

五、结语

正如上面所论的，五四新诗革命时期，外国诗歌的翻译与国内的诗歌革命之间存在着非常明显正面互动关系。正是新诗革命者的这种功利主义，决定了他们选择了有利于自己事业的特殊翻译对象。在选择用什么诗体来进行翻译时，他们有一个逐步走向自觉的探索过程：从个人翻译到有意征译。在这个过程中，他们发现了白话自由体在诗歌“意味”生成中的无限可能性。可以说，对整个新诗革命来说，外国诗歌的翻译，提供了丰富的理论资源。无论是新的诗歌文化传统的形成，还是旧的诗歌文化传统的解构，都必须在长期的互动中才能完成。五四新诗革命时期的外国诗歌的翻译，就是中国新旧诗歌传统解构与生成过程中的非常有意思的互动之一。

最后有一点必须注意：五四新诗革命时期，新诗与外国诗歌的关系是十分复杂的，情形并不就像上面分析的那么简单明了。比如有一本《学艺》季刊杂志，其成员是分布在世界各地的留学生，而杂志上刊载的诗都为古诗。 这些分布世界各地的作者不可能没有接触过外国诗歌，为什么大家都作古诗，《学艺》一直没有刊登过任何白话新诗。又比如《留美学生季报》是当时留美中国学生办的刊物，上面也经常刊登文艺作品。有意思的是，这些留美学生受到国外文艺观念的影响，理应开放西化，但实际上他们并不完全倾向于当时正在国内蓬勃发展的新文学运动，有人写文章支持，但更多的是反对。当时的一位叫孟宪承的留学生就说，他们留美的学生对国内新文化运动加入的讨论很少，差不多没有什么贡献。并且有时候还发表反对新思潮的言论，如关于国语文学，虽然在国内已不成问题，在他们留美学生中间，“怀疑的人还不少”。 这些留美学生写的刊登在《留美学生季报》上的诗歌大部分是文言诗，如1919年春季第一号的附录为诗歌集，全为古诗。只要看看其中的一首，就知道他们的诗歌观念：“皓魄当空照，清辉万里秋，梯云如有术，竟夕月中游。”(黑钻子《中秋月》)

[注释]

①陈独秀：《答适之》，收入《胡适文存》第二卷，见《胡適文集》(3)，北京大学出版社，1998年，177页。

②语言变迁对五四新诗革命的具体影响，可以参考王晓生的《语言之维：1917-1923年新诗问题研究》，上海三联书店，2010年。

③胡适：《逼上梁山：文学革命的开始》，见《胡适文集》(1)，北京大学出版社，1998年。

④卞之琳：《翻译对于中国现代诗的功过》，《中国现代作家选集·卞之琳》，人民文学出版社，1995年版。

⑤胡适1921年3月6日记：“得美国诗人Sara Teasdale Filsinger萨拉·蒂斯代尔·菲尔辛格的信，此即《关不住了》的著者。”见胡适：《胡适日记全编》(3)，安徽教育出版社，2001年版，574页。

⑥王光明对胡适在翻译《关不住了！》这首诗的过程中的有意和无意的误译中的“文化旅行”现象，做了精致的分析。见王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年，70-83页。

⑦[美]爱德华·希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海世纪出版集团，2009年，294页。

⑧王光明用“借体寄生”来描述此时期诗歌翻译“借别人的酒杯浇自己胸中块垒”的特点。本人觉得，用“借体寄生”不是非常准确，因为翻译成白话中文后的外国诗歌和外文原诗已经不是同一客体。故此处用“借事说事”来描述这种现象。见王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年，79页。

⑨1918年4月15日《新青年》第4卷第4号。

⑩1923年4月10日《东方杂志》第7号。陈衡哲在文章中这样介绍：“他的材料是在工厂和城市觅取的，他的主人翁也大半是工厂中的工人，大海上的渔夫，矿中的矿工，以及各种贫苦和不幸的男女。他用写实的眼光和诚恳的同情来表达出这般人的悲欢哀乐，艰难痛苦。”