多头定位下的博弈共生——中国艺术区十年嬗变中的矛盾形态

武洪滨

当下，“艺术区”已经成为一种全球性景观。艺术集聚区是全球化背景下步入后工业的国际大都市的一种文化经济现象，它指文化艺术的相关从业者以及相关行业机构，在某个特定的区域，自发或组织形成规模性丛集，并被认为或认定为具有专业化的地理识别度的地域空间。［1］当代的中国艺术区有着自身特殊的指称与发展逻辑。改革开放后，艺术集聚区在中国大量涌现，成为传统文化体制外社会化的文化艺术生产空间。特别是1990年以来以民间画家为主体的艺术聚集区相继诞生①1989年以后，中国的艺术村落现象也伴随政治和经济环境变化开始出现并呈快速发展趋势。这些艺术村落包括1990年开始有艺术家居住的圆明园福缘门村、清华北门形成的画家村、挂甲屯等地;1992年艺术家张洹、苍鑫、马六明、朱冥等人定居的“北京东村”;1994年方力钧等人所在的宋庄等。。近年来，随着艺术区数量的急剧增加，社会的影响度也越来越大，它们为艺术家的独立自主提供了生存土壤，同时也拓展了中国城市的文化地理图景。艺术区的发展一方面体现了当代中国社会经济的发展，另一方面也反映了艺术在当代社会结构中所处地位的变更。但是，作为一个新兴事物，中国当代艺术区的发展却始终问题重重，尽管早期的“身份危机”已不再成为困扰其发展的首要问题，但多方介入下的艺术家聚集地，因各方的利益诉求分歧导致艺术区定位的偏差，艺术区的“生态问题”随之而来，使其置于新一轮的矛盾当中。

艺术区:艺术家的理想主义呈现

艺术区的衍生也大致经历了“由西到东”的发展。18 世纪50年代，朱莱、杜比尼、丢普勒、狄亚兹等一批与学院派矫造画风格格不入的艺术家来到巴黎东南6 公里的枫丹白露森林寻找质朴和淳厚的乡土民风，由此诞生了著名的巴比松画派。德国夏萨克森州布莱梅附近的沃尔普斯韦德沼地集镇也因类似的原因，被称作“艺术家之乡”。巴黎的蒙玛特高地曾经也是艺术家聚集的地方，卢梭、德加、雷诺阿、凡·高、劳特雷克、毕加索……无数艺术家在这里生活和创作过。对于物理空间的选择在更深的层面上体现了艺术家的心灵需求。高更当年对“塔西提岛”的向往堪称代表了艺术家们的“集体无意识”——对人的“异化”状态的反抗以及对主流文化和生活的厌倦。因为“现代人被各种各样的时间表、出行时刻表和时钟所控制，人浸没在机械化的需要之中，离人的生命本真的需要反而极度疏远了。也许这种乘违与疏远，正是高更要竭力逃避文明都市的生活方式，甘愿栖息在没有被机械时间观污染的原始蛮荒的塔西提岛上的原因吧”［2］。

进入20 世纪，资本主义进入后工业化发展阶段，一些曾经辉煌过的工业中心开始步入转型的低潮期，大片的工业区渐趋衰落与空置，这倒为艺术家聚集区从乡村向城市转移带来了可能。巴黎、伦敦、纽约等一批较早进入后工业化的国际都市中的工业遗迹中便开始寄生出以各种艺术门类为特色的艺术集聚区。如20 世纪70年代初，由废弃工业区改造的纽约苏荷艺术区 (SOHO);由美军军事基地建筑群改造的“赫德兰艺术中心”;而欧洲最具代表性的是德国的鲁尔艺术区，20 世纪90年代早期，富有远见的德国政府通过吸引文化创意产业来替代那些在全球化和技术改革中被淘汰的工业产业。［3］与此相类似的还有英国的伦敦东区和德国的柏林米特区等艺术区。如今这些艺术区不仅是后现代社会的标志性景观，也成为这些大都市的艺术名片和文化地标。

