深度访谈：话剧《四世同堂》编剧、导演田沁鑫

唐 凌 牟 森

去年是老舍先生诞辰111周年，话剧《四世同堂》于台北国父纪念馆首演，开创内地话剧台湾首演纪录。再经上海、天津等9个城市的20场演出之后回到北京，已是春节前夕，开始了最后连续15场的压轴演出。隆冬时节，竟在天桥剧场呈出一派热腾腾的气息……导演田沁鑫说：老舍先生的《四世同堂》算回家了。

人们对经典巨作的景慕、对老舍先生的思慕，对一个民族、一座城市、一群人的曾经过往怀有的那一份情意，都在……

特别高兴的是，这一期的“关注”栏目邀请到了牟森导演一起来谈《四世同堂》。两位导演，相问相惜相助相关切，真好。从上午，大家一直谈到了薄暮时分，都有些不愿走的意思。这一天是大年初三，新春的第一聚！

遥远的北平城的想象

《艺术评论》：田导，过年好！首先祝贺话剧《四世同堂》在北京演出成功！今天，牟森导演热情地愿意一起来谈谈《四世同堂》，他说，他也有问题想问你。

牟 森：我对你改编自现代文学名著的话剧《生死场》、《四世同堂》等非常感兴趣。我想先从技术上问个问题，你最开始出现的是一个画面，一种情绪，还是一个结构？

田沁鑫：应该是结构。一来我是北京籍导演，脑子里有京城的画面储备。二来我与老舍先生沾点亲，祖上是满族“正红旗”，会自带情绪。我开始并未看小说，凭过去电视剧的印象，大概的人物感觉都有。但由于当时忙于其他事情，我就想使巧劲先从结构入手。如果说中国话剧在剧本上有传统的话，就是三幕式，虽然国外也有。

《艺术评论》：因为原著的巨大容量，将《四世同堂》呈现在戏剧舞台上一直是让人不太敢触碰的。您作为导演，同时也是剧本的改编者，您是如何来把握这部鸿篇巨制，将一部80多万字的小说改编成3个小时左右的舞台作品？

牟 森：然后你是根据什么线来取舍故事，比如说各家发生了什么事，是怎么往主干上来填故事？这个过程是有意识的，还是下意识的？

田沁鑫：这个过程是比较理性的，有意识的。我有意对老舍的作品不深入研究，否则的话，我无法跳出他的文本进行改编方面的思考。

牟 森：可能不是不深入，而是要保持一种印象主义。

《艺术评论》：就是不能让自己掉进去，怕出不来了，是要对《四世同堂》进行一种整体性把握。

田沁鑫：我必须对其保持一个整体印象，细节由老舍先生提供。但是把握不住整体运势，细节就成了障碍，线索多，无法填充。比如小说第一部《惶惑》，我粗略地看，然而告诉和我一起的另一位编剧安莹，她必须全看，由她来告诉我其中有哪些故事并一一罗列出来，我来决定哪些事有意思。

牟 森：选择这些有意思的故事是依据什么原则？

田沁鑫：还是结构上的。第一部《惶惑》讲的是七七卢沟桥事变之后，北京人的精神气质发生了大的转向：一声炮响，大家都出来了，这样三家人的主力就出现了。作为反面人物的冠晓荷说了小说开篇的话：我不爱政府，它不让我做官；我也不爱国，国亡不亡跟我没关系。我觉得这话很具典型性，所以我就把其放在了开篇处，加上他“乱世跑官”的行为，这是非常明确的投机者立场。接下来就是钱先生，钱先生是小羊圈胡同里唯一知识分子形象，他身上糅合了老舍对知识分子的尊敬，承载了对知识分子的理想，所以他一出场就忧患，说“要亡国了！如果北平是树，我就是树上的花，如果北平没有了，我也就没有活着的必要了。”他爱这个城，他有一个忠于！有士大夫精神，而且这种性情始终未变。这就让我想起了焦菊隐的戏，焦先生在做《茶馆》时，出场的人物不仅仅是人物，而且代表着一种立场，随着剧情推进而逐步变成了鲜活的人物，由此我获得了很大的启发，于是我开篇就表明三种立场。祁老人认为“北平城是风水宝地，日本不出仨月准回去”他只担心他活不到八十岁，过不了他的八十大寿。因为这不只是寿，这是人丁兴旺，家道兴隆！正是这些立场和态度构成了开篇“平民史诗”的基础，和我所希望的舞台“胡同” 感觉。之后人物便一个个登场。我没想什么是具体原则，现在想“平民史诗”是创作依据。

《艺术评论》：以话剧的形式对小说进行改编，如果从绝对容量上来说，肯定是要有内容的减少的，但最根本的是在于对原著精神内核的把握以及人物精神气质的传达。

田沁鑫：搭结构，就是为强化老舍笔下那些人物，再通过他们的行为，表达出原著的精神。

牟 森：在人物上又是如何取舍的？

田沁鑫：剧组先对小说的人物做了一个完全的统计，然后根据需要进行取舍，最后祁家9人、冠家5人，钱家4人，加起来就18人了，再加上胡同里的四大爷、四大妈、马姥姥、长顺、孙七、拉车人等，这样的话就太多了，巡演的难度势必会增大。所以必须人物取舍上下功夫。

