18世纪以来西方艺术创作审美取向与批评标准的嬗变*

楚小庆

研究人类艺术创作发展的历史可以发现，从古典主义时期发展到现代主义、后现代主义以至当代的艺术创作时期，从18世纪的康德 (Immanuel Kant，1724—1804)和20世纪克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)对唯美、逼真、卓越、优美、崇高的重视，直到20世纪90年代之后，格朗基美学 (grunge aesthetic)对颓废、庸俗甚至丑陋的包容，艺术创作的审美取向发生了重大的变化。这一变化的背后，正是人类自我意识形态从无意识到有意识，再回归到无意识的被重新发现以至盛行，直到当代多元文化发展对有意识、无意识的形态在更高层次上对人类自我意识发展的复归，并创造出人类历史上更加生动、多样同时又完全符合人类意识发展更高水平的新的艺术形式的辩证过程。也正是因为古代和当代分别面对不同的社会面貌和社会生活状态，同时也分别因应不同的社会思想体系和价值观念，不仅“笔墨当随时代”，“工艺 (技术)当随时代”，而且“粉墨亦当随时代”，从古至今的艺术创作从形式到理念都发生了巨大的变化。在艺术创作形式变化的同时，整个社会的艺术创作审美取向与艺术批评的评价标准也发生了翻天覆地的变化。在当代，鉴赏和解读多元化的艺术作品和艺术创作现象，必然要运用不同的美学思想和艺术批评标准。这为我们梳理艺术创作审美取向与艺术批评标准嬗变的规律，探求这一发展变化的客观原因以及未来走向找到了清晰的路径。

一、康德与格林伯格的美学思想对应了单向度的艺术批评标准

康德的美学思想产生于18世纪，其主要集中体现在《论优美感与崇高感》和《判断力批判》这两部著作中。优美与崇高是康德美学思想的两个基本范畴，康德还提出了审美判断的四个特征:美是愉悦的，不带任何利害关系;美是普遍的，但不是概念;美具有合目的性，但无目的，也即无目的的合目的性;美是主观的，却带有必然性 (康德提出并强调美的“共同感”)。康德美学思想涉及古典派美学家所定义的“品味”，其理论的主要特征体现在以“品味、解析、鉴赏”为核心的美学评价和判断之中。

康德的最初兴趣是自然美。后来，康德从对自然美的鉴赏延伸到了视觉艺术作品，因而原用以鉴赏自然美的逼真、卓越、优美、崇高等审美标准，继而也成为了视觉艺术的评价标准。但是，视觉艺术范畴内的装饰艺术除外，因为康德针对装饰艺术的评价是以“自由美”为标准的。康德认为，视觉艺术，无论是作为自然美景的写实呈现，或是现实中物体的美化表现，还是装饰艺术的自由创造，都是美的创造。在康德看来，创作那些美学上排斥的或缺乏主题的图像没有什么意义。显然，这里的美学上排斥的内容，实际就是指不符合所谓“美”的标准的内容，缺乏主题的图像实际指称的也是缺乏所谓“美”的主题的视觉艺术。在这里，康德思想体系中艺术的核心价值和评价标准毋庸置疑就是所谓的“美”。

格林伯格的艺术生涯几乎贯穿了整个20世纪，他进行审美评价的重点在于抽象绘画，其艺术评价标准侧重于“自由之美”。抽象的艺术，更适合从形式主义的角度去分析，特别是抽象绘画。格林伯格认为，绘画作为美学评价的重要媒介，不论作品以什么形式传达到视觉感知，无论作品以何种关系形式组织起来，自由之美是其最高的审美追求。美术作品是否可以评价为卓越，取决于艺术家利用何种媒介达到何种审美高度。格林伯格认为，卓越的艺术作品往往来自于饱含纯洁之美的创作，而这些创作的目的恰恰是为了沉思的欢乐。这与康德所认为的美的卓越是情感和心灵的满足并与深度沉思相关这一理论一脉相承。“他在《现代主义绘画》中断言……主流艺术……唯有通过展示艺术所提供的那类经验拥有自身所特有的……价值，才有可能从沦为单纯娱乐的命运中拯救出来。”［1］对于格林伯格而言，评论家的眼睛的作用在于:结合他或她在过去时间里积累的各种知识、经验和审美取向，去评判艺术作品;评论家的任务是拣选出卓越的艺术作品，批判任何无法吸引评论家眼睛的画作。格林伯格的现代美学观念在20世纪的艺术创作领域产生了重要的影响。

18世纪的康德之所以强调艺术的“美”的核心价值和评价标准，其主要目的是纠正甚至反抗人们普遍认为的“美”自身标准的多元化的观点，特别是那些他所认为的所谓玩世不恭的态度，即认为情人眼里出西施，以及美无定见、品位的不同源于观者的不同心态，等等。康德极力反对“美”的标准的多元化，反对“美”的主观说，认为美的实质是单义的，而且也应该是单义的、先天性的客观存在的，“美”的标准是统一的，美对所有的人来说都是一样的。在当代美学家看来，这种绝对化的观点，相对当前包容、自由多变、多元化的时代，也就成为了美学殖民主义，也可以说是一种美学的霸权。

时代的发展滚滚向前。康德的美学思想产生于18世纪，是针对古典主义艺术创作的诸多艺术现象的理论阐释。历史发展到19世纪末20世纪初，当现代主义甚至后现代主义艺术创作出现之后，丑、怪、奇代替了古典主义艺术创作的纯洁的“美”的标准，相继成为艺术创作的终极追求。产生于100多年之前的康德的美学思想当然无法对现在的一切做出解释。格林伯格在康德之后对于这些做出了新的进一步的说明和理论的提升。其实，格林伯格沿用的实际还是康德美学思想的内核，只是由于用“美”字已经无法涵盖“艺术的本质”，故而用“品质”代替了“美”。