20 世纪90年代我国艺术区开始在北京等大城市兴起，21 世纪初渐成规模，其典型代表被公认为北京的“798 艺术区”，它是原电子工业部所属798 等6 个厂的区域范围，全称为“国营北京华北无线电器材联合厂”。②它位于北京朝阳区酒仙桥街道大山子地区，故又称大山子艺术区，英文简称DAD (Dashanzi Art District)，此区域西起酒仙桥路，东至京包铁路，北起酒仙桥北路，南至将台路，面积60 多万平方米。中央美术学院2001年迁入望京花家地新校址前，在大山子北京电子器件二厂有过6年的过渡期，被称为美院的“二厂时代”。艺术家们以独有的眼光发现了该地对从事艺术工作的独特优势，原有厂房的建筑特点(德国包豪斯建筑风格)与相对低廉的租金，对艺术家产生巨大的吸引力，从2001年开始，来自北京周边和全国的艺术家开始集聚这一地区租厂房建造自己的艺术工作室。2002年前后，成为艺术家进驻的高峰时段。由于艺术家的“扎堆”效应，推动了艺术区在短时期内的迅速形成，各种与艺术相关的机构、画廊、杂志社等。各种服务业、文化娱乐业也相继出现了。目前，“798 艺术区”拥有大大小小近300 家画廊和艺术空间，以及创办于2004年的“北京大山子国际艺术节”与2005年创办的“798 双年展”，使之成为我国艺术区中“执牛耳”者。

贝恩斯在谈到美国当代艺术区形成时曾说:“那些艺术家们背井离乡来到格林威治村，他们既不是要将乡村的礼俗社会移植到城市中，也不是为了追求城市法理社会而自愿抛弃乡村，而是为了在纽约的格林威治村寻找一种替代性的社团。他们对大部分事物的见解都不是田园式的，而是城市化的。艺术家们重建了乡村，只不过它明确地建在城市中。”［4］可见艺术家们是通过寻求“空间”上的边缘性，来构建自己的乌托邦，带有典型的浪漫和理想主义色彩。在福柯看来这是一种“异托邦”，因为“它们具有连接其他所有的令人好奇的特性，但却是以这样一种方式，即它们把一系列关系悬搁、中立化或颠倒了，这些关系是通过上述场所来命名、反映或呈现的。这些空间与其他所有空间相联系，然而却与其他所有位所略有差异……”［5］

经过仔细分析我们会发现，从北京的798 艺术区、后海、宋庄到上海的苏州河艺术仓库，艺术家和他们的艺术活动空间——“艺术区”基本上是自发形成，是在城市的肌体上自然生长出来的。“艺术区”形成和发展的内里存在两个重要的动因。首先，低廉的经济成本是边缘群体与非主流文化活动存在温床。诚如简·雅各布斯所说“城市需要各类的旧建筑来培育多样性的首要混合用途，以及第二类用途。特别是，它们需要旧建筑来孵化新的首要用途”［6］。正因如此，文化艺术、建筑空间与历史文脉及城市生活环境的有机结合，使“798”们演化为一个极具理想主义色彩的当代艺术生活的崭新模式，而受到了艺术家们的推崇。另外，新兴的艺术区在文化空间上大多处于边缘甚至被主流社会所遗忘的地区，这里的地理位置一般疏离于城市文化的核心地带，文化气氛受主流文化影响较小，思想相对自由。

相比较现在的喧嚣，最初一些边缘艺术家为了寻找房租便宜、环境又适宜的创作空间而移居这里。但随着商业价值被不断放大，各种商业项目、机构的介入，导致驻留成本飞涨，最后赶走贫困的艺术家，而这些艺术家只能继续寻觅下一个“乌托邦”。

商业区:业主趋利性的客观达成

可以说，艺术集聚区既是国际的艺术观念进入中国的体现，同时也是经济全球化语境中的市场衍生物。同这一时期诸多的新兴事物一样，我国的艺术集聚区从艺术向商业的衍化带有明显的我国市场化进程中的自身特色。与艺术家们一厢情愿的理想色彩不同，产业所有者——业主对获利性需求可谓压倒一切，同床异梦的定位发展到一定程度便成为难以调和的矛盾。

