论傅雷的后期翻译

王云霞 李 寄

(1.常州纺织服装职业技术学院 外语系，江苏 常州 213164;2.南京大学 大学外语部，江苏 南京 210008)

傅雷的职业翻译生涯始自1932年。就在这一年，斐列浦·苏卜的《夏洛外传》译竣，第二年自费出版。1966年傅雷夫妇辞世，他的翻译生涯随之终结。傅雷翻译前后长达34年，以1949年为界可以分为前后两期，前后期刚好各17年。从他的翻译的选目来看，前后两期的差异相当分明。前期他的翻译较为博杂，以罗曼·罗兰的浪漫主义色彩浓郁的作品为主，同时还译有苏卜、莫洛阿、罗素、杜哈曼、斯诺、史各脱、牛顿等人的文学、政治、艺术等作品。傅雷后期翻译比前期要单一许多，现实主义大师巴尔扎克的作品数量占压倒性优势，其余的仅有梅里美、服尔德和丹纳的个别作品。前后期傅雷的翻译文体亦发生了较大的变化，他的前期译文是古今中外杂糅型的文体，其中不乏“欧化”的话语因子。而后期几乎是“纯粹之中文”。翻译路线与翻译文体的变化不仅与傅雷个人的翻译理念、审美趣味、心境和情绪有关，而且受到了其时主流意识形态和出版体制的制控。本文论述傅雷后期翻译，并呈现后期傅雷苦闷孤独的心境，进而探讨傅雷的身份以及他绝望弃世的原因。

一

建国之初，虽然尚未受到自上而下有形的意识形态的操控，大多数作家们都在暗自盘算:要不要继续写下去;如果决定不写下去，如何转行?如果写下去，新的主题、新的题材、新的技法如何适应新的意识形态的要求?许多决定不写下去，但割舍不下笔的作家选择了翻译作为避风港。这似乎是写与不写两难选择中的较佳选择，作出这种选择的有周作人、施蛰存、穆旦……

相对于上述以创作为主的译家，傅雷是幸运的。他原本就是职业翻译家，翻译是他一生事业和稻粱谋的手段，是他钟爱虽然有些无奈的选择——他耿直的个性、火爆的脾气使他几乎无法与同事相处。“躲进小楼成一统”。独自操管地翻译正可以给予他心灵的安宁。50年代初还算丰厚的翻译收入足以支持他家人的生活和傅聪学琴的不菲的学费。翻译相当于创作，又是意识形态相对安全的处所。如果不故意去触霉头，一般不会惹火烧身——众多作家的转行正是基于翻译较高的意识形态的保险系数。

新中国的建设除了经济建设的主战场外，文化建设也是重要部分。其中系统译介世界文学经典名著不仅是重要的文化、政治任务，也是新兴共和国在文化上建构合法性的努力之一。20世纪20年代中期，苏俄曾委托高尔基主持类似的庞大的世界文学评介工程。1954年召开的全国翻译工作会议把世界经典文学译介当作重要任务之一。政府的工作导向与傅雷个人的人生选择刚好合辙。

那么，应当选择什么作家的作品?这种作家首先必须符合新的意识形态要求，作品又需要是公认的世界经典名著。这是一个意识形态考量压倒个人审美兴趣的年代。经过思量，傅雷选择了法国经典现实主义作家巴尔扎克。

巴尔扎克是马克思和恩格斯评价并肯定过的重要的作家。马克斯在《资本论》中称赞巴尔扎克是一个“以对现实关系具有深刻理解而著名”的作家。恩格斯在马克思主义文艺理念的经典论著《致玛·哈克奈斯》论述现实主义时，对巴尔扎克有过一段著名的论述:

我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。让我举个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”，特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会是在1815年以后又重整旗鼓的，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所肢解;他描写了贵妇人(她们在婚姻上的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们嫁人的方式是完全相适应的)怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。围绕着这幅中心图画，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。(恩格斯，1959:684)

