浅谈沈约“声律论”的价值

李文钢

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

浅谈沈约“声律论”的价值

李文钢

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

被誉为“一代辞宗”的沈约是发明“四声”的重要奠基者，也是将“四声”引入诗歌理论的首创者。常有论者在肯定沈约“声律论”的价值的同时，也认为他把声律规则搞得过于繁琐，反而影响了音韵的自然之美和内容的表达，对文学创作的健康发展不利。笔者试图将其放在“诗论史”的长河中说明：沈约的“声律论”是中国古代文学理论批评发展史上的一个了不起的发明和创造，它以对文学自身审美特征的高度重视体现了中国古代文学本体观念的重要进步，有力地推动了中国古代诗艺水平的进步，对于今天仍有启发意义，他的功绩远远大于他所谓的“过”。

沈约；声律论；诗论；文学本体

一、沈约之前的“诗论”——急于情物，缓于章句

为了更清楚地了解沈约“声律论”的历史地位，首先有必要对沈约之前的中国古代诗论的重要代表观点加以简要回顾并予以分析。为了论述的方便，笔者以为可以权且将沈约之前的诗论以是否注意到文学自身的审美特征为标准分为两大类：一类把“诗”看作是人的思想情感的表现，而没有对文学的审美特征予以重视；另一类虽然注意到了文学自身的审美特征，但大都是浮泛之论，并没有提出具体可操作的审美标准，而且大多认为形式是为内容服务的，不能离开内容去追求形式的华丽。

在第一类诗论中最有代表性的，是《尚书·尧典》中提出的“诗言志”说，此说曾被朱自清先生称为是中国历代诗论的“开山纲领”[1]，对后来的文学理论也有着长久的影响。这里所说的“志”的内容随着时代的发展而有所变化：先秦时期人们对于“志”的理解是比较狭隘的，主要是指“政治上的理想抱负”，所谓“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负；到了战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开，“志”的含义已逐渐扩大，像《庄子》中所谓的“诗以道志”就不是孔子时代的“志”的内容所能包括得了的，“志”作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视[2]22-23；到了荀子，已在《乐论》、《礼记·乐记》中表现出情志结合的思想[2]52，而《毛诗大序》则一方面肯定“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的，进一步比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点[2]126。但无论“志”的内容在后代又经历了怎样的变化，推究中国古代“诗言志”说的实质，还是把文艺简单地看作是人的思想情感的表现，而没有对文学的审美特征予以充分的重视。

但实际上，我们并不能在诗人的情感与诗人的诗作之间直接划等号，正如英美“新批评”理论家维姆萨特和比尔兹利在《感受谬见》一文中所指出的那样：“诗歌之所以为诗歌不是由于感情的强烈（凶杀、抢劫、私通、赛马、战争，甚或下棋都会产生更强的情绪），而在于以有节制的意愿或态度表露出的模式化的感情的深奥微妙的特性”[3]。著名英国诗人艾略特在他发表于1917年的《传统与个人才能》一文中也曾指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[4]诗歌作为一门文学艺术种类，有它自己的艺术规律和审美特征，决不是抱负越远大、感情越充沛的人的诗作就越好，诗也决不应仅仅是一种“言志”的工具。

正如嵇康在《声无哀乐论》一文中所说的那样：“心与之声，明为二物”，“声与之心，殊途异轨，不相经纬”[2]175。音乐是由一定的声音排比组合成的，它表现声音的自然和谐之美，本身并不存在哀乐之情。人的哀乐之情只是遇声音而“假托以显”，因此不能把声音和人的情感等同。嵇康还明确地指出：“心不系于所言，言或不足以证心也。”[2]183语言本身作为一种符号，与人的“志”其实并无必然的直接联系。因此，相较于以“诗言志”为代表的第一类诗论，注意到了文学自身的审美特征的第二类诗论便体现了一种十分可贵的进步。

