“片云头上黑,应是雨催诗”

摘要：包括风、雨、霜、雪等在内的自然气象是中国古代诗歌中的常见题材，在长期的创作实践中。自然气象与诗人之间建立起了一种较稳固的互动关系。一方面自然气象在审荚愉悦、社会心理等方面对诗人的创作动机产生着直接的激励作用，这种作用是随着人们对自然气象审美功能的认识和诗歌创作的不断发展而显现的，从魏晋南北朝时期“物感说”中的混沌一体，到唐宋时期“兴感说”中的条分缕析，可洞悉这种作用的历史发展轨迹；另一方面，诗人在诗歌创作中，主动运用自然气象的意境营造功能，形成了不少凝结历史传统和民族心理的审美意境，如“对床夜雨”、“寒夜听雨”等。

关键词：自然气象；物感说；审美意境

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1001-4608(2011)01-0143-06收稿日期：2010-11-10

作者简介：赵超，博士，南京信息工程大学语言文化学院讲师210044

在中国古代诗集中，有一类题材的诗歌可谓司空见惯，即有关风、雨、雷、电、云、雾、霜、雪等自然气象现象的描写，其历史之久、数量之巨、形式之多、寓意之繁无需赘言。自古以来对此类诗作之探讨、研究代不乏人，取得了颇为丰硕的成果，研究也渐次深入，但主要集中于从咏物的角度对某一种气象现象的兴寄；思想、审美等内涵进行探讨，因此研究之视野有待进一步扩展。本文拟在前人研究的基础上，从自然气象整体观的角度，以诗歌创作发生论和意境营造为切人点，着重探讨自然气象与诗人兴感、创作的关系，借助心理学、美学等相关知识探寻自然气象意群在诗歌审美意境营造中的作用，及其所反映的民族审美心理。

一、诗歌创作发生论中的自然气象

在有关诗歌创作如何才能发生的众多讨论中，“物感说”是其中颇具中国恃色的一种文学理论，这种理论早在魏晋南北朝时期就已获得成熟。刘勰有云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙，明诗》)刘勰认为人的感情受到外物的触发而产生创作的冲动，进而行诸诗篇，所感之“物”为“自然”。在另一处，刘勰对“自然”之内涵有具体的解释，他说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霹雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”(《文心雕龙·物色》)可以看出，刘勰这里所说的“自然”或“物色”是相当宽泛的，一切可听、可视、可感之物皆在其列，但侧重于节序和物候。这种看法在当时已经成为共识，如陆机《文赋》云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心凛凛以怀霜，志眇眇而临云。”钟嵘《诗品序》亦云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。”他们都将季节之更替，以及与之相关的物候变化看做最能感动诗人、产生创作动机的活跃因子。在这些因子中，自然气象之风、雨、雷、电、云、雾、霜、雪等是其中较为活跃的有机组成部分，但刘勰等人并没有对它们进行单独讨论，而这与此前诗歌发展的实际状况紧密相连。

从先秦直到魏晋，各种气象现象在诗中并不具有独立的审美意义，往往成为物候之感、节序之叹、人生之喻意象群中的配角。如《诗经》中：“蒹葭苍苍，白露为霜”，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。霜露、冬雪等气象类意象作为蒹葭、杨柳等物象类意象的辅助意象而出现，物象类意象对创作者的感发作用强于气象类意象，并且气象类意象多虚写而少实写，如《诗经》中的《北风》、《风雨》、《湛露》、《谷风》等篇皆是。即使到了汉末魏晋时期，在众多悲生叹逝的诗篇中，雨、露、霜、雪等气象类意象也多是作为点缀出现在作品中。魏晋南北朝时期随着咏物诗的不断发展，才逐渐出现了专门描写风、雨、云、雪等自然气象现象的作品，此时气象现象不仅成为可兴、可感之“物”，而且成为审美的对象。尤其是南北朝时期，此类创作呈繁荣之势。如梁简文帝的《雨后》诗云：“散丝与山气，忽合复俄晴。雷音稍人岭，电影尚连城。雨余云稍薄，风收热复生。”此诗对雨后的风、雨、雷、电等多种自然气象现象进行了生动描摹，颇具审美价值。又如梁元帝萧绎的《咏雾》诗云：“三晨生远雾，五里暗城閏。从风疑细雨，映日似微尘。乍若飞烟散，时如佳气新。不妨鸣树鸟，时蔽摘花人。”对雾之情态进行细致描摹，这在前代是不曾出现的。