高尔基曾长期被苏俄以及其他社会主义国家公认为文学领域的权威。在世界文学领域，他的评说一言九鼎。他也曾正面评价过巴尔扎克的文学成就。同时被革命领袖和无产阶级文艺权威双重肯定的巴尔扎克显然“最安全”。傅敏的回忆正面肯定傅雷选择巴尔扎克的意识形态因素:“他翻译巴尔扎克主要是考虑到政治问题，当时国内的情况，翻译巴尔扎克最安全，如果不是在这情况下，他不一定会翻译巴尔扎克，但是他翻了也很喜欢。”(金圣华，1996:77)更何况，傅雷在前期就译过巴尔扎克《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《亚尔信·萨伐龙》。有过译介经验，傅雷正好驾轻就熟，续译下去。

虽然早在1938年，傅雷就存翻译巴尔扎克之心，1949年之前试译了几部巴尔扎克，但多年的关联并不必然意味着译者与作者存在着精神的契合。译者与作者倘若思想、精神、审美、性情、风格相近，译作效果较易见好。倘若二者相距较远，效果不难想见。关于译者与作者的复杂关联，傅雷本人有过精彩的论断:

选择原作好比交朋友:有的人始终与我格格不入，那就不必勉强;有的人与我一见如故，甚至相见恨晚……两个性格相反的人成为知已的例子并不少，古语所谓刚柔相济，相反相成;喜欢一部与自己的气质迥不侔的作品也很可能，但要表达这样的作品等于要脱胎换骨，变成与我性情脾气差别很大，或竟相反的另一个人。倘若明知原作者的气质与我的各走极端，那倒好办，不译就是了。无奈大多数的情形是双方的精神距离并不很明确，我的风格能否适应原作的风格，一时也摸不清。了解对方固然难，了解自己也不容易。(傅敏，1998a:228)

傅雷的论述很有说服力，在他翻译见解中弥足珍贵。接下来的问题是，傅雷与巴尔扎克这一对译者与作者在性情、风格以及精神距离是亲近还是疏远?这是开启傅雷后期翻译奥秘的一把钥匙，也是翻译家傅雷研究的重大课题。历来有两种见解。持第一种观点的人主要是翻译批评家，思灵的《傅雷与巴尔扎克》(金圣华，1996:264－275)堪称前一种观点的代表性论文。思灵从巴尔扎克与傅雷的性情、气质、对生命及文学的看法，对工作的态度与习惯等各方面的共同之处进行了分析，并从傅雷的留学背景以及家书中对巴尔扎克的提及作为证据。持第二种观点的有傅雷的亲人。“傅聪有一次与笔者闲谈时，也有同样的疑问。他认为自己的父亲在性情气质上，应该跟罗曼·罗兰比较接近，而并非与巴尔扎克息息相关。”(金圣华，1996:265)前引的傅敏的话婉转地表述了与其兄相近的观点。

一个人的性情气质是多侧面的，相当复杂。一位艺术家的性情气质侧面更多，更加复杂。研究者无疑应当抓得最重要侧面，最重要的性情与气质特性。笔者认为，不仅是性情气质、还有人生阅历、人生态度、生活方式、文体风格，傅雷与巴尔扎克都相距较远。

傅雷的个人秉性与巴尔扎克迥异。傅雷性情刚烈，嫉恶如仇，有一颗赤子之心，是一个浪漫秉性的诗人型艺术家。巴尔扎克是人世冷静又冷峻的观察者，他的《人间喜剧》被视作法国政治、经济、法律、文化的百科全书。“牵涉到政治、经济、哲学、科学、历史、绘画、雕塑、建筑、音乐，以至于天文地理，医卜星相，无所不包。”(傅敏，1998a:229)傅雷的世界相当窄小，一生基本上过着“闭门译书，足不出户”相对封闭的生活。傅雷虽然也曾喜欢谈论甚至评说世事，然而总的说来，对波谲云诡的世事，傅雷认识不清;对于学问很大的人情，傅雷以其天真单纯，根本无法应付。巴尔扎克洞明世事，深谙人情，这是一位看透三界，以冷嘲的笔调调侃世人的作家。巴尔扎克生活上放浪形骸，与傅雷生活的严谨又格格不入。

再从文体来看，巴尔扎克喜用复句、长句，句式繁缛，行文如长河滔滔，风格是瑰丽奇伟的。傅雷则喜用单句、短句，讲究句式的对仗，音韵的铿锵。他的文体颇有桐城派古文的风韵。两者在文体上相距甚远。众所周知，傅译巴尔扎克的风格与巴尔扎克关系不大，传原作的“神”未必，传傅雷个人的“神”确凿可考。

