当代艺术与公共政治：从“图像交往”到“艺术商谈”——以“成都春沙”（2004—2010）为中心

文/彭 肜

“当代艺术”这个语词或能指，其所指异常复杂。《美术观察》2007年第12期曾一次性发表九篇文章试图对其进行语义学辨析。（1）从鲁虹先生到彭锋先生，批评家们的眼光与言论不可谓不切中要害。然而，这似乎未能阻止艺术界与传媒界对“中国当代艺术”语词的随意言说与运用。2009年，张法先生在《“中国当代艺术”符号下面的复杂含义》一文中，进一步指出“中国现代艺术”、“中国前卫艺术”与“中国当代艺术”三个术语的演进历史及其文化逻辑。[1](P40-49）“现代”也好，“前卫”也罢，任何时代的艺术必然参与着一定社会的价值建构与观念重组，必然蕴含着一个时代的政治意味与密码。换句话讲，当代艺术可以谓之一种政治实践，它与一定时代的公共政治具有一种内在的互动性对话关系。

2008成都春沙展厅内景

1990年代以来，中国当代艺术背后涌动着权力-市场与艺术的多重支配性力量。可贵的是，随着公共领域的初步成形以及文化的公共化进程，中国当代艺术正日益成为一种反哺性的文化样态。无论在地方，还是全国，围绕在“中国当代艺术”名号下的各种艺术活动（创作-批评-展览-推介-拍买等等）事实上推进着中国当代文化的公共性建构，以“图像交往”到“艺术商谈”的形式蕴含着一种独特的政治内涵。

“成都春沙”原名“成都春季艺术沙龙”，是四川成都本土的艺术盛会。它以四川大学艺术学院油画硕士研究生（包括油国研修班）为基本成员，在程丛林先生和杨寒梅先生等老师的主持以及艺术学院院长黄宗贤先生的支持与关心下逐渐发展壮大起来。经过2004、2005、2006、2008，再到2010的五次展览，“成都春沙”以成都为中心谱写了中国当代艺术的一场传奇，现已成为西部乃至全国一个重要的艺术活动和文化名片。

从文化政治角度看，“成都春沙”是一种典型的中国当代艺术现象，五届“成都春沙”以一种全新的艺术观念和展览方式重新建构了中国当代艺术的场域、面貌与精神。它对中国当代艺术公共性的启示性意义值得艺术学界和批评界深入分析与探讨。

一、 “成都春沙”与中国当代艺术“公共领域”的开与筑

要讨论“成都春沙”与文化政治的关联，我们需要追索其发展历程。2008年4月1日，在回答黄贤宗老师关于春沙初衷地提问时，程丛林老师总结他二十多年的国外生活与工作时对西方文化传统与当代艺术系统的体会与看法，阐述了他倡导春沙的动机与目的：“我们最终的目的就是希望让更多的人来参与，倡导一种开放性。”[2]在前言中，程丛林老师进一步指出：“春沙的宗旨：让高校的艺术能量融入社会的艺术传统，跟随这个传统走向更为广阔的外部世界。”[3]在程老师及其策展团队的主持下，成都春季艺术沙龙一开始就承续了自由、开放、多元和包容的“沙龙精神”。与博物馆系统、博览会系统、基金会系统和画廊系统不同，“成都春沙”一开始就避免了社会权力的一元化霸权。“成都春沙”引入了西方的文化传统与生活空间，以“沙龙”形式聚集各种社会力量与群体，事实上开垦并构筑了一种中国式的“公共领域”。

“成都春沙”在展览机制上有两个突出的特点。其一是“民间自发性”，其二是“参展邀请机制”。前者排除了任何官方的或任何权力性的审查，没有挑选与淘汰程序，保证了春沙的自由、开放和包容性。后者允许参展者邀请一个合适的艺术家参与展览，这进一步强化了春沙的广泛参与性。据程老师2008年的总结，2004自2008四次“成都春沙”共展出近2000件作品，整个过程中只拿下来过一件作品，其余作品全部展出。

