从敦煌飞天的源流看中国画的造型观——飞天艺术研究之一

郭 茜

图1 北飞天

图2 北魏 尸毗王本生图

图3 西魏 伎乐飞天

图6 中唐 飞天

图4 西魏 新型散花飞天

图5 唐 飞天

图7 唐 黑飞天

敦煌壁画中的典型艺术形象是飞天，在莫高窟的492个洞窟中有270多个窟绘有飞天图像，共有4500身之多。飞天又名乾闼婆、紧那罗，是佛教天国中的香神和音神，即专施香花和音乐的佛教专职神灵。敦煌壁画中的飞天，都围绕在说法图、经变画、故事画、以及窟顶藻井、四壁边缘、龛内彩塑周围。飞天在敦煌壁画题材中是别具一格的奇葩。她的渊源来自遥远古印度神话传说中的乾闼婆与紧那罗，其翱翔天际的形式又与西方的天使不谋而合，最终在中国将乾闼婆与紧那罗特有的“能作歌舞”的功能与西方天使超乎自然的灵性相结合，以中国古代神话羽人的理想境界为追求，“满壁风动、气韵生动”地展示其绝妙的艺术特质。

作为印度与中国这两个文明古国共有的佛教艺术形象，飞天之所以能够历久不衰的原因，不仅在于她为人们创造了一个精神依托的极乐世界和一种令人不懈追求的“美”，更难能可贵的是她对文化史、艺术史具有时代意义的传承价值。从敦煌飞天中能看出中国画的造型观。中国画的独特之处在于它是一种意象造型，有别于西方再现性绘画和抽象性绘画，中国画讲究再现与表现的统一。具体到中国人物画的造型观，一直是围绕“形神”问题展开的。形神问题是中国传统绘画特别是人物画的核心范畴之一，它是我国古代哲学形神论的衍发，具有深厚的哲学内涵。这样的观念在敦煌飞天的形象中一目了然。飞天形象来源于佛教，从魏晋以来，玄学的形成和佛教的流行都是重神似轻形似，这种思想反映到绘画上就是艺术家把表现“神”看作一个非常重要的方面。敦煌飞天在这一时期的绘画追求是“神”，将汉代《淮南子·原道训》所说的“画者谨毛而失貌”体现得恰到好处，和东晋大画家顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”的主张完全一致，“形是手段，神是目的”的造型方法已经十分明确。

一、从飞天的由来看中国画的造型观

中国人物画的造型观是一个完整的体系，是西方造型观所无法替代的，一切外来艺术的营养只有在充分掌握传统内涵的基础上进行消化吸收，才能取得成功。中国人物画的造型观念反对“历历俱足”，以精细为忌，重视表达意韵，追求艺术上的“不到之到”、“不似之似”、“不足之足”，把画意不画形作为绘画艺术的最高表现方法。仔细考查敦煌飞天的源流能清晰地看到这一造型观的发展线索。

在印度和中国的石窟艺术中，飞天是常见的形象，中国古代对于飞天，还有仙人、天人、羽人、乾闼婆（香音神）、紧那罗（天乐神）等名称所指理解并不一样，这有可能与飞天从印度传入中国发生了变化有关。而这一变化同时影响到中国画的造型观。下面本文系统地从敦煌飞天的由来看它与中国画造型观发展过程的关系。

1、飞天的由来

“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》卷2：“石桥南道有景，兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”《洛阳伽蓝记》成书于东魏武定五年（公元547年）以后，距今大概有一千四五百年的历史。

近年在江苏丹阳胡桥吴家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中发现，在墓室的砖印壁画《羽人戏龙图》《羽人戏虎图》中龙虎上方，有天人凌空飞翔，原壁砖铭刻着“天人”字样，现存共有十一身。据考证,三座墓的年代约公元495年至502年,其中之一是肖道生的修安陵。“天人”的服饰是汉装，手持竽、罄、铃以及丹鼎、孔雀裘等物，有人称之为“飞天”，有人称之为“飞仙”，这里所说的“飞天”不是印度的飞天，而是中国的飞天，但可以说明它们之间的关系。