格林伯格坚信自己的关于美的评论实践是经过康德的《判断力批判》所证实的，他时常宣称康德的书是关于艺术的最伟大的书。事实上，格林伯格的艺术批评思想来源于康德思想的艺术批评标准，在面对现实中的各种艺术现象展开评论判断时，格林伯格的理论核心还是一种康德的抽象理论的实践表达。这种表达来源于格林伯格所处的时代对艺术精神的理解。格林伯格确认优美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越是艺术的主要审美价值。格林伯格认为原始社会的创造是粗鲁而缺乏品位的，文明时代的人们将品位和卓越注入艺术创作，而且使之逐步提高、日益精进。很显然，这里所指的品位和卓越还是一种先验的、客观的、可以“注入”的要素。说到底，格林伯格所谓的艺术作品的“品位”，就是康德的“美”的翻版。

正是由于格林伯格的“品位”对康德“美”的理论的成功翻版，康德的美学主张也恰恰给予了格林伯格的艺术批评以特别的理论支撑。后来，格林伯格的主张所代表的美学倾向开始在艺术界流行起来。这是因为，首先，康德的论点认为对美的判断是非概念上的，也就是说是一种客观实在。其次，美是普遍适用的，也就是说，它们从来都不是仅限于个人的，而是一种带有普遍规律性的普世的标准。格林伯格走出了康德一贯的优美、崇高这个审美标准二元模式，他很少谈到美。格林伯格的兴趣在于他所指称的艺术中的“品质”，也就是他用以代替“美”的评价的标准。

总体来说，康德强调优美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等审美价值;格林伯格强调“评论家一致认为好的品质”，“品质”是艺术作品的核心价值。格林伯格在艺术批评中广泛运用了“品质”，并以此代替了康德的“优美”、“崇高”等审美价值评判标准。可以看出，康、格二人在有关实质性问题的讨论和认同上不仅一脉相承，而且这两个审美思想体系的内涵和本质也都是一样的。在整个20世纪的艺术理论界，对于格林伯格的“品质”体系的艺术批评标准，既有同意其观点的追随者，也有不同意其观点的反对者。由于时代的局限性，格林伯格审美思想的不足之处也是显而易见的。对于20世纪后半期出现的新的艺术现象，例如抽象画等表达纯粹主观理念的艺术创作，格林伯格依然认为拥有其客观的审美评判标准。可是，客观的审美标准究竟是什么?是先天的品质，还是经验，抑或是经历?所以，在对于此标准如何进行确切表达的问题上，格林伯格已经无法做出清晰的解释了。

二、格朗基美学思想对应了多元化的艺术批评标准

在多元化成为推动艺术前进发展的动力之前，康德的美学思想对于确定艺术评价标准一直起着重要的导向作用。但是，在多元化时代到来之后，康德单向度的美学思想就不可能再适宜于所有的艺术对象了。所以，多元化文化体系中的艺术批评思潮对康德美学理论的冲击是巨大的。18世纪以来，康德美学思想一直是美学理论界的权威，是审美价值评判的重要思想依据。直到20世纪，康德的思想还一直被贯彻、延续在美国的格林伯格等艺术评论家的评论思想和批评实践中。但是，当被格林伯格的传统经典美学思想激发创作灵感的理论家和创作者在艺术界开始拥有自己的话语权时，却最终在这些格林伯格的传承者们的倡导、开辟下，出现了多元化的艺术创作现象和多元审美评判标准。互相矛盾的是，多元化在康、格的艺术评价思想体系中一直是遭受排斥和反对的。多元文化思潮究竟是如何出现的，为什么在传统文化思想体系的面前又变得势不可挡，这个看似矛盾的问题，其实有其自身发展的历史必然性。

从20世纪60年代开始，大批艺术家开始着眼于把眼光和注意力投向尝试运用本国特有的富有地域文化特色的艺术形象来进行新的艺术创作。在这里，所有的文化形象理所当然的不会全部符合康德的品位和美的客观、单一的审美标准。地域文化特色的丰富性和各地方本土艺术形象的广泛性、包容性，也早已突破了康德所谓单纯的“品位”。同时，在艺术创作和审美批评之外，整个人类社会也已经产生了迥异于过去的包括文化、时空观念上的巨大变化。现代科学技术发展的速度、程度、方式早已突破了人类常规的想象阈值，宇宙混沌理论、夸克、大分子生物技术，量子理论和相对论，现代化的通信、高速公路和铁路、航天技术等等，已经使今天的人们产生了迥异于过去的时空观念。科学技术与舞台艺术、造型艺术特别是影视艺术的高度结合，不仅促使艺术的形式和内涵发生巨大变化，而且已经产生出了一大批相当令人震撼的艺术科技成果。在当代全球经济、文化一体化形势的影响下，艺术发展的社会文化环境已经发生了翻天覆地的变化，新时代人们的文化意识、价值观念、审美趣味等也随之发生了巨大变化。传统的艺术创作和审美观念已经被彻底颠覆。由此，以多元化为主要特征的后现代艺术被科学技术与人文文化夹裹着一路向前，并在两者之间的不断的冲突与融合中快速发展、迅速形成。多元化的文化潮流已经成为人类社会发展中不可逆转的历史进程。

相对于此，现代艺术在20世纪60年代之后呈现出多元发展的繁复混杂的文化局面。多元化的、不确定的审美特质，早已突破了康德的品位和美的客观、单一的审美标准，格林伯格所强调的“评论家一致认为好的品质”这一艺术作品的核心价值也变得苍白无力。杜尚的《泉》，形形色色的“印象派”、“野兽派”、“立体派”、“未来派”、“超现实主义”、“结构主义”等抽象视觉艺术创作，匪夷所思的“残酷戏剧”、“荒诞戏剧”、“梦幻戏剧”、“恐慌戏剧”、“贫穷戏剧”、“结构戏剧”，千奇百怪的行为艺术作品，都包含在这诸多的新形式、新流派中，其中有的艺术形式只能称其为丑，甚至导致了“丑角”当红，“审丑”盛行。由于新艺术流派各有创造，追求、宗旨、个性不尽相同，所以，现代艺术，包括20世纪后半叶出现的“后现代艺术”，自始至终就不是一个统一的整体。他们各派之间的主张和实践各不相同，很难为这些庞杂、矛盾的艺术流派和艺术现象归纳出一个完整统一的定义和标准。这一艺术多元化的趋势给美学理论带来一个全新的问题，那就是如何评价以及用什么标准来进行评价，这已经涉及美学鉴赏和评价标准的最根本的核心问题。