以798 艺术区为例，问题主要集中在以下两个方面:一是对短期经济效益的急功近利，主要体现在频繁且快速增长的租金上。798 厂原来有2 万多职工，随着近年大批的工人下岗、分流到后来剩下4000余人。20 世纪90年代，业主本来的打算是拆建798 厂，进行商业开发。把空置的厂房出租给艺术家做工作室只是临时性的考虑，目的是赚取点租金养活厂里剩余的职工。当时物业和艺术家相安无事，各得其所。1995年，当时的中央美术学院雕塑系以极其低廉的租金 (每天每平方米3 毛钱)租用了一个3000 多平方米的仓库作为雕塑工作室，开启了798 从厂区走向艺术区的先河。2000年以后，北京城市建设急速扩张，此地成了黄金宝地，地价飞涨带动798 的房租也水涨船高。随后业主七星集团推出的“合同与业主一年一签”制度，使得长期驻扎也成为一种不可预期的变数。地点的稳定性与安全感的丧失使得租赁者成为“弱势群体”。［7］业主与艺术家最终从蜜月走到分道扬镳。我们从中不难发现事态发展的逻辑:艺术家聚集打造出“艺术区”品牌，带动“798”升值，导致更多的人分羹逐利。面对这种情况，开创了“798”的艺术家们自然不满足于任由宰割的处境，认为作为艺术区形成作出贡献的“原住民”应该对这片地区的规划与发展拥有一定的发言权。土地产权所有者很清楚数亿元的地皮的商业价值，而艺术家的急剧增加会使他们的话语权越来越强大，不仅打乱了七星集团原有的发展计划，而且造成对于这个地块潜在的失控感。最早进驻798 的艺术家黄锐认为，“一个以艺术命名的区域，首先必须尊重艺术家。在798，法律上的主人是业主，但精神上的主人是艺术家。缺少了艺术家的798，就不能称之为798”［8］。但客观事实却是:从自发的艺术家聚集地到中国当代艺术品集散地，798 已经从被艺术改变的工厂，演变为被资本牵引的艺术贩卖区。而资本没有义务为艺术家打造那个想象中的乌托邦。［9］

二是发展思路的商业化倾向。例如，随着798 大山子艺术区品牌的形成，798 越来越成为崇尚时尚商家的首选。798 正被日益浓厚的商业气息所侵占，艺术氛围已不复当年的景象。不能否认，业主成立的管委会在整修道路、修建停车场、改善卫生条件等方面做了大量工作，用以改善798 艺术区硬件设施，但同时，为了改造投资环境，业主在对艺术区进行整治时常常违反艺术规律，随意性很大，损害了原有的历史氛围，失去了原有的文化特征。如园区改建的798 创意广场、不锈钢橱窗、玻璃砖地面等，也损害了798 厂的原貌。［10］在园区内摆摊设点的小商小贩与日俱增，798 更像一个旅游景点。一些国际顶级奢侈品牌也将视野投向了798。目前，除了艺术方面的展示活动外，798 还成为诸如索尼、摩托罗拉、宝马、迪奥、欧米茄等各类高端产品与奢侈类产品举办发布与推广等大型时尚商业活动时青睐的场所。相对于熠熠星光将798 艺术区照得活色生香，早期驻扎在798 中的大部分画家开始黯然退场。这一进一退，在艺术品与时尚消费之间，显得颇有意味:一方面是众多商业机构与品牌对798 的青睐有加，一方面是当代艺术家们的无奈与尴尬。亲身参与798 改造规划的费菁坦言:“我觉得他们没有看到艺术家的价值，他们觉得大的公司进来能挣钱挺好的，他们也没想到艺术家会跑了。他们觉得艺术家跑了也没跑几个钱，我只要把有钱人抓住不就完了吗。”［9］独立策展人、艺术批评家冯博一的评价可谓一针见血:“其实，现在把‘798’称作商业艺术区或许要更合适一些，‘798’现在太热闹了，并不适合他们。”