再从征引的角度来看，在数量较大的致傅聪的信中，傅雷对整日为伴的巴尔扎克只是偶然提到了几次，还主要是托购书籍事务性的。形成对照的是，他频频提及前期翻译的罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。每每提到，依然神采飞扬。

到了1964年，傅雷已完成了巴尔扎克主要作品的翻译，可是在致傅聪的信中，傅雷坦陈了与巴尔扎克的隔膜:

老实说，从最近一年起，我才开始从翻译巴尔扎克，进一步做了些研究，不过仅仅开了头，五年十年以后是否做得出一些成绩来也不敢说。(傅敏，2004:327)

傅雷还托弥拉购买巴尔扎克传记和人间喜剧研究。对于素来强调不熟原作不翻译的傅雷来说，他的上述言行耐人寻味。

在《傅雷家书》中，他还多次把翻译工作无奈地称为“日课”。翻译家是幸运的，如果他与他钟爱又心灵相通的作家为伍。如果受到意识形态有形无形的操控，如果“明知原作者的气质与我的各走极端，”或者试过知道不融洽，但受托于权威性的出版机构，不得不硬着头皮去翻译，翻译家则是不幸的。

傅雷后期翻译的出版被纳入了当局的出版机制，更多地成为政府文化建构的一部分。1949年后的大多数岁月中，人民文学出版社独家承担了他的译作的出版。译作何时出版，如何出版，傅雷本人实质上已无发言权。这与他前期翻译出版的自由空间、私人译作的性质，有了很大的区别。

相对与数十年与罗曼·罗兰的心灵作伴，傅雷与巴尔扎克虽然说不上是冰雪姻缘，但两人气质相距较远，精神距离较大，应是不争的事实。

后期的傅雷与巴尔扎克除了文学意义上的表层关联外，在深层与意识形态的关联更加密切。这种关联不仅存在于翻译家傅雷。1949年之后，翻译家似乎概莫能外:周作人、穆旦、杨宪益……只有深刻地体认，并细致地梳理这种关联，才能正确地认识和理解傅雷和那个时代的翻译文化。

二

20世纪前半叶及至整个20世纪，汉语的语体多元而博杂。现代汉语处于孕育、发展到基本定型的阶段。这一时期的著译者有着多种的语体选择。有些人仍操持着文言，有些人操持着高度欧化的汉语，有些人操持着口语化程度较高的“大众语”—— 即所谓的“新白话”、普通话。甚至还有一些人有意无意地选择了明清传统白话作为话语媒体。选择最后一种的理由是传统白话在明清之际因为《金瓶梅》、《红楼梦》、《水浒》等长篇小说的巨大成就而高度成熟。傅雷的语体选择经历了前期文言因子、欧化因子等杂糅的语体到傅雷所谓“纯粹之中文”的演变。关于语体选择和演变，傅雷个人有过交待:

……可是我们的语言还在成长的阶段，没有定形，没有准则;另一方面，规范化是文艺的大敌。我们有时需要用文言，但文言在译文中是否水乳交融便是问题:我重译《克利斯朵夫》的动机，除了改正错误，主要是因为初译本运用文言的方式，使译文的风格驳杂不纯。方言有时也得用，但太浓厚的中国地方色彩会妨碍原作的地方色彩。纯粹用普通话吧，淡而无味，生趣索然，不能作为艺术工具。多读中国古典作品，熟悉各地的方言，急切之间也未必能收效，而且只能对译文的语汇与句法有所帮助……(傅敏，1998a:229－230)