在多元化的时代，艺术家的眼光从以往单纯的经典艺术作品转向关注社会问题和日常事物，所以，20世纪90年代之后，“格朗基美学”(grunge aesthetic)日益受到推崇。传统美学所摒弃的事物和形式纷纷登上艺术舞台，例如“扰乱身份、系统和秩序的东西”，不优雅的、不唯美的、丑陋的东西，等等。1994年，达米恩·赫斯特 (Damien Hirst，1965— )在伦敦蛇形画廊策划了一场名为“有的疯了，有的跑了”的展览，表现对“将最奇异的恐怖变为真实的能力”的崇拜以及看到地狱、堕落和最后审判等恐怖、灾变景象而感到的快意。这种展览，呈现的是“一片精彩的混乱”和“乐观主义者眼中的灾变”，“欢庆活动或物体背后的消极阴郁的实际意义”。传统美学立足的基础是排外性，即对病态的贱斥，对纯洁的美的追求。而格朗基美学则肯定传统象征之外的理念，这些理念表现为死亡的灾变，以及生命自身的病态，等等。分析其深层的思想根源，这些艺术现象并不都是旨在表现生与死的崇高的戏剧化审美，而是更多的呈现为贴近现实生活的真实的极度庸俗、丑陋和平凡。但是，在这些庸俗、丑陋和平凡的背后，或者说丑、怪、奇的内部，依然表现的是人类意识的深层的内在的美。格朗基美学的出现以及人们对多元化审美观念的包容是整个社会观念发展进程中的重要一环。因为“美”始终源自于人类内心对客观事物的理解和判断，优美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等可以成为一种审美价值，丑、怪、奇所折射的依然是美的内在的品质，也同样可以成为另一种审美的纬度。

历史的发展是永远向前的，多元化状态理所当然地成为被当代社会所接受的现实。多维的当代视觉艺术也已经成为人们热议和探讨的对象。康德和格林伯格的美学理念在20世纪50年代末已经开始淡出。格林伯格在1960年发表了题为《现代主义者绘画》的文章之后，面对当代艺术创作复杂多样的多元局面，他的美学理念和评价标准已经无法清晰地概括和有效引领、掌控当时的艺术发展状况，开始显得力不从心。20世纪60年代之后，多元化格局的强大冲击力已经势不可挡，这在1961年罗伯特·劳申伯格 (Robert Rauschenberg，1926—2008)所主持的展览目录中已经明显地表达出来。1964年，劳申伯格成为第一个获威尼斯双年展绘画大奖的美国人。在这一时期，位于旧金山的美国现代艺术博物馆 (San Francisco Museum of Modern Art)的“十六个美国人”展览，已经旨在消除艺术和生活的界限。虽然康德已经说过可以消除艺术和现实的界限，但是康德的理论前提是两者都须是美丽的。但是在劳申伯格的艺术实践中，美并非其艺术作品的核心和唯一价值。劳申伯格开始抛弃传统经典的艺术创作程式，甚至完全漠视必要的艺术创作媒介，画笔、画布、画框、油画颜料，皴擦涂抹，等等，都可以不要。劳申伯格认为“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西”［2］。劳申伯格开始把生活中的任何事物转化为艺术的尝试，如:袜子、床单、可乐瓶、汽车轮胎以及充气动物玩具，等等。总之，一切事物都是艺术。其实，就在劳申伯格宣告艺术就是生活的那一刻起，艺术创作程式和媒介的经典、单一、纯净的时代已经结束了。

当后现代主义在20世纪60年代兴起时，美学并没有马上做出回应，但是康德和格林伯格的美学思想所崇尚的审美价值，已经可以确定不可能再涵盖所有的艺术现象了。面对多元化的文化状态，美学必须树立多元化的批评标准，以给那些持有艺术形态发展多元化观念的人以阐释和评价的空间。在当时，劳申伯格的创作几乎是与康、格美学思想体系中理所当然的“卓越”背道而驰的。很多人认为，劳申伯格的艺术创作是垃圾和混乱的结合。例如，劳申伯格的艺术作品“床”，采用将油画颜料大量地涂抹在布面床单上的创作方式，并用这些涂抹过的布面材料来缝制被子。他像抽象表现主义画家一样，执意突破陈规，有预谋地在那些人们通常认定为干净和整洁的标准用具上用颜料涂刷，例如，在医院、军营，或者马蒂斯形容为“国家阿姨”的卧室里开展艺术创作。从艺术史发展的角度回望，享有世界盛誉的美国波普艺术家劳申伯格的艺术创作实践，因其具有鲜明的创新精神而具备了独特的历史价值和开拓意义。