在中国的很多规划运作的艺术区，都存在着急速商业化的趋势和苗头。艺术区运作和发展当然需要资金，需要进行商业运作，但如果在艺术区的整体结构稳定和各项服务和管理配套完善之前，急功近利地追求商业目标，无异于杀鸡取卵，结果必然是艺术区的变味或者衰败。

创意区:文化产业的模式化存在

2003年12月，国务院颁发了《关于文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个规定的通知》，带动文化产业升温，“创意产业”概念就开始在中国流行。因此，在798 艺术区艺术家与业主方的矛盾中，保护798 艺术区的呼吁形成了巨大声势，最终是在政府的介入下得以存留并发展至现在这种状态的。2006年12月，北京市政府认定798 为区级和市级的“文化创意产业基地区”，并拨出专项引导资金合计超过1.2 亿元，对798 进行全面改造和管理。2007年，798 艺术区被列入北京市重点扶持的10 大文化创意产业园区之一。自此，它不再只是一个“艺术家聚集地”的概念，而被纳入产业链，与文化创意产业、城市规划等行为联系在了一起，被规划、设计、运作并走向市场的经济模式。798 由艺术家聚居形成到政府力量的介入，从自发的生态到承担了一种文化使命，最终转身为政府行为中的文化产业园模式。

从2008年开始，国家下达了对文化创意园区的支持，加大文化产业的投入的文件。政府明确提出要将文化创意产业作为未来经济发展的重要支柱之一，随后，各地政府相继出台了一系列促进政策，对文化创意产业进行重点扶持和发展，甚至在一些地方，文化创意产业被明确定义为经济增长的支柱产业。与之应和，“创意产业园区”更大程度上作为一个概念，正以其望梅止渴般的巨大预期利润，以及符合历史趋势而受到各地的鼓励与追捧。除北京外，一些大城市纷纷出现了诸多别具特色的创意产业园区:上海的“M50”、杭州的“LOFT49”、重庆的“坦克库·当代艺术中心”、武汉“汉阳造”艺术区等呈现出蔚为壮观的发展态势，甚至连形式都出奇地雷同，“创意产业+园区”绝对是个中国特色。北京大学城市与区域规划系教授王缉慈尖锐地指出，我国创意产业的发展，虽然所针对的大多是工业闲置房，但从一开始就选择了类似“开发区”的方式。［11］一些地方政府领导私下也直言不讳，“文化企业一般都很小，做成园区也赚不到多少钱，实际上我们现在就是做个样子而已”［12］。统计数字显示，134 家国家级文化产业示范基地中，绝大多数的年收入都在5 亿元以下，缴纳的税收更是只有几千万甚至几百万，确实远远落后于众多以工业制造为主的园区。“创意园区”概念的提出应时而生没有问题，出问题的是“模式化”的创意产业行为。

中国当前对于文化产业概念的推崇，主要是出于发展经济和进行文化体制改革两个宏观政治目标，但遗憾的是，由于对于这几个相关概念的特定内涵与背景不了解，加之急欲发展经济的急功近利的目的，造成文化创意产业成为一种概念鼓噪与落地畸变的本土症候。

结语:从矛盾定位到本质还原

如今，这些被称为城市公共“艺术区”的地方最初却是那些被城市发展所遗忘的角落，而正是这种“边缘性”造就了新思想和先锋艺术的策源地。其产生过程，与其说是被“制造”出来的，毋宁说是“生长”起来的。而当代艺术家的独立性思考和批判性态度的产生往往与这种生活在边缘状态有着密不可分的关系。“流浪艺术家的艺术很难受到主流意识形态的控制，不会受政府部门和学院的控制，就像他们的生活一样，他们是自由的。他们的社会边缘的体验使他们的艺术具有边缘性、批判性。”［13］这使得“艺术区”与主流社会和文化圈形成了一种若即若离的暧昧关系，既保证了自己的离经叛道的先锋色彩，又满足了双方交流的需要。生活于体制外的艺术家始终保持一种合理的边缘性，才能始终保持自己在艺术创作中的前卫性以及批判性。［14］“艺术区”的价值与魅力恰恰在于它们带来艺术还为城市带来了异质感和批判的理性精神，成为一个城市创造力和多样性的源泉，从而也影响了人们的观念与认知。如果丧失了这一本质，艺术区的存在便失去了意义。