这里所说的第二种类型的诗论最早可以追溯到《易经》中《艮》卦爻辞《六五》所说的“言有序”[2]17，以及《尚书·尧典》中的：“……歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦……”[5]1。“言有序”要求文学创作具备能正确表达内容的精练的语言形式，正可以看作是对于文学形式特征的要求。《尚书·尧典》中所说的“八音克谐，无相夺伦”，虽然所论的是音乐的秩序与和谐，但实际上对于古代合乐的诗歌创作在形式方面也很有启发。后来孔子曾有“志有之：言以足志，文以足言……言之无文，行而不远”[6]之说，主张“言”要有“文”，即是强调文辞应当有所修饰，形式也是要讲究的。但《论语·卫灵公》中又有：“子曰：辞达而已矣”[5]16的记载，说明孔子所说的“言”要有“文”的目的还是为了更好地表现内容，而他的内容则还是要“言以足志”。后来曹丕在他的《典论·论文》中提出的“诗赋欲丽”说和陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”说，也都看到了文学作为艺术的美学特征，但无论是“丽”还是“绮靡”，还都仅止步于人的一种主观感受，而没有说出究竟如何才能做到“丽”或“绮靡”。

综上所述，第一种类型的诗论“急于情物”，而第二种类型的诗论则“缓于章句”，两者都有明显的不足。

二、沈约的“声律论”——音律调韵，取高前式

沈约（441--513），南朝文学家、史学家。字休文，吴兴武康（今浙江德清武康镇）人。历仕宋、齐二代，后助梁武帝登位，官尚书仆射，封建昌县侯，仕至尚书令，卒谥隐[7]。他的诗歌创作与谢朓、王融等皆注重声律，时号“永明体”。著有《宋书》、 《 晋书》、 《齐纪》、 《梁武纪》、 《 迩言》、 《谥例》、 《宋文章志》等，除《宋书》外，余皆散佚。但从其留存下来的《宋书·谢灵运传论》、 《答陆厥书》以及其他文献资料对于沈约的相关论述中还是可以看到沈约诗论的基本风貌。

沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出了“声律论”的总则，他说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”[8]216。

所谓“五色相宣，八音协畅”、“玄黄律吕，各适物宜”也就是说，诗歌的用字，务使其声音富于变化，避免单调，以求错综和谐之美。而“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”则是沈约对声律和谐所提出的总要求。“一简之内，音韵尽殊”是对于五言诗的一行所提出的要求，而“两句之中，轻重悉异”则是对五言诗的一联，即整体的篇章结构方面所提出的要求。沈约还认为，诗之谐声就如同绘画调色和音乐调声一样，“妙达此旨，始可言文”。其中，“宫羽”、“低昂”、“浮声”、“切响”乃是平、上、去、入四个字调的代称[5]219，正是由于沈约了解了四声的区别，并把它应用于诗歌创作之中，所以他提出了字调应高低相间、抑扬相对的原则，而在沈约以前，人们只是认识到了诗韵的作用。明确地将平、上、去、入四声运用于五言诗的制韵和谐声，正是沈约的功绩。

沈约还把诗歌声律和谐之美看成是评价诗歌的重要标准，他说：“作五言者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁”[9]，肯定了用字、遣词、造句妙合声律对创造五言诗艺术美的重要性。他在对前代作家的评论中，用的就是这一标准。他批评“王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒……虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气，固亦多矣”[8]215；赞扬“先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式”[8]216。这里的一褒一贬，都是以诗的声律作为标准的。

沈约的声律论，重视诗歌诵读的韵律美并首次提出了一套自己的原则，理论之新，前所未有。声律论直接导致了诗歌形式的革新，使中国诗歌实现了从古体向近体的变革，因而，其公布伊始，即受到了广泛关注。积极响应者大有人在：刘勰在《文心雕龙》中特设《声律》篇，阐述了与沈约基本一致的观点，并给予沈约的“声律论”以很高的评价，反映了当时文人对声律论的激赏。同时，相反的意见也不在少数，萧衍说：“雅不好焉”[10]；钟嵘更是旗帜鲜明地反对，谓之：“文多拘忌，伤其真美”[11]。萧衍、钟嵘之外，陆厥等人也是反对派的代言人，沈约对陆厥等人的攻击作了必要的辩解和澄清，并在《答陆厥书》等文中进一步完善了自己的理论。限于篇幅，在此不一一罗列。而沈约的“声律论”在后世逐渐产生的广泛影响则是对反对声音的最好回击，也是其自身价值的最好证明，正如清人纪昀在评本《文心雕龙》中对沈约四声说的评价：“齐梁文格卑靡，此学独有千古”[12]。