在理查德·沃尔海姆 (Richard Wollheim)，特别是乔治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C.Danto)的关于现代分析美学的学术著作面世之后，关于艺术的定义再次成了艺术界的中心议题，分析哲学也开始在艺术批评领域崭露头角。不过，有一个总体的趋势是，传统美学思想及其价值标准在艺术研究中的地位越来越低，所扮演的角色越来越渺小，在日趋全球化的艺术世界里，“优美、崇高、卓越、品质”已不再是艺术的中心议题了。这种趋势目前已扩展到艺术创作发展的每一个角落，不仅在美国、英国、中国、德国、意大利、法国、西班牙、日本，还在其他很多包括第三世界的国家存在着。这说明，传统美学思想体系对于当代艺术批评和审美评判的重要性，已经远远低于过去。相对18世纪的康德经典美学思想体系在社会思想界的一统天下，在20世纪的后期，很多人从传统经典美学思想走向现代分析美学。杜尚、沃霍尔、伊娃·黑塞，极少主义者和概念艺术家，这些理论家和创作者都是杰出的历史人物，他们的思想体系和创作理念都跟现代分析哲学有关，在他们创作的艺术作品中，传统美学概念和价值体系的表现是微乎其微的。正因为艺术的定义与现成日常物品相关联，艺术与日常生活图像挂上了钩，在这些艺术家看来，诸如“优美、崇高、卓越、品质”等此类传统概念，已经无法确切地表达自己全新的创作理念了，种种颠覆性的艺术现象把传统美学概念推向了思想的边缘。面对诸多崭新的问题，有人开始怀疑在当代社会情景中，传统美学价值体系是否还有存在的必要和意义，是否还会继续与艺术本身产生重要的关联。中国文化倡导的“文以载道”，唐代张彦远《历代名画记》强调的“成教化，助人伦”的社会教化功能，都使艺术与道、与德、与善、与美息息相关，人们普遍认为，艺术当然也必须给人带来审美的愉悦，这正是艺术的一项主要社会功能;而今，大量的艺术作品非但不能给人们带来审美的愉悦，反而会给人们带来痛苦和不悦。艺术理论家正在面对的，是传统美学价值体系是否解构与新的艺术批评思想体系如何重构的双重矛盾问题。

格朗基美学思想在20世纪90年代之后的兴起与社会的变化发展有着很大的关系。当代社会中存在着许多与传统审美价值观相悖的“视觉艺术”，包括恐怖、暴力、恶心、丑陋，诸如此类，但不可否认的是，这些艺术流派已日渐成为当今艺术创作中的重要一维。在整个社会的审美取向已走向多元化与个性化的大趋势下，随着社会的进步与思想的开放，人们各方面的权利开始得到日益全面的保障，越来越多的人敢于用艺术的形式表达自己的思想，以艺术的名义展示个人的理念，行为艺术随之产生。行为艺术大多以艺术的方式甚至仅仅是以艺术的名义表达个人的思想或是个人对生活现象，甚至是社会政治事件的某种态度。在某种程度上，艺术进一步成为支配社会的一种手段，艺术与生活的界限已经彻底模糊，视觉艺术也已不再是艺术家的专属。普通的学生、工人、农民甚至政客，都会成为艺术的创作者。由于创作者采取了不同的方式和表现途径，诸如不同的媒介，不同的水准，不同的风格、喜好，等等，所以，行为艺术作品的呈现也是千奇百怪的。同品位高尚、追求“美”和“品位”的传统艺术相比，当代视觉艺术中大量荒诞的、叛逆的、游戏的甚至颓废、放荡的风格也在强势地进入原有的生活。格朗基美学的产生包含着历史的必然性，正是因为人们在新的艺术思潮和艺术创作趋向下对于艺术审美理解的不同，才相应产生了不同的艺术评判标准。

格朗基美学作为艺术发展史上的一种重要的美学思想，一个显著特点就是打破了高雅和通俗、艺术和非艺术之间的严格区分。一般来说，大众文化概念所涵盖的范围，是一切大众化或被大众喜欢的东西，如那些一贯被经典艺术家视为“垃圾”的娱乐电影、街头时装、现成品艺术、装置艺术、行为艺术、荒诞派戏剧等等，作为俗文化的一种社会表现形式，自有其存在的合理性。格朗基美学推崇个性化的审美倾向，表现出人们对传统美学中的崇高化、单向度审美取向的逆反心理，在这个多元化的时代，人们已不再仅局限于欣赏唯美和优雅的艺术作品了。格朗基主义似乎也可以看做类似于反叛的青少年所夸耀的无秩序状态的美学。在当今的街头，年轻人正是依靠着流行音乐和时装打扮来表示个人对整个社会的态度，他们正是通过购买被认为可以体现他们个性休闲风格的运动衫、类似经历岁月淘洗的牛仔裤、创新求异以至于看起来稀奇古怪的T恤衫，以及对朋克音乐的沉浸等，来张扬他们新的美学价值观。

三、当代审美观念和艺术批评标准走向多元的内在原因

康德美学思想体系中关于艺术品的观点几乎完全依靠于“品位分析”，这也是唯一能够体现康德如何理解文化启蒙时代中艺术审美观念的深刻变化的重要部分。在那个浪漫主义开始萌芽的时代，康德当然意识到，品位并非评价艺术的全部。康德明白，一些艺术作品是无法单纯用“品位”二字去进行审美分析或者开展艺术批评的。

我们常说的艺术作品的内在精神，甚至艺术作品所体现的时代精神，能够鼓舞人类心灵，使之充满生机和活力，展现审美意蕴，这也是艺术作品的核心价值所在。审美意蕴的展现，既需要智力的参与，也需要感官的配合。在审美鉴赏活动中，我们通过感官触及艺术作品，触及这些融合感性与理性的美好的事物，并获得社会或人生的意义。美在于人类的感知和主观判断之中，美的实质是人们主观的审美判断。很简单的一句话，美在主观，美在心灵。

在艺术创作和艺术鉴赏中，人们往往用反语和隐喻来展现审美意蕴，例如:往往用一个爪子抓着光线的老鹰作为朱庇特的象征 (Jupiter，希腊神话中的天神宙斯，一个风流成性的人，据说围绕在木星周围的卫星就是朱庇特的情人)，而朱诺的象征物则是拥有绚丽尾羽的孔雀 (Juno，是罗马神话里的神后，朱庇特之妻，是女性、婚姻和母性之神，集美貌、温柔、慈爱于一身)。通过光线无法被随便抓住的常识，采用抓着光线的老鹰来象征或是形容朱庇特的能力，用这一生动的事实得以说明朱庇特的神奇力量是巨大甚至无限的，它寓意出一个可以抓住光的生物一定会拥有抓住一切的非凡力量。所以，图像告诉我们的内容，绝不仅仅是可以用文字表述“朱庇特很强大”这一单薄的概念做出淋漓尽致的表达的。通过图像以审美的方式来表现关于力量的主题，可以扩展人们的想象空间，引起人们一系列的相关联想，而由这些想象所引发的思想，则比单由文字囊括的概念所表达的内容要多得多。“康德认为，鉴赏判断是想象力和知性两种认识能力的自由协调活动或游戏，它所判定的是普遍可传达的愉快感，这就是美。”［3］对意义和想象的强调，是康德美学思想中值得肯定的部分。