由于自然气象现象审美功能的被发掘，其独立地位也逐渐从笼统的“物色”和“自然”中分离出来，成为独立的诗歌题材。而伴随着创作实践的不断深入，自然气象对诗歌创作的兴感作用也被明确地表达出来。值得注意的是：这一重要的文学理论并非被理论家所发现，而是最先出现在诗人的诗作中。杜甫在《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》其一中云：“片云头上黑，应是雨催诗。”因云生雨，以雨催诗，个中或有“调笑”之意，但指出诗歌创作和自然气象之内在关系，意义非凡。因语句新警，后代模仿者云集。以至于元朝初年方回编著《瀛奎律髓》，将此诗列入“夏日类”时，特在诗后注明：“以雨催诗，自老杜作古”，以维护老杜的首创权。这两句诗受到后人青睐的主要原因是什么，后人又是如何对其进行仿拟的呢?首先，将寻常之自然气象现象当做一种自然景观来欣赏是诗歌发展到一定阶段的产物。正如上文所言，魏晋以前人们还无法领略气象之美，也就是气象之审美功能尚没有被发现，诗作中应用更多的是其兴寄功能。东晋以后，随着山水诗和咏物诗的兴起，对气象现象之审美活动逐渐增多，这时出现了很多描摹和歌咏雨、雪、风、云、雷、电等优美形态的诗赋，但此时不管是文论家还是诗人对自然气象之于诗歌创作的兴感作用的认识还十分笼统、模糊，而最终由杜甫完成理论上的明确表述也绝非偶然。一方面杜甫对自然气象极感兴趣，并且感觉十分敏锐，他写过的有关风、雨、雷、电等题材的诗歌有一百余首，其中不乏名篇佳制，可以说杜甫将此类诗歌的创作推向了高峰；另一方面杜甫善于用诗歌的形式表达自己的诗歌理论和文学见解，如《戏为六绝句》就是杜甫文学理论思想的集中表达，其实散落在杜诗中有关诗歌理论的吉光片羽还有不少，此处即为显例。正因为杜甫将自然气象之审美愉悦与诗歌创作动机的关系予以形象而准确的揭示，固引来一批志趣相投者的追摹。

那么，后代诗人对此是如何仿拟的，在接受的过程中有何特点和新的变化?较早对杜甫此诗予以关注的是宋代大诗人苏轼，他曾在两首诗中对杜句进行化用：一首为《游张山人园》：“纤纤人麦黄花乱，飒飒催诗白雨来”。另一首为《行琼儋间肩舆坐睡，梦中得句云：干山动鳞甲，万谷酣笙钟。觉而遇清风急雨，戏作此数句》：“急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。”在这两首诗中，苏轼对杜句子模句范，成为其第一读者，并

产生了很好的连锁效应。宋范成大云：“惊雷隐地送凉飓，起舞看山不自持。说与骚人须早计，片云催雨雨催诗。”(《雨凉二首呈宗伟》其二)杨万里亦云：“烛花半作紫芝开，诗兴频遭白雨催。只有睡时愁可遣，春愁又向梦中来。”(《春梦纷纭》)又云：“云头造次便能开，雨脚商量半欲来。旧日催诗元要雨，如今雨却索诗催。”(《旱后喜雨四首》其一)宋楼钥诗云：“电中千嶂立，琴外一蛩鸣。急雨催诗思，遥空打鼓声。”(《夜坐烧香台》)有时他们也会变换一下说法，如宋虞俦云：“广文官冷复谁堪，心事无人可共谈。好雨忽来诗兴动，苦无才调却怀惭。”(《和人二绝》其二)在这些诗人们看来，好雨能够催生诗兴，那么与之相关的其它气象现象是否也具有此种功能?答案是肯定的。雪亦能催诗，如宋赵鼎臣有云：“春分犹著御冬衣，寒色凭陵暖自迟。人眼未教花恼客，断肠先被雪催诗。”(《去冬张若水伯奋以雪诗示余，懒不暇和，张屡趣之，因谩谓张候有雪当奉和。二月五日，平旦，雪数寸，遽作此诗》)美丽的彩霞亦能引发诗兴，如宋陈与义云：“天公亦喜我，催诗出微霞。”(《九月八日登高作重九奇父赋三十韵与义拾余意亦赋十二韵》)好风同样能让人产生创作的欲望，如明谢迁云：“脱巾露发坐临池，波底流星又一奇。皓月不来如索价，好风能至亦催诗。”(《池上二首》其二)又清厉鹗云：“东风也似撩诗思，柳外吹来月一丸。”(《二月十四夜同周少穆胡又干施竹田吴敦复汪旭瞻施北亭西湖泛月共赋四绝句》其二)甚至于平淡无奇的晴色在特定的时候也能催发诗兴，如明吴与弼云：“晴色催诗兴，归期慰客怀。”(《磨石道中》)由此可以看出，美丽的气象景观能够催发诗兴，这种认识已经超越了刘勰时代“物感说”的范畴，而具有了更加清新、活泼的内涵。毫无疑问，风、雨、雪、霞等自然气象之所以能够引发骚人墨客的创作欲望，主要原因是审美的愉悦，正如苏轼所言：“横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。”(《望海楼晚景五绝》其二)有时雨晴的变化带来的不仅是审美的享受，同时也带来了身体的舒适感，这时就更容易催发诗兴，如陈与义《雨晴》诗云：“墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平。尽取微凉供稳睡，急搜奇句报新晴。”不难看出，作为诗歌题材的自然气象是千变万化的，并且多种气象现象往往混合在一起，在视觉、听觉和触觉等多方位刺激着审美主体，使之产生强烈的创作欲望，但这并非问题的全部答案。