“天”（deva）的意思是“提婆、天神、梵天（王）”，即“佛教所说世间（迷界）中最高最优越之有情”。《大毗婆娑论》卷172：“问何故彼趣曰天？答于诸趣中彼最胜、最乐、最善、最妙、最高、故名天趣”。《维摩诘经讲经变文》对佛说法时的描写就更热闹，“是日地摇六振，天雨四花，十万圣贤俱臻，八部之龙神尽至，于是人天皓皓，圣众暄暄，更有阿修罗等，调飒玲玲之琵琶，紧那罗王，鼓马交牵牵之羯鼓。乾闼婆众，吹妙曲于云中。迦楼罗王，动箫韶于空里。齐来听法，尽愿结缘。”唐吉藏《金光明经疏》说：“外国呼神亦为天。”据此，举凡佛传中降生、出家、说法、涅磐等场合，佛本生故事中行善业之际，依情节不同，天人及其复数天众、天部，或以歌舞供养，散花祝愿，表示对佛的礼赞歌颂，而出现在空中，或以佛的侍众、护法出现于空中，而绘画、雕塑就创作了飞行空中的天神形象了。

南朝大墓砖印壁画的天人，当然不是佛涅磐的最后供养，而是陪伴和引导墓室主人乘龙乘虎以升天的，这里所升的“天”，大概已经不完全是佛教传入中国以前原有的仙山之上的“天”，而带有佛教“西方净土”的意思。早在三国吴时，支谦在建业译出《大阿弥陀经》。东晋慧远和弟子刘遗民等一百二十三人，于安帝元兴元年（公元402年），集于庐山之阳，般若云台精舍阿弥像前，“建斋立誓，发愿往，生西方净土”。慧远是一代名僧，影响深远，百年之后，佛教在江南流传广泛，南朝贵戚士族，修道佞佛日甚。在这种情况下，把民族传统的羽人飞仙同佛教天人熔为一炉，画出中国化的“天人”形象是很自然的。

“飞仙”在中国古代有两个系统，一个是中国固有的，一个是印度传来的，两者互相渗透。中国固有的飞仙，指羽人，是神仙家思想的产物。宋洪兴祖说：“羽人，飞仙也。”《法苑珠林》卷8引《搜神记》卷1弦超梦神女知琼，自称玉女，“状若飞仙”。这个“飞仙”虽为唐释道宣在《法苑珠林》中所引用，但它实际上还是神仙家、道家的飞仙，不是佛教的飞仙或飞天，这种情形也说明，中国人在当时用自己的眼光看佛教，给佛教的事物以中国的解释。另一方面，又把中国固有的东西染上了佛教的色彩。

南朝大墓砖印壁画天人没长羽毛，可是在甘肃酒泉丁家闸5号墓壁画羽人是长羽毛的，在南朝大墓砖壁《羽人戏龙》中，就有羽人和天人并存，这种一图并存有羽与无羽的人物形象飞行空中的情况，说明这“天人”已经不属于中国固有的飞仙，属源于印度而中国化了的飞天。这种羽人与飞天并存的情况在敦煌也有，莫高窟第249窟壁画、第290窟彩塑中均是羽人与壁画飞天共存。前者为西魏，后者为北周。羽人进入佛窟，天人进入陵墓，互相交起朋友来，这是适应中国社会的需要，从中也可以看出中印文化之交流。称之为飞仙而实是天人即飞天的，唐宋都有。如在唐段成式《酉阻杂俎·寺塔记》和北宋米芾《画论》中，都记载“飞仙”，但所画佛教题材规定了应是天人，即飞天，不论它的服装有多大的变化，也不属于“好道学仙，终以飞升”的仙人。

现在我们再来看看乾闼婆——香音神和紧那罗——音乐天的情况，他（她）们在佛教产生以前就出现在古代印度神话之中。乾闼婆,汉译佛经八部众之一的乐神，原来是婆罗门教的群神之一，他的形状，有的说是蜷发，执武器）《梨俱吠陀》），或是身生毛的半人半兽（《阿闼婆吠陀》），或说他丰采很美（《百道梵书》），传说他生活在天上或在空中守护着酒神苏摩，被称为良医。紧那罗，印度古神话中的神，慧琳《音义》：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞，男则马头人身能歌，女则端正能舞，次此天女，多和乾闼婆为妻室也。”后为佛教八部众之一。这样看来，乾闼婆、紧那罗的来源是很古老的，这些古神话和婆罗门教的“天”被佛教加以改造，纳入天龙八部众，为佛教服务。中国佛教承袭印度佛教的这些“天”，又加以改造，在艺术上，又创造了中国的飞天形象。

综观汉译佛经、敦煌石窟等佛教美术所作的飞天形象，似有广义与狭义之别。广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、菩萨的天龙八部、帝释梵天等。狭义的飞天，则是乾闼婆（香音神）、阿布河罗斯（天女）、紧那罗（音乐天、男女像）歌舞散花、供养礼赞佛、菩萨、凌空飞舞的天神。不论广义的还是狭义的飞天形象，在中国，以敦煌壁画中最为丰富多彩，正因为飞天不只是乾闼婆的形象，还包括其他天神的形象，才能给予敦煌飞天艺术以丰富多彩的合理解释。