三、“声律论”的价值——此学独有千古

韦勒克、沃伦曾指出：“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义……声音的层面引起了人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。”[13]他们由此认为，文学作品的本质就存在于讲述者或诗歌读者发出的声音序列中。黑格尔也曾强调：“至于诗则绝对要有音节或韵。因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比富于意象的富丽辞藻还要重要。”[14]之所以更重要，是因为声音在欣赏中是先于辞藻美、意象美而存在的。可以说，在构成文学作品的各种要素中，语音是最具独立审美价值的，也是最具“纯粹”的形式意味的。具体到汉语而言，汉语语音由声、韵、调三个部分所组成，汉语的声音之美就突出体现在声（双声）、调（声调）、韵（叠韵）这三个方面所构成的语音系列中。人们因反切的运用，对声和韵的认识相对较早，但对声调的认识一直较为模糊。直到六朝，由于各种因缘际会，沈约等人发现了“四声”，并试验性地将其用于创作中，获得了一定的美学效果，从而创造性地挖掘出汉语言文学自身所蕴含的听觉美感。

沈约用四声制韵，为诗人追求声律美提供了一套切实可行的方法。由于沈约对声律理论的倡导，齐梁文学又出现了新的气象，文学创作以追求声律美作为最高审美标准，趋新求美形成了一股强大的潮流，也体现了文学本体观念的可贵进步。只要能在实践中避免“酷裁八病，碎用四声”[15]地死守人为的规定，就可以使汉语字音的美感得到尽可能充分的开掘，后代诗人成果丰硕的创作实践已经充分证明了这一点。

曾有当代学者用“教学实验”的方式证明了这种注重声调节奏的音律美所带来的审美效果：“面对只有初级汉语水平的一班欧美留学生，中国教师朗读了两首中国古代诗歌。所用语气是平淡的，也就是说，听者只能得到原诗语言固有的声音，而没有朗读者的情感暗示。第一首是‘太康’诗人嵇康的《赠秀才入军》之九：‘良马既闲，丽服有晖。左揽繁弱，右接忘归。风驰电逝，蹑景追飞。凌厉中原，顾盼生姿。’第二首是齐代‘永明体’诗人王融的《临高台》：‘游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徘徊。’两首诗中的情志和意象有所不同，就听者的汉语水平而言，一听之下获取的文字含义可能是‘零’。但前首得到的反应是木然相视，后首得到的反应却是眉飞色舞，甚至有人惊呼‘beautiful’！产生如此强烈的反差，原因只有一个，就是王诗比嵇诗悦耳。王诗是五言句式，节奏较为丰富，相对的两句之间又有声调高低的配合，从而产生了闻一多先生所说的诗歌的‘音乐美’。”[16]这个实验充分证明了声律的重要性。

现代诗人梁宗岱曾说：“我从前曾感到《湘累》中的‘太阳照着洞庭波’有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗‘仄平仄仄仄平平’的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。”[17]朱光潜也曾说：“我们如果细心分析，就可见凡是好诗文，平仄声一定都摆在最适宜的位置，平声与仄声的效果决不一样。”[18]这些都说明了声律美对于诗歌的意义。

本文第一节所述沈约之前的第一类诗论片面强调了诗是人的感情的表现，当感情变成了决定一切的内容时，也就忽视了诗歌自身形式美的重要性，而诗歌艺术决不是简单的感情的传声筒，它之所以有其独立存在的价值，和它自身的形式美是分不开的。本文第一节所述沈约之前的第二类诗论虽然注意到了诗歌的形式美，但却都只是一种模糊的认识，更没有像沈约那样为形式美的追求提出一套切实可行的方法，所以只能是“暗与理合，匪由思至”[8]216。

沈约的“声律论”不仅提醒人们要注意情感与作品的区别，重视艺术的审美客体和审美主体的差别性，不能把它们混为一谈，而且还让人们看到，对于诗歌艺术美的探讨，也是可以由思而至的，也是可以有章可寻的，这极大地推动了人们对于诗歌艺术形式美规律问题的探索热情，为文情并茂的盛唐诗歌的繁荣打下了基础。清人万树说：“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。……未有不悉音理而可造格律者。”[19]由此可见“声律论”的魅力。

总之，沈约的“声律论”标志着中国古代的文学批评已经开始超越了单纯注重内容表达的阶段，开始进入了独立探索文学形式本身如何才能蕴涵更多审美意义的新时期，体现了中国古代文学本体观念的重要进步，对于后世产生了极为重要的积极影响，对于今天正在进行的现代汉诗形式探索也不无启发，正可谓“此学独有千古”。

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I207.2

A

1673-8535（2011）06-0061-05

2011-10-10

李文钢（1979-），男，满族，河北青龙人，首都师范大学文学院2009级博士研究生，研究方向：文艺学、中国现当代文学。

覃华巧）