德国当代思想家哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929-）在他著名的《公共领域的结构转型》（1962）一书中，将沙龙、俱乐部、咖啡馆、文学杂志与艺术团体等视为资本主义社会“公共领域”的典型形态，深入分析了它们对资本主义商业社会、民主政治与当代文化的作用。哈贝马斯指出：“资产阶级公共领域的政治使命在于调节市民社会（和国家事务不同）；凭着关于内在私人领域的经验，资产阶级公共领域敢于反抗现有的君主权威。”[4](P55)哈贝马斯的分析对象是18世纪的欧洲资产阶级公共领域，但对我们仍然具有启发性意义。从一定程度上讲，中国当代公共领域正处于形成初期，以杂志、报刊和网络等媒体为主体，艺术团体、展览与沙龙一起无疑也参与着中国当代公共领域的构建。“现有的君主权威”虽然不再是它们反抗的对象，但是，它们对某种社会权威的质疑、挑战、甚至反抗也是显而易见的。

《红尘》 （油画） 邱光平

作为一种“公共领域”，“成都春沙”将艺术家、批评家、公众、媒体、画廊、机构等多种社会要素聚集起来，让各种社会力量在一个平台上自由地交流、对话与生成，从而为当代艺术的发展产生影响。以2004年第一届“成都春沙”为例，这次首届春沙共有参展艺术家24人。由老师和学生组成策展委员会广泛联络社会，得到“锦官新城”等多个全国知名企业、成都主要媒体的赞助，从画册印制到展场布置，从前期展览、销售到后期社会反响，整个过程交织了多元化的社会要素与力量。在“成都春沙”构思的初期，程丛林老师就很注重引入市场因素。他指出，一方面，油画专业的学生不能远离社会与市场，不能孤傲地待在学校这一“象牙塔”中，必须依靠市场来养活自己，为未来的艺术之路找到一个可靠的方向；另一方面，作为未来的艺术家，油画专业的学生也不能完全依赖市场与资本，不能让市场趣味和资本力量左右了其艺术创造，从而丧失了艺术的自主性与原创力。“在调整中形成交流、理解，在互动的状态下使自己和对方都得到提升。”[5]不仅如此，第一届“成都春沙”还引入了批评家、画廊、收藏家、拍卖公司等，批评家发现、提升并影响艺术家和买家的审美观念与艺术品味，画廊、收藏家等买家通过购买来表达并实现其价值观念与审美趣味。种种因素和谐互动，不仅在同一个平台上互为主体、相互依存，而且还构造了一个相对良性的公共领域，培养着诸社会主体之间平等协商的对话性关系。

这种影响不是导向性的，而是基础性的。“成都春沙”没有直接提供一种观念指引或话语框架，而是通过“公共领域”的开与筑来孕育艺术和推进艺术。在春沙，艺术家得以面对社会、感知社会，公众也得以欣赏艺术、了解艺术，市场得以发现艺术、挑选艺术……多种因素的面对面沟通和对话，使得它们在接触和交往中相互熟悉、了解与尊重。比之于传统的艺术推荐和展示方式，春沙对当代艺术场域的重构更为无形，更为自然，但也更为本真与有力。

建国以来，中国艺术以国家权力为主导，形成了全国美展的艺术发展模式。新时期以后，批评家主导的体制外学术展览逐渐登上历史舞台。1990年代以后，市场与资本主导的艺术展览与发展模式渐成气候，画廊、艺术经纪人、拍卖行等成为艺术界重要的推动性力量。“成都春沙”独立于这些艺术发展模式之外，它的“沙龙精神”在机制上对各种一元化霸权保持着警惕。从精神气质上看，“成都春沙”最大的贡献不仅在于推出了一批批青年艺术家，而且更在于为中国当代社会提供了一种开放、包容而又生动的“公共领域”。