在傅雷看来，文言因为时代关系不能使用，普通话“淡而无味”不合使用，“欧化”的汉语因“不纯粹”不愿使用，那么他和选择只有传统白话。在他的后期译笔下，句式几乎完全归化为汉语句式，句式常常对仗而工整，前期句式适度的欧化不见了踪影。①例如:“在我送李哀斯的十个儿子之一上维也纳的时候，不由不想起你。从我离开维也纳二十八年以来，如果你不曾每隔两月接到一封长信，那末你该责备在我给你最后两信以后的你的缄默。这是不可以的，尤其是现在;因为我们这般青年人多乐意在过去中讨生活，我们最大的愉快莫过于青年时代底回忆。”见《贝多芬》附录《韦该勒与爱莱奥诺·洪·勃鲁宁致贝多芬书》。傅雷.巨人三传［M］.合肥:安徽文艺出版社，1994:83.在语汇层面，中国传统白话的习语、惯用语，四字成语，中国特有文化色彩的名词，中国俚俗语越来越多，在文本中醒目而刺眼:褡裢、洋钱、杀手锏、飞来峰、铜墙铁壁、中庸之道、半吊子、苦其心志，劳其筋骨、救世济人、捕风捉影、公子哥儿、小白脸、娘儿们、小娇娘、老妈子、妙人儿……其实傅雷的传统白话并不纯粹。他的文体背后桐城派古文若隐若现——这并不奇怪，桐城派古文与传统白话本来就多相通之处。

传统白话的长处是精熟，但精熟同时又是其致命的短处。熟者俗也。对于传统白话因精熟而滥俗的一面，具有高度艺术素养的傅雷曾经是高度警惕的。

1944年，在《论张爱玲的小说》一文中，傅雷对张爱玲《连环套》的滥俗文体进行了严厉的批评:

即使地方色彩在用语上无法积极的标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》《红楼梦》的用语，硬嵌入西方和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装，真乃不可思议。

风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏，风味，品格，全不讲了。措词用语，处处显出“信笔所之”的神气，甚至往腐化的路上走。《倾城之恋》的前半篇，偶而已看到“为了宝络这头亲，却忙得鸦飞雀乱，人仰马翻”的套语;幸而那时还有节制，不过小疵而已。但到了《连环套》，这小疵竟越来越多，像流行病的细菌一样了:——“两个嘲戏做一堆”，“是那个贼囚根子在他跟前……”，“一路上凤尾森森，香尘细细”，“青山绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“衔恨于心，不在话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“……暗暗点头，自去报信不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“有话即长，无话即短”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”……这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。岂不也太像奇迹了吧?

在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。(傅敏，1998a:188)

关于张爱玲文体滑坡的来由，傅雷进行了有说服力的论析:

文学遗产的记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素!希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退。(傅敏，1998a:188)

傅雷的后期译笔虽说没有如他形容的张爱玲文体的全线崩溃，但“俗套滥调”的毒素亦相当刺目。上引傅雷对张爱玲的批评几乎可以照搬来批评傅雷。倘若说张爱玲的“俗套滥调”是“信笔由之”的结果，那么傅雷的“俗套滥调”则是过多的推敲琢磨的结果。对于一个当年对“毒素”极为敏感，并致以极度不满的批评家来说，自己的译文中亦出现这些“毒素”，委实是大悲哀。

如果再想到“俗套滥调”出现于翻译文体，其严重性要更胜于创作文体，不禁令人脊背发凉。同样，傅雷对作为“文学遗产”的传统白话小说和桐城派古文浸淫太久，这在相当程度上戕害了他的文体。

傅雷以传统白话为表，以桐城派古文为骨的文体与他的话语资源和学养积累有相当大的关系。少年时代，他从塾师研读古文，古文的体、气、味、神深深地浸入了他的文体。除此之外，傅雷还长期研习明清传统白话小说——《红楼梦》、《水浒》等。1953年2月7日致悌芬的信中写道:“最近我改变方针，觉得为了翻译，仍需熟悉读旧小说，尤其是《红楼梦》。”(傅敏，1998b:160)诸如此类的话，在致傅聪的信中不只一次重复过。

在日常翻译实践中，《国语大辞典》是他手边常用的词典，因为辞书中有许多北方的成语和传统白话的语汇。另外，在翻译《幻灭》时，他还曾请柯灵帮他搜集一些旧上海小报界的行话和口语。