2、中国画的造型观

从上述对飞天出处的考查，可以看出无论是广义的飞天，还是狭义的飞天，都是人们对“天”“意”的理解和表现，都是“意象”的。而意象一词，最早源于春秋战国时期《周易》中提出的“意”、“神”、“情”、“形”概念。它提出“立象尽意，意栩象存”，揭示了“意”与“象”的关系，对意象有了基本的概括。而意象作为造型的概念，出现比较晚，第一个提出“意象”概念的是南北朝的刘勰。意象是情与景的统一，亦即主观思想情感对物象的加工。意象并非一个实在物，而是属于主体对客体的一种态度反映。例如清代著名画家郑板桥在《墨竹图》的题款里对于“胸中之竹”与“眼中之竹”的区分，前者之所以不同于后者，是因为自然物象已被画家的“画意”所渗透，“象”与“意”交相融合，形成了审美意象，而其“胸中之竹”也就成为了“意象”之竹。在这里，所谓“意象”就是指绘画作品中客观物象和主观情景相互触合、相互交织而成的艺术形象。

艺术作品不能单纯地去模仿自然，还应性灵派于心、笔意寄与情地去抒情写意。意象造型的原则是以客观物象为依据，又与客观物象脱开一定的距离，不是如实地复制自然，而是通过特定的审美意境来情化自然物象。意象造型与真实对象相比较，处在“似与不似”之间的距离状态。艺术家凭借这个“似与不似之间”的距离在思维上对物象幻化、升华、强调以意为主，着重表现、充分发挥主观的“情”与“意”，创造于生活而又高于生活的艺术作品。

古代许多哲人认为，事物都有表象以外的精神气氛。因此古人都重视想象之中的真实，在艺术创作中再现的也是他们理解的真实。因而中国画家在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，与对象进行交流，主体投入客体，客体触入主体。对客观自然进行提炼和浓缩，使画家的主观情感和审美趣味相统一，进而达到了物我两忘、相互契合之境界。清代画家石涛的一段话更是具体地说明了这个问题。他说:“山川使余代山川而言也，搜尽奇峰打草稿也，山川与神遇而迹化也，所以终归之于大于山。”他说的就是情与物相互转化、深化，进而化为意境的过程。这里的意境是“意”和“象”的结合，首先是以自己主观之情渗入客观景物，使之成为有情之景，同时借景抒情，使自己的主观之情对象化，成为有形之情。每一次的脱胎转化都使情更深，景也更深。这种情景交融，“神遇而迹化”出来的是意象塑造，就是在具象的绘画中以意境和神韵的表达为主旨，做到意在笔先，会意在心，成竹在胸，使塑造的物象不是描摹自然，而是应心而生的改造自然。

自宋代开始到元明清的文人画，在这样一个阶段，画家追求的主要是一种个人思想感情和艺术趣味的表达，“写意传神”成为了文人画的指导思想。“文人画”的出现使中国画的意象造型得到了更大的发展。

在他们看来，绘画的美主要在于描绘本身的线条和色彩，也就是“笔墨”。花鸟画家笔下的苍鹰，以大写意的笔墨表现，充满粗犷的原始味与灵感，令人在欣赏过程中产生一种无法遏止的放荡不羁的生命野性的冲动。我们从徐渭、石涛、朱耷、郑燮、任伯年、吴昌硕、齐白石等画家的作品中不难看到意象创造出的各种“情境”极致。绘画作品成为艺术家抒发情感的载体，艺术家把作品当作一种手段来宣泄或者寄托，抒发自己的情感和精神意识，其作品已不仅是一幅中国画作品的简单表达，而完全是一种带有感情因素的创作和创造。

中国画是意象性绘画，有意有象，意和象不是简单的契合共处，而是意中有象，象中有意，主观情感已经外象化，客观之象亦被精神化。它要求画家到生活中去感受、体悟造化的奥妙，而不像镜子一样对生活做简单、直接的不加选择的折射。中国绘画的独特之处就在于它不是一般的形象艺术，而是介于“抽象”与“具象”之间的艺术——中国画是传神、写意和抒情的“意象艺术”。