中国古人对气象现象有着自己独特的解读，董仲舒认为：“太平之世，则风不鸣条，开甲散萌而已。雨不破块，润叶津茎而已。雷不惊人，号令启发而已。电不眩目，宣示光耀而已。雾不塞望，浸淫被洎而已。雪不封条，凌殄毒害而已。雪则五色而为庆，三色而成矞。露则结味而成甘，结润而成膏。此圣人之在上，则阴阳和风雨时也。政多纰缪，则阴阳不调，风发屋，雨溢河，雪至牛目，雹杀驴马。此皆阴阳相荡而为之妖也。”这种天人感应的学说对后世文人的创作产生了深刻的影响。当风调雨顺时，他们由衷的赞叹，如唐章孝标的《风不鸣条》诗云：“旭日悬清景，微风在绿条。人松声不发，过柳影空摇。长养应潜变，扶疏每暗飘。有林时杳杳，无树暂萧萧。慢逐清烟散，轻和瑞气饶。丰年知有待，歌咏美唐尧。”同时，众多的喜雨、喜雪、喜晴诗中不少也属此类，如李世民《喜雪》诗所言：“怀珍愧隐德，表瑞伫丰年。”将天降瑞雪和自己的德政联系起来。而如果久旱不雨，诗人们也会产生同样的联想，创作出苦雨、闵雨、叹雨之类的诗作，如宋苏辙明确指出“历时书不雨，此法存《春秋》。”(《喜雨》)宋黄庭坚在《六月闵雨》中亦云：“汤帝咨嗟惩六事，汉庭灾异劾三公。圣朝罪已恩宽大，时雨愆期旱蕴隆。东海得无冤死妇，南阳疑有卧云龙。传闻已减大官膳，肉食诸君合奏功。”总之，自然气象之所以能够催发诗人的创作兴趣，除了以上所说的审美愉悦因素外，还包含了古代诗人兼士人的仁厚之心和敢于担当的社会责任感，正是这两点促成了中国古代自然气象类诗歌创作的繁荣。