在中国现代诸多作家中，傅雷对老舍情有独钟①傅雷写道:“过去三年我多学老舍”(这封信写于1953年——引者注)。(傅敏，1998b:160)，因为老舍文体的“中国风”最浓，其中多北方习语。然而，傅雷忽视了这样两个事实:在语汇层面，老舍文体确乎是纯净的中文，但其长句是“欧化”的。另外，创作文体与翻译文体不是一回事。老舍的翻译文体高度“欧化”，绝不是“纯粹之中文”。或许是出于上述原因，后期傅雷对老舍的文体表示不满，却找不出新的出路。傅雷晚年对自己的文体缺陷并不是没有警觉。他不停地抱怨，并向钱钟书、杨绛求教:“他曾自苦译笔呆滞，问我们怎样使译文生动活泼。他说熟读了老舍的小说，还是未能解决问题。我们认为熟读一家还不够，建议再多读几家。傅雷怅然，叹恨没有许多时间看书。”(金圣华，1996:17)关于文体的涵养，鲁迅有言:“必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。”(南木，1983:127)

傅雷的好友钱钟书在译学名文《林纾的翻译》中，借用袁枚的语汇，用“老手颓唐”来形容林纾后期的翻译。在此，二度借用“老手颓唐”来形容傅雷的后期翻译，似乎也正合适。

三

后期傅雷文体一面的“老手颓唐”，我们在上一节已有了交代。傅雷“老手颓唐”还表现在翻译的“亚文体”——译本的序跋及附录中。傅雷前期翻译时情绪是饱满的。他的文体激越灵动，犹如罗曼·罗兰附体。此外，他还不惮烦地在“亚文体”中大做文章。在翻译《巨人三传》之际，他给罗曼·罗兰写信，并约请杨绛作序，本人还为《巨人三传》写作了译序，并录孟子的“……天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”作为题记。傅雷还附译了贝多芬遗嘱，书信集，思想录以及参考书目。最值得关注的是，译者亲自写作了长达44页的《贝多芬的作品及其精神》作为附录。篇幅之长几乎与正文篇幅相当。由此可见译者对原作者和原书主人公的精神契合和深切的理解以及饱满的激情。前期的其他译作的情形大致相当，虽然花头不似《贝多芬传》多。

后期的傅雷译作数量上远越前期，然而精心撰写的译序以及各种附录大多不见了踪影。“亚文体”的短促敷衍，当然有政治上的客观原因，当时言论的空间已相当有限，傅雷大叹苦经:

《高老头》已改讫，译序也写好寄出。如今写序更有批判，极难下笔。我写了一星期，几乎弄得废寝忘食，紧张得不得了。(傅敏，2004:321)

除了《搅水女人》、《赛查·皮罗多盛衰记》等少数译品序言篇幅较长外，《高老头》、《欧也尼·葛朗台》、《贝姨》、《嘉尔曼》、《高龙巴》、《夏倍上校》、《奥诺丽纳》、《禁治产》、《于絮尔·弥罗埃》等大多数译品索性以简介代替序跋，聊备一格。有些简介只有百余言，更有两三部译作共享一简介的情形。

傅雷晚景凄凉，除了人所共知的意识形态的原因外，傅雷个人事事不如意，身心疲惫也是主要原因，而对自己的翻译工作不满尤其值得注意。在少有的能够敞开心扉的致儿子的信中，他频频使用“工作吃力”、“对工作不满”等字眼，更使用了极为伤感的“日暮途穷”。

在1963年致傅聪的信中，他写道:

我的工作愈来愈吃力。初译稿每天译千字上下，第二次修改(初稿誊清后)，一天也只能改三千余字，几等重译。而改来改去还是不满意(线条太硬，棱角凸出，色彩太单调等等)。改稿誊清后(即第三稿)还得改一次。等到书印出了，看看仍有不少毛病。这些情形大致和你对待灌唱片差不多。可是我已到了日暮途穷的阶段，能力只有衰退，不可能再进步。……近来我情绪不高，大概与我对工作不满有关。(傅敏，2004:315)

知父莫若子。对傅雷后期的生命和精神状况体会较深的还要数傅聪。在接受金圣华的访谈中，他呈现了一个孤独苦闷的傅雷:

他当年经历过的种种痛苦……他的愤世嫉俗，好像自从我有记忆开始，就已经感受到了。

我从很小开始就看到了灵魂痛苦的深渊，看到他内心的挣扎，以及生命的悲剧性。

在父亲狂暴一面的背后，我看到了难以置信的内心煎熬与磨难。

他对这世界已经无所留恋。从我有记忆开始，就知道他基本上是个极其愤世嫉俗的人。(金圣华，1996:61－73)