诚如上述，我们看到我国城市里许多富有活力的艺术区域，并非按照城市规划设计建设起来的。按照学者范周的观点，以798 为典型代表的艺术区属“池塘型”，即:企业自动聚集和自行孵化，而后由政府介入。“池塘型”的聚集区如同一个自然形成的生态群落。政府后来的介入，旨在调整“池塘”的生态平衡，使其向着更加健全、更加平衡的方向发展。因此“池塘型”文化区域面临的一个重要的问题是自律与他律的矛盾。政府接管势必会在政策和资金上给予一定的方便来促进798 的发展，但是，如果政府的管理过度，则会影响艺术家的自由发展，导致艺术品的去个性化和同质化。［15］艺术区不同于普通的商业圈，完善的公共设施和公共服务固然重要，健全和宽松的创新氛围才是其内在的活力之源。但目前的矛盾恰恰体现在最基础的软环境的稳定与改善上。更遑论如何在全社会范围内和保护企业发展环境、在制度上促进创业，推行合适的赋税制度以及保护知识产权等真正对文化创意产业至关重要的事。地产业的暴利加剧了城市建设的功利化，导致一些形成的艺术园区遭到频繁拆迁，迫使艺术家们不得不一次次迁徙，艺术区在带来商业繁荣的同时，也在将自己带向自身掘墓人的宿命。随着艺术区向创意产业园区的转变，798 用产业概念来改造文化带来的尴尬显而易见:以艺术家为主体的文化园区并未形成一个以艺术价值为核心带来社会效益的集聚区，而造成地产商业价值的浪费，成为业主方与艺术家矛盾的核心所在;当业主用产业化改造它的时候，它的商业地产价值起来了，文化性却逐渐丧失。政府的介入更大程度上体现出对一个文化亮点，一个具有象征性的文化符号的需求。现在的798作为一个文化创意园，文化品位与价值在逐渐缺失;而作为产业集聚园，又没有发挥出高效率。文化创意园区成为矛盾调和的产物而概念化地存在。诚如曼彻斯特大学教授贾斯汀·奥康纳所说:“文化产业是指导以经营符号性商品为主的那些活动，这些商品的基本经济价值源自于它们的文化价值。”［16］文化产业的真正内涵与初衷并不是让人们通过将文化的产业化去获取经济利益为目的，之所以要重视和发展文化产业，主要是因为文化产业对于人类的过去、现在和未来具有深刻的文化价值，进而寻求这一本质附带的经济效益。“经济增长不过是手段而已，各种文化价值是抑制和加速增长的动机的基础，并且决定着增长作为一种目标的合理性。”［17］基于此，文化产业对于人类的意义在于通过保护和开发人类的文明成果，使其成为人类继续发展的动力和重要资源，来塑造人们价值观念，提高生存质量，建构和谐繁荣的文化生态，进而促进经济的发展和结构的升级，“文化通过对人的直接作用而介入社会生产力的发展，文化可以将人们的精神取向、价值评判标准引导到经济发展的轨道上来，提高个体的成就需求水平”①“成就需求”一词是哈佛大学心理系教授麦克里兰在说明经济发展动力因素时所采用的。所谓成就需求是指导致人们自己创造命运的价值观念、精神取向和内在动机。。

艺术区在我国存在发展了十多个年头，在宏观经济领域中和其他许多新生事物一样，以自身的嬗变见证着体制转型对于微观层面的影响。北京大学景观设计学研究院院长俞孔坚认为，城市的活力来源于多样性，政府要做的就是尊重创意本身的规律，维护这种多样性。是否硬性地造出一个园区并不重要，在创意产业上，民间永远走在政府前面，关键是不要用一厢情愿的单一规划来取代多样。［18］在文化的重要性日益为我们重视的当下，针对“艺术区”这一特殊的社会现象与文化现象，社会各层面应更多地考虑如何细心呵护艺术生态，而不应过度地强调经济效益的开发;多考虑如何保护开发文化资源与承担文化责任，而非急功近利地制造“人文景观”。

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