对于康德的关于如何可能在美学价值上开展评价的阐释，格林伯格非常赞赏。格林伯格并不认为人们应该从艺术史本身去了解对与错。他认为品位和艺术鉴赏力为我们去欣赏100年前的那些没有被欣赏过的各种异国艺术提供了可能性。不论这些艺术是古埃及的，抑或是波斯、远东、野蛮或原始的。格林伯格认为，决定艺术好坏的因素与历史环境是无关的。他曾经肯定地说:“尽管他对非洲艺术了解甚少，他仍可以几乎确定地从一组作品中挑出两三件最好的。”格林伯格所认为的最好的，或许在非洲人自己的标准判断来看并不是最好的。但是，从格林伯格的角度，可能会认为这是因为非洲人的评价标准与自己所理解的审美品质没有多大关系。在一件好的艺术品前，除了羡慕的“哇!”以外，能说的语言太少。而此类赞叹在格林伯格看来，仅仅只是一种感情的宣泄。格林伯格强调审美判断不是认知的判断。在另一方面，也就是说，仅当将要被评价的艺术品放在他眼前，格林伯格才睁眼开始鉴赏。而且，鉴赏之前没有任何有关背景知识和资料的搜集与研究。这种做法进一步表明，格林伯格的艺术鉴赏和批评是非认知判断。格林伯格认为，对于艺术作品，在内心还没来得及从内在的经验和联想中做一点准备工作时，就马上涌入眼睛，像是一道耀眼的闪光，这也是审美经验的基础所在，可以尽量不受任何知性因素的影响。从这点来看，格林伯格的审美鉴赏是排斥认知和知识背景的，认为应当从艺术作品本身对欣赏者的影响和震撼的程度来评判作品的优劣。这当然仅仅是一种片面的、一厢情愿的，并不现实的审美方式。

格林伯格的“自由美学”是通过他在鉴别艺术价值时得到验证的，面对类似杰克逊·波洛克的泼洒艺术，他一开始就持拥护的态度，特别是在那个时候，在当时的绝大多数人仍然对抽象艺术还存在抵制、排斥情绪的情况下。格林伯格认为那些抵制抽象艺术的人没有权力去对抽象艺术创作进行批判，因为他们没有花足够的时间和精力去体验和理解 (研究)抽象艺术。如果没有可以判断抽象艺术好坏的足够经验，就没有人在这个问题上有权要求其观点被他人采纳。1960年，格林伯格出版了《现代主义绘画》一书。通过对现代主义绘画特别是极少主义的鉴赏和评价，格林伯格更进一步地强调了自己拥护的态度和推崇现代主义绘画的美学观点。后来，随着时间的推移，先前持抵制态度的一些欧洲的评论家开始逐渐赞同格林伯格对波洛克艺术创作的观点，认为波洛克的泼洒艺术也具有卓越、自由的审美价值。接着，一些权威的平面媒体也开始撰文认同格林伯格的观点，称赞波洛克创作的艺术魅力。这些，使关于波洛克艺术的审美价值的论争有了强有力的媒体和言论的支撑。这使波洛克艺术流派在艺术界得到了广泛的认可。同时，格林伯格的美学思想、艺术批评标准也开始日益成为艺术评论界的权威评判标准。

表面来看，康德和格林伯格思想体系存在错误的原因在于他们没有意识到审美价值几乎是无界的，是不能用有限的词语来概括的，这也是时代的局限。在康德生活的时代，只关注美丽的事物，远远地抛弃了，当然也无法体验粗陋、原始、邋遢的魅力。他们有限的审美评论词语，在当时占据着统治地位，而当现代的语言学家研究到他们的审美评价用语时，才意识到他们的审美评价词汇是多么贫乏。“美丽”、“优美”等词汇充斥着康德和格林伯格的评论文章，而其他词语所指向的审美品质则无法得到他们的认可。这是由单一化的审美价值论和评价标准所决定的。

其实，康德和格林伯格的审美评价体系和艺术批评标准在时代变迁中所暴露的问题有着更加深刻的社会原因。表面来看，康德和格林伯格的问题缺陷和历史局限性是由单一化的审美价值论和评价标准所导致的。但是，如果从艺术产生过程中人类自我主体心理动因的视角考察，对艺术的发生、发展及其审美价值和评价标准的变化状态深入探讨，则可以发现，人类主体心理需求是艺术形态、审美观念以及艺术批评标准发展变化的内在决定力量。［4］马克斯·J.弗里德伦德尔在《论艺术和鉴赏》(Max J.Friedlander，Von Kurtst und Kennerschaft)一书中曾经指出，艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴;它也可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。在当代，面对多元化的艺术发展格局，艺术创作的审美取向已经发生了跨越式的重大变化。在这一变化的背后，正是人类自我意识形态从无意识到有意识，再发展回归到无意识，直到当代多元化发展对有意识、无意识的形态在更高层次上对人类意识发展的复归，并创造出人类历史上更加生动、多样同时又完全符合人类意识发展更高水平的新的艺术形式的辩证过程。这是一个包含着历史必然性的客观规律。康德和格林伯格的功过成败，不是由自己所能够决定的。