二、自然气象与特定诗歌

审美意境的生成

在中国古典诗论中特别强调“诗穷而后工”，陶渊明、杜甫、苏轼等伟大诗人都可作这一理论的注脚。而诗人在穷困失志之时对自然万物的感触要较常人敏锐许多，正所谓“有情天地内，多感是诗人。见月长怜夜，看花又惜春”(唐顾非熊《落第后赠同居友人》)，也正是“诗人感风雨，长夜何时晓。去国宦情无，近乡归梦少。”(唐顾况《在滁苦雨归桃花崦伤亲友略尽》)陶渊明弃官归田，吟咏性情，书写自然，创作了很多意境高妙的诗篇，其中就有不少属自然气象题材。如备受后人称赞的咏雪名句“倾耳无希声，在目皓已洁”，清人潘德舆评论曰：“渔洋以陶诗‘倾耳无希声”二语为吟雪绝境，不知陶诗于风雷日月，雨露云烟，吟兴偶到，无非绝境也。‘乎畴交远风，‘冷风送余善，‘凉风起将夕，夜景湛虚明，‘幽兰生前庭，含薰待清风，‘微雨从东来，好风与之俱，‘灵渊写时雨，晨色奏景风，‘微雨洗高林，清飙矫云翮，‘蔼蔼停云，蒙蒙时雨，‘重云蔽白日，闲雨纷微微，‘仲春遘时雨，始雷发东隅，‘飘飘西为风，悠悠东去云，‘日暮天无云，春风扇微和，……胸有实得者，无意于诗，而触物肖形，都成绝境，其根柢使然也。”由潘氏所引可以看出，陶渊明对自然气象的关注和描写已经成为其诗歌创作的常态，正是靠这些生活中平常的意象，“陶诗完美地统一了朴素与豪华、平淡与瑰奇这些对立的审美范畴，达到了自然化的境地。”自然气象虽说寻常，但又常常变幻莫测”，诗人们常常借此表达某种人生感悟，创造出充满哲理意境的诗篇，如唐皎然《南池杂咏五首，溪云》云：“舒卷意何穷，萦流复带空。有形不累物，无迹去随风。莫怪长相逐，飘然与我同”，借云舒云卷，表达自己不累于物的理想追求。又如杜甫的《镁陂行》有云：“咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意。少壮几时奈老何，向来哀乐何其多。”仇兆鳌评曰：“末乃触景生情，有哀乐无常之感。见雷雨变幻，因知自少至老，俱当如是观。”朱鹤龄评整首诗云：“始而天地变色，风浪开霁放舟，冲融袅窕，终而仙灵冥接，雷雨苍茫，只一游陂时，情景迭变已如此。况自少壮至老，哀乐之感，何可胜穷，此孔子所以叹逝水，庄生所以悲藏舟也。”杜甫以镁陂自然气象之变幻无常来抒发自己对生活的感悟，创造出了亦真亦幻的审美意境。至于唐刘禹锡《竹枝词》所云的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”和唐许浑《咸阳城东楼》所说的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，则更加形象地以自然气象之变幻莫测来比喻世事与人生。

应该说在中国古代的浩瀚诗篇中，各种自然气象现象的出现频率是不一样的，而文人对它们的感情也是有所差别的，这种差别则由其普遍程度不同决定。风、雨最为普遍，出现频率就最高，感情的历史沉淀也愈深厚，并形成了某些具有民

族心理的审美意境。明人李东阳认为“风雨字最入诗”，并举出不少唐宋名句为例。而最有意趣的是宋人游次公的《卜算子》一词连用四个“风雨”，“读者不厌其繁，句意清快可喜”。风、雨字之所以最受诗人喜爱，一在于它的普遍。二在于它极好的诗境营造能力。古人有言重别离，而在离别之时，往往伴有风雨，如唐杜牧《怀吴中冯秀才》云：“唯有别时今不忘，暮烟秋雨过枫桥。”又如唐陈翊《送别萧二》云：“千里云天风雨夕，忆君不敢再登楼。”因此，风雨还直接与相思相连。《诗经·郑风·风雨》云：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷”，小序将此解释为“思君子也”。唐李商隐《夜雨寄人》所云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，将场景设定为雨夜，可以说具有典型的意义。而唐韦应物的“宁知风雨夜，复此对床眠”(《示全真元常》)则创造了“夜雨对床”的特殊审美意境”。苏辙在《逍遥堂会宿二首》的序中言：“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍。既壮，将游宦四方，读韦苏州诗，至‘安知风雨夜，复此对床眠，侧然感之，乃相约早退，为闲居之乐。故子瞻始为风翔幕府，留诗为别曰‘夜雨何时听萧瑟。其后子瞻通守余杭，复移守胶西，而辙滞留于淮阳、济南，不见者七年。熙宁十年二月，始复会于澶濮之间，相从来徐，留百余日。时宿于逍遥堂。追感前约，为二小诗记之。”其诗有云：“逍遥堂后千寻木，长送中霄风雨声。误喜对床寻旧约，不知飘泊在彭城。”苏辙又有《神水馆寄子瞻兄四绝》其二云：“夜雨从来相对眠，兹行万里隔胡天。”苏轼除了作有“寒灯相对记畴昔，夜雨何时听萧瑟”(《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之》)外，还在其它诗中多次提及“夜雨对床”之约，如《初秋寄子由》“雪堂风雨夜，已作对床声”，《予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中，不得一別子由，故做二诗授狱卒梁成，以遗子由，二首》其一“是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神”，《东府雨中别子由》“对床定悠悠，夜雨空萧瑟”，又《过建昌李野夫公择故居》“对床老兄弟，夜雨鸣竹屋”。至此。苏轼兄弟就将由唐人创设的“对床夜雨”的审美意境给经典化了，在这里对床夜话的场景要求十分明确，就是不仅要在晚上，而且更重要的还得是风雨交加。从心理学上讲，夜幕的降临容易使人产生孤独、寂寞之感觉，而阴沉的雨天则容易让人产生忧郁的情绪，因此“夜雨”是十分容易让人产生思念的场景，但如果是两个知心朋友在“夜雨”之时“对床”漫谈，则产生了一种奇特的温暖之感。这两种感觉的反差就在两人分别之后被不断地放大，它既带有对往昔温情的回忆，又带有对别离的伤感。这种意境也被后人普遍感受到并被继承、凝固了下来，成为表达相思、盼望重逢的最典型用语。