中国绘画必须坚持意象的艺术道路，这种造型观念表现了中国画造型的特色，也永葆了中国绘画的鲜明个性。在中国画家看来，仅仅作到形象再现，或仅仅作到抽象表现，都不符合中国画的审美观，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。黄宾虹云：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”中国画追求人与自然的融一，即“天人合一”。它既体现着自然的本质，所以是具象的，又体现着人的自我本质，所以又是抽象的。它所运用的是具象化与抽象化合一的语言，也就是所谓“似与不似”的语言。

翻开中国绘画史和画论，可以看到中国画“写实”和“写意”的并行发展。在中国最早的画论中，东晋顾恺之就提出了“传神论”和“迁想妙得”的理论，突出表现精神气质，将形放在从属的地位。顾恺之认为，画中人物的肢体画得好坏美丑，对于传神的要求来说，是无关紧要的，而五官尤其是眼睛画得好不好，却是传神写照的关键。顾恺之奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。他认为只要有利于传神，形是可以相当大地取舍、夸张、加工的。这就使得中国的绘画理论从一开始就与西方的再现理论有很大的不同。南朝谢赫的“六法”，把“气韵生动”放在第一位，但同时又讲绘画要“应物象形”。唐代张彦远在《历代名画记》中解释“六法”时说：“夫象形必在于形似”。但张彦远已经注意到画家有时可以通过改变形似来追求神韵骨气，超出形似的束缚来追求画意。张彦远主张真正的画家应“以气韵求其画，则形似在其间矣”，这句话充分说明中国画是主体精神表现与客体自然再现是合一的。五代时期的欧阳炯云：“六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”（宋·黄休复《益州名画录》引）宋代绘画重“理”，当时的文坛领袖苏轼认为绘画表现技法的关键是明“理”，所谓“理”，就是对象的内在结构和规律。苏轼同时重“意”，曰“论画以形似，见与儿童邻。”又曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”

元代绘画追求“稚拙古朴”的感觉，主张“隶体”、“逸气”，造成画面上似与不似之间的变形，夸张和简略，所谓“逸笔草草，不求形似”。作者的主旨在于表达内在的情绪、心境。明代王履曾重新提出“形”“意”并重的主张，强调“外师造化”，认为“吾师心，心师目，目师华山”。他说：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢于形，失其形者，意乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？”（《华山图序》）清代方薰云：“画不尚形似，须作话语参解……古人谓不尚似，乃形之不足而务肖其神明也。”（《山静居画论》）清初画家石涛将笔线从对象中完全独立出来加以研究和对待，又提出了“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的口号。石涛的绘画很写意，但我们欣赏其画时依然可以判断所画之物象。

总的来说,中国人物画的造型离不开对对象的基本形似，讲究“以形写神”，但不是完全抛弃形，唐代以前的人物画在这方面可以说是达到了一个完美的高度,真正做到了“形神兼备”。综观敦煌壁画可以全面地理解中国画这一重要的造型观。

二、从不同的发展时期的飞天看中国画的造型观

敦煌飞天的形成，从文化传播学的角度考察，它不仅受到了克孜尔飞天的影响，同时中国道家飞神羽人及注重写意的中国古代传统绘画思想对其图像的发展、成熟都起到了很大作用。在飞天从印度经中亚传入中国的过程中，道家飞神羽人与飞天相结合，逐渐形成有中国文化特色和民族风格的敦煌飞天图像，敦煌飞天的发展始于十六国，终于元代，跨越了十个朝代，时千余年，存六千多身，大体可分为三个时期：雏形期、成熟期、瓜沙曹氏画院时期。

1、雏形期

十六国、北魏、西魏、北周等北朝时期为西域式飞天与中原式飞天并存与融合的雏形期。从十六国北凉到北魏(公元366-535年)，大约170余年，此期敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。西域式飞天即西域民族化的印度飞天造型。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天（图1）多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰。其造型和艺术特点是:头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环瑙，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。此时的飞天已奠定了以意造型的基础。

北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称协调。头有圆光,或戴玉珠宝冠,或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞,气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸毗王本生》（图2）故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部“说法图”上方的两身飞天。