从人类总体的进化发展进程来看，人类总是从无理性、无意识逐步走向有理性和有意识思维的。在人类初始形成的阶段，人类还处于接近动物形态的蒙昧时期，生活中更多地依靠无意识的动物性的本能冲动。但人类的心理意识正是从这低级的无理性、无意识阶段开始，逐步发掘、完善自身的理性思维，培育理性认识，逐步克服、改造原初的本能无意识状态，逐步学会用理性的眼光去观察世界、审视自身，从初步具有理性而进一步达到高度理性，最终进入高度的文明社会的。整部几十万年漫长的人类进化史，就是一部人类从无理性到具有高度理性的文明进步的发展史。由此，理性和意识不仅成了人和动物的根本区别，也成了人类文明的一个辉煌标志。自古希腊以来的两千多年中，人们因自身具有高度的理性意识而骄傲自豪，理性和意识一直是人类“神圣”、“崇高”的神圣人格的代名词。理性和意识也成为人类自我肯定、自我确证的资本。

19世纪末20世纪初，现代主义艺术家认为自古希腊至文艺复兴以来的传统艺术表现法则，已不能表现现代的精神生活，必须要探索新的艺术形式以适应新的时代。作为新的艺术思潮，以表现丑陋、荒诞为主题的现代主义艺术开始蓬勃发展，在绘画、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑乃至电影等广泛的艺术领域范围内出现了各种各样，甚至相互矛盾的新形式、新流派。现代主义艺术和后现代主义艺术一致拥有表现“无理性、无意识”的非理性状态的共同倾向。现代主义艺术家纷纷把原始、盲目、混乱、丑陋和无逻辑、无秩序运用到艺术创造中，一些具有代表性的现代艺术杰作，比如萨尔瓦多·达利的绘画作品《内战的前兆》，瓦西里·康定斯基的《构图二号》，毕加索的《亚威农少女》、《格尼卡》，以及贝克特的戏剧作品《等待各多》，尤奈斯库的《秃头歌女》，格罗托夫斯基的《疯人院》等等，无一不表现出了这种狂躁、丑陋，混乱无序和荒诞不经的特点。尽管在当时备受指责，但现代主义艺术却创造了艺术发展史上真正属于20世纪的辉煌。

艺术的本质是一种意识形态，它的变化发展无疑和人的意识的发展有着密切的联系。正如传统的“唯美”艺术观正是建立在人类对自身纯理性意识思维的全盘肯定的基础上一样，现代艺术疯癫荒诞、丑陋变形的艺术创作，也正是建立在19世纪末人类心理意识发展中对无意识层面的发现这一思维基础之上的。最早引起对无意识层面重视的学者是德国哲学家赫尔巴特，他首次把意识和无意识作了明确的区分，并给无意识下定义为:“表象之沉于意识阈以下者”。其后，许多哲学家、美学家都对无意识产生了浓厚的兴趣。像弗洛伊德的“精神分析学”，荣格的“集体无意识”，柏格森的“直觉主义”、“生命冲动论”等学说，都建立在对无意识进行研究分析的基础之上。人们在研究中发现，在人的清醒理智、文质彬彬的意识层面之下，还有着一片原始、盲目、丑恶、混乱的无意识层面。在人类的整个生命活动中，人的行为并非完全受意识的控制和支配，而往往是甚至完全受到无意识的隐性的控制。人类社会生活中确有许多荒诞不经和缺少理性的表现，这是被排斥在传统思维体系之外而且也无法由传统经典思维做出清晰解释的。所以，激进的艺术家以“表现内在真实”、“探索新的艺术形式、适应新的时代要求”为由，着意表现那荒诞、丑陋的无意识、无理性层面，形成了以表现无意识、无理性为主题的“现代主义”艺术思潮。

现代主义艺术所表现的无意识和无理性，就是指人类自身原生的、原始的一种本能冲动，与原始人类的无意识在本质上并无不同。因而，现代主义艺术在形式表现上往往更接近于原始艺术，许多现代艺术家如塞尚、马蒂斯、毕加索和安东尼·阿尔托等，也毫不讳言要到原始艺术中汲取营养。但是，现代主义艺术并非简单地对原始艺术进行单纯的重复再现，其最根本的区别在于:原始艺术乃是原始先民在无意识状态下所表现的无意识，而现代艺术则是现代人在清醒意识的支配下所表现的无意识。因而在其内涵方面有根本不同:原始艺术是浑朦的，现代艺术是清醒的;原始艺术是表现性的，现代艺术是批判性的;原始艺术的创作意图和指向是简单的，现代艺术的创作意图和指向是复杂的等等。［5］现代主义艺术正是以这种貌似原始艺术的无意识表现，以一种自嘲的方式向传统的纯理性意识体系展开了挑战，对完满自足的传统的单纯理性意识进行了深层开掘。

从人类心理意识发展的角度来看，无意识层面的发现，是人类思维意识领域中的一大进步。人类在经历了两千多年“完全理性”的盲目乐观和妄自尊大之后，开始重新面对自身的心理真实。从艺术发展的角度，现代主义艺术家不仅清醒地将人的无意识、无理性形态从人的正常思维中分离出来，而且巧妙地将其放在艺术创作中作为“观照对象”进行客观审视和形象认识，并深入到传统艺术不曾表现的领域，创造了完全不同于传统艺术的新形式，这是一个巨大的历史性贡献。但是，现代主义艺术在激进的现代哲学的影响下，偏执地将“无意识”作为人的全部行为和心理活动的“原动力”、“内驱力”以及人的整个精神生活的根本，彻底否定理性传统，也充分暴露了“现代主义”艺术自身的历史局限性。

在20世纪90年代之后兴起的格朗基美学之所以表现了许多与传统审美价值观相悖的艺术创作思想，甚至是丑、怪、奇的表现，正是因为运用或是暗合了人在心理意识发展上对无意识层面的发现这一重要理论成果，符合了人类自我意识发展的第三个阶段，也即在有意识的理性一统天下之后对无意识层面的重新发现并使其大行其道这一客观规律，成为当代艺术创作中的重要一维。康德和格林伯格的审美评价体系和艺术批评标准的功过是非，格朗基美学盛行的原因以及是对是错，在从传统到现代直至后现代艺术思潮变化发展的整个过程及其历史必然性的分析中，已经表露无遗。