的确，后期的傅雷是极为孤独苦闷的。他的客厅虽然常常高朋满座，但可以交心、说体己话的朋友却不多。他的脾气火爆，很难听得不同意见，更谈不上与朋友进行平心静气的争论。对同行的翻译，他很少看得入眼:1954年的全国翻译会议他未参加，而是寄去了一封长达四五万字的信，把他人的翻译批得一塌糊涂，有的译者甚至因此痛哭失声。然而，对于自己的译文，一方面他自称不满意，另一方面又几乎容不得他人批评和探讨，害得同行“不敢同他谈翻译技术”(金圣华，1996:47)。他的传统白话的语体和不顾原语自顾自的风格以及“传神”的翻译观念虽然赢得翻译批评界几乎一致的高度赞誉，然而与他同代在文学创作、文学翻译、文学批评、文学理论上卓有建树的钱钟书、杨绛、施蛰存等人或多或少、或明或暗地表示了不赞许。

傅雷曾被形象地比作“孤傲如云间鹤”(柯灵)，“孤独的狮子”(傅聪)，而傅雷却自比为“墙洞里的小老鼠”。杨绛对傅雷的自比作如是说:“他却自比为‘小老鼠’!但傅雷这话不是矫情，也不是谦虚。我想他只是道出自己的真实心情。”(金圣华，1996:15)

笔者认为他比与自比都有道理，分别揭示了傅雷性情的一个侧面。历时来看，前期的翻译家傅雷译罗曼·罗兰，尤如罗曼·罗兰附体，“孤傲如云间鹤”，后期翻译巴尔扎克的傅雷“老手颓唐”、“日暮途穷”，寻章摘句，犹如“译匠”，“墙洞里的小老鼠”的确是他内心真实心情的写照。

再延展一点说，在作艺术品鉴时，傅雷极为自负，自许极高，“孤傲如云间鹤”，而自己的翻译家身份却令他黯然神伤，“墙洞里的小老鼠”自伤自贬以至于此。纵览傅雷一生的成就，他首先是一位杰出的艺术批评家——他发现了黄宾虹，撰写了《世界美术名作二十讲》，然后是一位杰出的文艺批评家——对张爱玲的批评已成文学批评的经典，最后他才是一位翻译家。

这不是笔者个人的臆测和妄断，傅雷的自我身份认定耐人寻味:

但傅雷不愿教法语，只愿教美术史。从前在上海的时候，我们曾经陪傅雷招待一位法国朋友，钟书注意到傅雷名片背面的一行法文:Critique d’Art(美术批评家)。他对美术批评始终很有兴趣。(金圣华，1996:16)

傅聪对傅雷，尤其是后期的傅雷的精神世界挖掘甚深，然而对何以导致后期傅雷的孤独苦闷，乃至绝望中弃世，却语焉不详。除了其时低气压的政治气候外，傅雷一生事业的无所依傍:对自许甚高的文艺批评——文学美术和音乐批评，未尽其才的无限遗憾和惆怅，对自己享有大名的翻译的极度不满，应是他悲观弃世的主要原因。

傅雷历来把包括文学翻译在内的文艺工作视作“崇高神圣的事业”，态度极为虔敬。在文学翻译中，作为伟大作家的代言人，他提出的标准是:“像宗教家一般的虔诚，像科学家一般的精密，像革命志士一般的刻苦顽强。”(傅敏，1998a:230)他的确是全力以赴以达到上述标准。当与生命同等看待的事业“日暮途穷”时，傅雷便走到了人生的终点。

［1］傅敏.傅雷文集·文学卷［C］.合肥:安徽文艺出版社，1998a.

［2］傅敏.傅雷文集·书信卷［C］.合肥:安徽文艺出版社，1998b.

［3］傅敏.傅雷文集·傅雷家书［C］.沈阳:辽宁教育出版社，2004.

［4］金圣华.傅雷与他的世界［C］.北京:三联书店，1996.

［5］马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集(第4卷)［C］.北京:人民出版社，1959.

［6］南木.翻译理论与翻译技巧论文集［C］.北京:中国对外翻译出版公司，1985.