与“对床夜雨”相类，“寒夜听雨”也是一个与自然气象有关而富于历史感的诗歌审美意境。南朝何逊在其《临行与故游夜别》诗中云：“夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时同促膝。”用“夜雨滴阶”的凄婉意境来表达别离的悲伤，此句在唐代受到追捧，如皎然有《赋得夜雨滴空阶，送陆羽归龙山》、戴叔伦有《赴抚州，对酬崔法曹夜雨滴空阶五首》、杨衡有《赋得夜雨滴空阶送魏秀才》、喻凫有《监试夜雨滴空阶》等，皆属因袭之作。不甘人后的唐代诗人很快就发现了突破的路径，这就是李商隐的《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》，诗云：“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”李氏将“阶”变成了“荷”，将“滴”变成了“听”，这样就将被动变成了主动，将煎熬变成了审美，意境大变，而这种“枯荷听雨”的意境则被宋词很好地继承了下来，并逐渐成了经典。雨滴到什么地方似乎很重要，诗人们也一直在寻找一种更加让人感觉凄美的介质，于是在唐代除了“枯荷”外，还有另一种让人听了更心焦的介质，那就是“梧桐”。钱锺书先生对此问题曾有所关注，他说：“在古代诗歌里，秋夜听雨打梧桐照例是个教人失眠添闷的境界，像唐人刘媛的《长门怨》说：‘雨滴梧桐秋夜长，愁心和雨断昭阳；泪痕不学君恩断，拭却千行更万行。又如温庭筠的《更漏子》词说：‘梧桐树，三更雨，不道离情正苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明。元人白仁甫的《梧桐雨》第四折后半折，尤其把这种情景描写了畅。”②不管是“枯荷听雨”还是“梧桐听雨”，其中的滋味儿自然有别，但有一点是相似的，就是听雨的季节都是秋季，李商隐的诗是“秋阴不散霜飞晚”，刘媛的诗是“雨滴梧桐秋夜长”，而这一点在何逊的诗中是不曾体现的。不妨这样说，何逊的听雨环境是不甚讲究的，而唐人的听雨环境则是精心选择的，因此更加精致了。“听雨”的诗篇在后代反复出现，但创新无多。值得注意的是，后人在听雨的意境上无法创新，就在听雨的境界上进行探讨，有时也颇具意趣。如方回《西斋秋感二十首》其一云：“听雨胜观雨，观雨须高楼。细雨或终日，高楼令人愁。不如空斋夜，听雨诗思幽。雨作树声汹，万叶鸣飕飕。雨止檐声绝，忽续一滴秋。此时佳句来，自得不待求。暮年识此味，口庐真宜休。何如大醉眠，红日生床头。”将听雨与观雨作比，指出听雨对诗歌创作的兴感作用。另外，不同年龄阶段听雨，其境界自有不同，如宋蒋捷《虞美人。听雨》词云：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧舍下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。”以少年、壮年、暮年这三个听雨阶段说明人生的三重境界。方、蒋二人各从不同的角度对以前的同类创作进行了理论上的总结。可以看出，自然气象在这些意境的营造中起着至关重要的作用。

结语

庄子《知北游》有言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”人类文明史就是不断对自然和万物发现的历史，不仅要发现它们的运行规律，还要发现它们的审美价值，后者的发现往往要晚于前者。风、雨、雷、电、云、雾、霜、雪等自然气象亘古长存，乃为天地之大美，但人类对其审美意蕴的发现却是比较晚期的事情。这种大美一旦为人类所感知，就会为文学创作提供无穷尽的题材，正如清人所云：“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故自不同。以不同接所同，斯同亦不同，而诗文之用无穷焉。”①同时还会提供无穷尽的创作灵感，因为“天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。”②通过大量的创作实践，文学创作者不仅发现了自然气象对创作的影响原理，并且通过具有群体审美意境的营造来传达着民族情感和塑造着民族性格。本文通过对以上这些问题粗浅的探讨，力图从历史角度整体上把握自然气象与诗歌创作之间的关系，为自然气象类诗歌的研究提供新的视角。

(责任编辑：陆林)