四、意义的审美——关于艺术批评标准的再思考

关于艺术的界定和理解通常包含两个方面，一方面，艺术是关于人类生活的，因此具有相对于人本身的意义;另一方面，艺术品究竟在多大程度上揭示人类生活的意义和价值，这是艺术评价和艺术批评极为强调的。总体来说，艺术因其体现意义而具有价值，当然这个意义不是单向的、单一的，而是多元的。如果说还有一个限定条件，那就是一件艺术作品，它必须要有一些美学价值——如果不是美，那就是“格朗基”所指代的丑、混乱和无秩序，如果不是“格朗基”，那就是其他的一些东西。随着日常生活审美化的进一步发展，美学在当代的影响范围比传统所认为的影响程度要大得多。但同时由于多元化的文化发展趋势，许多艺术已经从优美的、崇高的以及充满着高贵的理性光环的神坛上走了下来，成了日常生活，成了“小便器”，成了朋克音乐，以至于血腥、粗俗的暗含社会政治倾向的行为的艺术方式。很多艺术评论家和美学家面对这种多元繁复、混乱无序、生活与艺术的传统界限日渐消弭的现状，纷纷开始怀疑艺术到底还是否需要任何美学的意义和价值。然而，如果如前所述，将艺术的美学价值划分为内在美与外在美，优美、崇高包括康德所谓的自然的山水都是经典的美，丑、怪、奇实际是表现的内在的深层的美，从而强调内在美与外在美之间的区别，内在美与外在美在表现艺术的美学价值上基本做到了无所不能，这样的美学评判在任何言论立场下都可能适用。也许，这是一个有效的突破点。

没有外在美的艺术，由于其反向体现了生活的意义和价值，具有内在美，所以也就具有了美学价值。也就是说，当一件艺术品有助于显示作品的意义时，它的美就是内在的，也就是说它具有内在美。例如，伯特·马瑟韦尔为西班牙共和国创作的《悲歌》，以及由玛雅·琳创作的美国华盛顿特区的越战纪念碑，都是突出表现了作品意义的内在美的杰出艺术作品。内在美的提出为现代艺术中存在的很多问题和现象做出了一些合理的解释。雅克·路易斯·大卫在油画作品《马拉之死》中对马拉的身体表现是一个很成功的例子。它看起来像从十字架上降落。马拉的美如同耶稣的美。画作《马拉之死》的意义就在于马拉和耶稣是为观者而死的。观者必须通过履行责任才可以意识到这种牺牲的意义。如果艺术作品的美不是内在的，严格来说，这幅精彩的油彩画作就是没有意义的，或者仅仅是单纯的装饰作用。其实在以前的部分思想家的论述中已经显露出意义在艺术中的价值，例如，康德也在谈到“自由之美”时认为意义是它的全部所在。只不过康德和格林伯格更重视外在美和形式美，没有把重心放在内在美上面。

当今时代，要正确审视和评判多元化的艺术创作，只有发展意义的美学，才能够合理地理解和阐释某些艺术现象。只有将美学价值的领域拓宽，意识到内在美与外在美的区别，承认内在美的美学价值，在面对那些外在形式上故意反美学的，也就是反对美丽、崇尚丑陋的当代艺术作品之时，才不至于手足无措。如迪特尔·罗斯 (Dieter Rothin)在1962年第一次看到吉恩·汤格利在巴塞罗那的展出，对他来说是一个转变的经历。“一切都是如此的腐锈、坏掉，制造如此多的噪音，”他直说，“我被完全震撼了。它是一个与我的构成主义完全不同的世界。它有点像我所丢失的天堂。”在某种意义上，从那一时刻开始，罗斯的追求开始成为自己对一个失去的童话般的天堂的再创造。他从康德主义转变为反康德主义的审美判断，从关注作品的外在美转向注重美的内在的意义和价值。

艺术作品所蕴涵的精神内涵以及给予人的想象空间和引起观者共鸣的感召程度，是审美意蕴存在的现实基础。康德在《判断力批判》一书中屡次提到艺术“精神”和“想象”，并强调两者的重要性。用艺术的“精神”和“想象”来展开艺术审美的鉴赏方式，和18世纪下半叶经典艺术作品的审美意蕴是一致的。例如在1792年，弗朗西斯·戈雅 (弗朗西斯科·德·戈雅-卢西恩特斯，Francisco de Goyay Lucientes，1746—1828)作为当时的助理负责人提出一系列建议来改革马德里的西班牙圣费尔南多皇家科学院，他提出一个基本原则:“绘画没有规则”(No hay reglas en la pintura)，这是和学院的传统原则完全相反的。他认为不能把绘画实践建立在希腊雕塑经典的基础或任何范例之上，应该让“天才”学生完全自由地发展，不受压抑，不落俗套，应该运用各种方法使他们远离向他们展示这种或那种绘画风格的做法，应培养他们不拘一格的创造力，而不受传统风格的束缚。从历史角度看，戈雅有关艺术创作的学术思想突出了他对独创性的重视，认为真正意义上的独创性是无法被教授的。显然，戈雅努力培养的学生的独创性和创造力突出追求的就是艺术作品的精神内涵、给予人的想象空间和引起观者共鸣的感召程度。

格林伯格讨论艺术特质时很少提及意义，在某种程度上忽视了审美意蕴的价值。在戈雅的时代，人们学习造型艺术的起步方式主要在学院临摹作为古典美范例的希腊雕塑的石膏像，但是戈雅并不满足于这些。戈雅重视理想美、意义的美和精神层面的美，他提出绘画应能隐晦或直接评判 (批判)人类的错误和邪恶。他提出“绘画没有规则”，强调绘画没有先入为主的规则的限制，艺术家应用绘画这面镜子来映照“文明社会中被发现的无数的缺陷和愚蠢”。因为戈雅的艺术创作审美思想和格林伯格形式主义的一般词汇关系不大，格林伯格始终强调“品质”这一艺术作品的先天客观的核心价值，故而格林伯格忽略并舍弃了这些内在精神层面的批判路径，也抛弃了从这一角度对艺术创作开展深度意义的探究和精神意蕴的审美鉴赏的历史机遇。