从西魏到隋代（公元535-618年），大约80余年，此时期的敦煌飞天,处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相互交流融合，创新变化的阶段，形成中西合壁的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆和作为歌舞神的紧那罗，两位天神合为一体，成了后来的飞天,亦叫散花飞天和伎乐飞天（图3）。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天（图4）。这种飞天是中国道教飞仙和印度教天相融合的飞天:中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙,肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠,束起了发髦，戴上了道冠。中原式飞天即传自南朝的秀骨清像型飞天形象，飞天的体态修长，飘带尾部锋利如削。虽有飞动的感觉，但不能轻盈自如。两种飞天由并存而逐渐融合，形成了一种新型带有民族地域风格的飞天形象。敦煌莫高窟西魏第285窟最具代表性。该窟南壁“得眼林故事画”的上方，有一条六米多长的描绘有十二身俊秀美的伎乐飞天,她们演奏着琵琶、箜篌、鼓、箫、笛、笙、排箫等乐器，自由地飞行于佛国世界。苗条细长的体态、翻卷潇洒的飘带已初具顾恺之《女史箴图》的“骨法用笔、气韵生动”的画韵,在飞天发展史上起到承上启下的作用。此时的飞天造型艺术更具想象力。

2、成熟期

中国式飞天艺术在唐代发展到了顶峰,从外观造型到内心精神的传达，都完全中国化了（图5）。从造型上看，敦煌早期飞天形象有较多夸张和想象的成份，经隋代不断的探索，到唐朝总结了前代艺术的创作经验，保留了北魏粗犷有力的笔调和中国画“迹简意淡而雅正”的风格,并吸取了伊朗萨珊王朝细密精致、色彩瑰丽的纹饰,和印度石雕造像肥硕生动富有肉感的人物造像等因素，改变了六朝造像的“秀骨清像”，人物造型趋于写实，形成了代表宫廷贵族和上层社会审美观的、比例适度、面相丰腴、体态健美、雍容华贵的唐代现实主义风格。这一时期飞天造型的特点是女性化和世俗化,如道诚在描述唐代佛教人物形象时说:“造像梵相,宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐宋工笔皆端来柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也”（图6）。从表现技法上看，敦煌早期主要受晋代画家顾恺之铁线描的影响，隋代产生了自由奔放的兰叶描，并风行于唐代。吴道子是唐代最有代表性画家之一，他用春蚕吐丝般的线描来表现人物风貌，被称为“吴带当风”。唐代敦煌飞天在用笔上，轻重疾徐、抑扬顿挫，飘带迎风飞舞，显然受到了吴道子画风的影响。唐代第321窟龛顶和北壁西方净土变上部,绘有二十余身飞天，表现蓝天空旷、彩云飘荡、天花乱坠、幡益飘扬，天乐“不鼓自鸣”。飞天姿态优美，风采各异，有的穿游于花幡、天乐之间；有的横贯长空，扬手散花；有的结伴降落，窃窃私语；有的邀游太空，悠闲自在；有的双手抱头，倒体下坠，势若流星；有的捻花踏云,缓缓徐降；有的舒展双臂、浮空滑行。在净土变中，她们与土地中荡漾的绿波相映相衬，表现出一派宁谧和悦的景象。第320窟,是盛唐绘制，因其原色颜料被氧化变褐，故称“黑飞天”（图7）。两对飞天相对翱翔于阿弥陀佛上空，一身在前，一身在后，前者回首顾盼，扬手散花，后者张双臂追逐嬉戏，在互相呼应中，表达出欢乐的心情，是唐代飞天独具的风格。

在赋彩方面，唐代飞天设色丰富，具有装饰效果。除各种色相分别具有许多不同色度外，还有很多调和色,所用颜料有石青、石绿、朱砂、银朱、赭石、土红、石黄、藤黄、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等十几种。初唐以土壁为地，色调温和，盛唐以粉壁为地，色彩鲜艳明快。唐代敦煌飞天在描绘色彩和用笔等方面，完全摆脱了印度佛像画的表现方法，成为中华民族所原创的轻盈华美的典型人物形象。

3、瓜沙曹氏画院时期

这一时期继承了唐代传统,形式尚存,但技艺欠精,艺术生命力不如唐代,反映出社会政治、经济对艺术的作用。

曹氏政权崇信佛教,在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院,聘用了一些当时著名的画匠继承摹仿唐代风格，风格存匠气，但装饰性突出。在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。敦煌飞天从形成、发展到成熟、衰落的演变，经历了千余年的历史，展示了不同时代特点和民族风格，许多优美的形象、欢乐的境界、永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。敦煌飞天史是一部外来文化与本土文化不断融合，发展创新的历史。敦煌飞天的形象直接进入到了中国绘画的其他领域，影响到中国画的“以形写意”的造型观。

1. 吴新：《浅谈中国飞天艺术的民族性》，《雕塑》 2007年第5期。

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4. 陈建刚：《飞天艺术形象渊源考》，《甘肃联合大学学报》(社科版) 2006年第1期。

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