牟 森：这种功夫是如何体现的？

田沁鑫：只能保留30个人左右，许多人不能删。删这种名著中的人物，心情会比较沉重，因为我特别想要胡同感。北京城里的老百姓自由、散漫，带有天子脚下一等臣民那劲，喜欢在胡同里聊天，聊上很长时间。如果不要胡同感，就祁家、冠家、钱家，三家人就可以了，但要胡同感的话，就不能只有三家人。所以取舍的难度不在三家人上，而是在老百姓的人员构成上。所以保留了李空山、蓝东阳俩反派；四大爷、四大妈属于热心肠的人，有平民代表性，需保留；小崔有后期的英勇行为，需保留；长顺和马姥姥虽然话不多，但能构成聊天的感觉，需保留；小文虽然戏很少，但最后在关于日本人的戏上是一个亮点，所以也要保留，就这样暂定了这些人，然后围绕这些人来展开故事。

牟 森：你拍这剧最大的难处在哪里？

田沁鑫：最大的难处就是第二步：形式——舞台形式或者说空间形式。小说给我的第一直觉这是一部胡同戏。但虽是胡同戏，又不是所有的戏都在胡同里展开，涉及到多家人，而且有室内戏。胡同里，院里，家里，这三个环境空间很不容易把握。话剧是呈现在一个纯物质舞台上，这个“黑盒子”，导演要找到好的形式表达，解决不好，不仅编剧有困难，舞美设计也为难，首先需要解决的就是形式感难题。

牟 森：这里可以理解为是具体的场景吗？

田沁鑫：空间感无法解决的话，戏就无法展开，剧本就无法编写。但由于时间紧迫，我就决定先照着胡同的感觉来。然后就一步步地摸索着走到了第三幕，这时候就感觉“寸步难行”，从文本结构到形式都很有难度，我不得不先跟舞美来谈。因为但凡结构严谨的中国大戏，都是有文本的，而文本进行不下去，我只好求助舞美帮忙。

牟 森：舞美是薛先生（薛殿杰）？

田沁鑫：对，我们有当年《生死场》的愉快合作，薛先生比较严谨，总问出处和为什么。我告诉他最大的难题就是无法展现理想的胡同感。我跟他说初期的一些想法，比如第一幕，卢沟桥七七事变，炮在远处响着，天光渐亮，胡同里面的人慢慢多起来，都在议论卢沟桥打炮的事，剧情慢慢展开。随着三户人家的不同立场，祁家小院打开，而且室内室外都要有。过了一段时间我再去的时候，他就摆出了一个和现在所看到的很相似的模型，胡同里小院的门可以打开，打开以后里面有四合院结构。这个想法很妙，基本上很好地解决了我的难题。此外，我在开始时还告诉他，我希望这个戏的舞美有版画的感觉。

《艺术评论》：这产生一种剔透之感，虚实相间的，不是结结实实的笨拙。

牟 森：这种版画的感觉是怎么来的？

田沁鑫：我感觉这戏不能太实，像想象中朦胧的老北京，似实非实，似是而非。一想老北京这种感觉，就成画了。薛先生就提出版画感觉。我就提透视的外部空间，让舞台上的小羊圈胡同有透视感，挨门挨户的四合院也可以有朦胧透视的感觉，有进剧场看现代装置展的意思，展览主题是《四世同堂》小羊圈胡同。可以透视胡同薄幕后面游走的人群，比较有意味。

牟 森：第三幕表现死亡，除了现在这样，还有别的方向吗？

连战先生看演出

田沁鑫：没有，一开始就定下了“跑车”这种形式。第一幕，冠晓荷“乱世跑官”。第二幕，天安门集会。第三幕，南海事件。凭直觉往下做。这种形式可以帮助我从现实主义的表演状态添加一些表现的办法，小崔拉着冠晓荷这么一跑，后面跟出四个车夫都跑一下子，叙事上的形式感就出来了，也有气氛。然后第一幕结尾处下雨了，大家坐着洋车去天安门，便引出了第二幕。