多元文化时代到来之后，意义的审美重新受到重视并开始主导历史的舞台，而且受重视程度超过以往任何时代。多元化浪潮中，原本强调象征意义的传统艺术理论开始注重挖掘艺术作品的审美意蕴，并致力于分析何种艺术风格更有助于展现作品的内在意义。虽然这是当今艺术审美批评领域的一大趋势，但这竟然也是当年曾被黑格尔所直觉体悟到的。在《美学》的开端，黑格尔就曾说过为什么艺术美会“超越”自然美，是因为自然美是无意义的，而艺术美是有意义的。对黑格尔而言，美有一种神义。例如，在美国哈德逊河流派 (Hudson River)的《Sunseta大瀑布》巨幅油画创作中，描绘自然的美就是为了展现这种意义，他们认为自然美是道德的象征。不过，这种意义是内在于这些作品中的，而不是外在所强加的，比较容易被人接受和理解。也就是黑格尔所说的，“作为目的，这普遍性不是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定着有机体各部分的构造，这就是说，个别的方面自然而然地就适应目的”［6］。在这个多元化的新时期，美国哈德逊河流派的巨幅画作既体现优美的田园风光，又从道义的角度展示深层的内在意义，既表达哈德逊高地的外在的形式主义的自然美的风光美景，又体现这条美国早期商贸“丝绸之路”的艺术形象在社会发展、环境保护意义上的内在诉求，也就是人类自我意识形态经历了从无意识到有意识，再到无意识的阶段之后，直到当代多元化发展对有意识、无意识的形态在更高层次上对人类意识发展的复归，并创造出人类历史上更加生动、多样，同时又完全符合人类意识发展更高水平的新的艺术形式的辩证过程的必然结果。

五、结 语

从人类意识发展的根源上来看，人类的意识发展史，就是一部以理性意识逐步克服原初无理性、无意识的历史;也是一部人类用几十万年的艰辛演进，用逐步成熟的理性去改造世界、塑造自身的历史。现代主义、后现代主义艺术中所体现的人类意识中的“无意识”层面，至多仅是人类克服自身意识残缺的遗留物的一个阶段性工程，它最终将逐步被意识和理性完全扫清和替代，人类也最终因此而具有更高的理性，走向更高的文明。“无意识”、“无理性”只能是作为动物和接近动物的人的本质而曾经存在过，当人和动物分离时，人和动物的本质区别已经展现为理性的一面了。人类的进步表现在以本质(理性)去克服非本质 (无理性)，这就是人类意识发展的根本要义。

由此分析，将来艺术的走向是明晰且肯定的:由于“无意识”层面的发现，艺术不可能再现文艺复兴时期的单纯、理智、自足、充分理性，而“无意识”并非人类意识的主导，将来的艺术也不可能再像现代主义、后现代主义艺术那样离奇、荒诞、以丑为美、排斥理性，所以将来的艺术创作必将是以理性为主干，结合现代主义、后现代主义艺术的隐喻、象征、结构、符号等诸多形式手法，塑造出丰富、生动、多样而又完全符合人类意识发展水平的新的艺术形式，走向以理性为主干并结合隐喻、象征、结构、符号等诸多形式手法的多元并以多元的方式共存、协作、创新、发展，这是将来艺术创作历史发展的必然路径。

目前关于美学是否可以在多元化的时代继续得以生存的讨论，也同样在以上分析面前水落石出。我们不可能继续康德、格林伯格思想体系中的品位、高尚、纯净等等单纯理性的审美标准。但是，以理性为主干，以结合现代主义艺术的隐喻、象征、结构、符号等诸多形式手法为表现的不同的美学价值，哪怕它们中很多是与传统经典的康、格思想体系相对立的，只要深刻表现出了艺术作品中的意义和内涵，阐释了作品内部的意义，就可以依托丰富、生动、多样而又完全符合人类意识发展水平的新的艺术形式而得到不断壮大和健康发展。多元文化时代早已把美学价值的界定大大地扩展到传统美学所能支持的领域之外。而且，这些多元化的美学价值都能类似于康德所设想的纯净的美一样，在社会思想体系中客观地存在着。这就是意义的现实。

人类艺术创作审美取向与艺术批评标准发展嬗变的原因，正是因为美并不是一种独立于事物本身之外的客观存在，而是更多存在于人类的感知和主观判断之中的一种美感，美的实质是人们主观的审美判断。美是一种人类内心的心理表达，美发自于人类内心对客观事物的理解和判断。人类意识中的这种对于美的统摄力，人类自身追求的这种富有自我确认、自我价值体现的内在深层的社会意义的美感，对人类自身的生活、行为和态度，对于人类社会的发展延续和人生的意义、方向，将会继续发挥重要的作用，产生不可或缺的影响。

［1］迈克尔·弗雷德.格林伯格现代主义绘画的还原论批判 ［J］.沈语冰，译.浙江大学学报 (人文社会科学版)，2010(2):57.

［2］劳申伯格.我不想有比我更好的艺术家 ［N］.新京报，2004-2-24.

［3］齐志家.史论康德美学中的想象力 ［J］.理论月刊，2010(10):44-47.

［4］楚小庆.戏剧艺术的发生及其现代多元之路——从人类自我主体心理动因视角的考察 ［J］.艺术百家，2011(3):101-110.

［5］冯健民.无理性对理性的深层开掘——西方现代主义艺术特质研判 ［M］//艺术论录.澳门:澳门文星出版社，2003:163-170.

［6］黑格尔.美学:第一卷［J］.朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:72.