牟 森：第二幕你主要抓什么？

田沁鑫：第二幕《偷生》有一个精神气质——难受。第一幕《惶惑》是日本人在城外头刚打炮，北京人还挺好事、挺“兴奋”。第二幕，日本人来四年了，而且在北京驻军，这令北京人感觉非常难受，混成“邻居”了，还是外邦！然后就耗子扛枪窝里反，分家，死人，当所长，自己内部搞的人肉味儿很强！我主要抓这种百姓的精神气质。还有，在全剧的风格面貌上，老舍先生这部小说的叙事比较宏大，按照抗日战争的侵略年份和地点来写。所以，第一幕“卢沟桥事变”，第二幕里面出现了历史上的“天安门集会”。当时华北政府成立，让所有的学生去天安门集会庆祝日本的节节胜利，这事对瑞宣而言，特别愤慨。他认为天安门是美丽的城、庄严的山，却变成了充斥着日本宪兵的城市，所以他发出了“多么高大的城，多么可耻的人”的感慨。第二幕结尾，钱先生回来了，乱世之中，好人越活越差，坏人越活越好，所有的坏人都当了官。外部的事件和内部的挣扎，互为表里，这是我要抓的主要矛盾。但我也明白了为什么老舍先生会把祁瑞宣作为小说必然的主角，因为他符合中国人的正义界定，代表着大多数中国人。

《艺术评论》：他代表了相当一部分的、普通的中国人形象。其实每一家代表着不同的文化人格类型。

田沁鑫：对，他们的性格始终未变。

牟 森：如果你用一句话来概括老舍先生在《四世同堂》中所要表现的主题，会是什么？

田沁鑫：乱世中讨生活的中国人！

牟 森：那你的舞台版《四世同堂》的主题呢？

田沁鑫：乱世中讨生活的中国人的坚守！

牟 森：你在分配主角时，安排主角的次序是不是有个过程？

田沁鑫：没有过程，瑞宣肯定是第一主角，只是我以前不是太理解，为什么把这样一个非常纠结的人物作为第一主角，他忍让，但内心有力量，老舍先生把瑞宣作为一种中国人精神的代言。老舍先生的伟大之处也在于他内心中有一个理想的、方正的社会，其中有三四分的好人，像祁瑞宣，像我们大多数，我们活得并不显山露水，也不穷凶极恶，属于中间派，但我们却构成了华夏民族主体的精神——不爱言声，默默隐忍。因为家族缠绕，没能力出去打日本，被迫当亡国奴但是不会做汉奸，这是一种坚持，坚持到八年抗战的结束。瑞宣代表了中国人的典型性格，大多数中国人的面孔，所以他深入人心，很多人都能从他身上看到自己的影子。还有大赤包这个乱世投机者的典型，他们是另一派中国人的形象，一家人都活得很开心，因为，自私自利不遮拦，阴谋诡计很澄澈。包括大赤包被抓，她的愤怒与自得，说得那些话特别干脆，这是另一派中国人，虽然为数不多，但具备典型性格，有意思！

《艺术评论》：从剧场效果来看，可能大赤包这个人物是最出彩的。虽然祁家是主角，而且也给了很多的情感和笔墨，但还是显得相对比较模糊和平淡，不如反面角色这么突出。

田沁鑫：祁瑞宣本人的外在表现是很无力的，想尽忠没办法，想尽孝也达不到，只能默默地承受。但这就是“中”字打头的中国人。反面角色生动，是因为他们是色彩，亦正亦邪，才相映成趣。

《艺术评论》：瑞宣的隐忍，有老舍先生自己的影子。

牟 森：你的看法呢？

田沁鑫：老舍先生和祁瑞宣不一样的是，抗战之初就去了重庆，是出城决心斗争的“国家”型人才。瑞宣是“家族”型。中国人讲“家和万事兴”，有家才有国。“五四”才提出“国家”这个概念。显然老舍先生是进步青年！可他也有瑞宣的纠结，有隐忍精神，有想象力，如果他困守京城，他就是祁瑞宣。但是，老舍毕竟出走了，他有勇气和行动力，就像他能够用自杀结束自己一样。

《艺术评论》：在您看来，老舍笔下兵荒马乱的感觉和今天人心的慌乱是一样的。

田沁鑫：确实，需要有圣人的出现，镇一镇。

《艺术评论》：话剧《四世同堂》有中正平和之气，与你之前的几部戏风格不是太一样。

牟 森：没那么冲劲了，和经验有关吗？

田沁鑫：确实有所不同，和年龄、心态有关。原来火爆、激进，同时也格局拘谨，要证明，要表达，可能鲜活，但都看得出来。这次有点儿格局，舒坦点儿了。希望能像牟森，大智显像，成大师了！我目前在初级阶段，追求大智若愚。

《艺术评论》：在导演《四世同堂》时你有没有刻意去追求一种浓郁的北京风味？

田沁鑫：国家话剧院的演员中有一多半不是北京人，短时间排练，客观一点的要求是：标准普通话，夹带点京味儿就行。再有国家话剧院可以全国巡演，有向不同城市普及话剧和普及经典的责任。所以，虽然我热爱北京，但是要客观。短时间排练，不强调“浓郁”，只要求语音、意思像！

《艺术评论》：排完这样一大型作品，从导演本人而言，你从中有何收获？

田沁鑫：感觉这是一出能够非常能温暖我这个北京人的家乡戏，满足了我对我非常热爱的遥远的有着方正建筑，讲客套、讲老礼儿的北平城的尊敬和想象。

《艺术评论》：谢谢田沁鑫导演！谢谢牟森先生！