二、在“图像交往”中呈现被遮蔽了的生活世界

在中国，“当代艺术”早已凝固为一种特定的艺术倾向和美学时尚。1990年代以来，经由西方资本的挑选、本土市场的炒作和艺术创作的盲目跟进，“中国当代艺术”不断扩张，最后泛化为一种范导性的艺术程式和规训机制。稍欠反思能力和艺术定力的艺术家往往不由自主地被它遮蔽双眼，再也看不见真正的生活世界，其艺术创作也不再与真实的生活世界发生关联。

哈贝马斯说：“与工具理性不同，交往理性不能简单地理解为一种盲目的自我捍卫。交往所涉及到的不是一个自我捍卫的主体——该主体通过想象和行为而与客观发生联系，也不是一个与周围环境隔离开来的永久的系统，而是一种由符号构成的生活世界，其核心是其成员所做出的解释，而且只有通过交往行为才能得到再生产。”[6](P380)哈贝马斯将社会的结构区分为“生活世界”与“社会系统”，二者分别对应着人类的两种理性能力，即作为“主体间性”的“交往理性”与作为“主体目的性”的“工具理性”。在哈贝马斯看来，“生活世界”及其对应的“交往理性”是“社会系统”及其对应的“工具理性”得以产生的基础，这一基础由主体之间的平等交往与协商而形成。

依哈贝马斯的观点，“生活世界”为社会形态提供生存意义与价值系统。包括法律、正义、美德在内的所有价值观念与意义系统都不是客观自然之物，而是社会主体互动与共享的产物，具有主体间的性质。在生活世界当中，社会所有成员平等、自由地产生交往，大家各有自己不同的利益诉求、情绪体验和价值观念。但这并没有导致社会的分裂，相反，人们通过“交往行为”来相互调节，最终产生了一种所有成员“共享”的价值系统。在哈贝马斯看来，艺术和审美活动是典型的“交往行为”，人们以图像、音乐或诗歌等为中介，为社会源源不断地生成共同的生活准则与意义皈依。

与作为“交往行为”的艺术现象与审美活动不同，中国当前流俗的“当代艺术”观念则是一种“工具理性”支配下的操作行为，它以强制与独断的方式来组织社会资源。因为掌控着社会系统的金钱与权力等资源，中国“当代艺术”观念为艺术活动参与者提供了一种固定不变的审美眼光与欣赏趣味。遵循这种“当代艺术”的模式，有人获得了名气，有人赢得了市场。然而，他们不知不觉离真正的艺术和生活世界越来越远。

鉴于“当代艺术”对本真艺术状态与精神的遮蔽与压制，“成都春沙”致力于恢复人们“图像交往”的能力与兴趣。自2004年以来的每届春沙，春沙参与者都以作品的创作、展示、欣赏与收藏为中心，自由自在、无拘无束地参与其中，在持续不断和兴味盎然的交往行动中重新唤起了当代艺术的勃勃生机。在程丛林老师的启发下，2006年的第三届春沙以“大家一起玩”为主题，以多元化的参与形式进一步鼓励春沙各参与方之间的交往与协作。除正式的展览之外，第三届春沙还组织了“跳蚤市场”，艺术家可以随意交换书籍、画册、作品等各式各样的物品，这以更本真的方式呈现了公共空间与公共事务的交往性质。

五届成都春沙，事实上解构了中国当前流俗的“当代艺术”概念。它将开放、多元和自由的“沙龙精神”与艺术生态重新赋予了当代艺术。

三、 迈向深度的“艺术商谈”

除了“图像交往”，成都春沙还具有“艺术商谈”的社会功能。如果说，“图像交往”揭示了诸艺术主体之间一种共享的审美趣味与意义规范的产生机制，那么，“艺术商谈”则更进一步描述了诸艺术主体之间达成某种美学原则的过程与状态。

要形成有效的“艺术商谈”，诸艺术参与主体必须具有多重商谈素养。五届春沙的活动经验告诉我们，艺术商谈应该包括以下一些要素。

首先是真诚性。进入艺术商谈，艺术参与各方必须真诚。这种真诚不是对某种权威或教义的“忠诚”，而是对自己内心世界和艺术感觉的“真诚”。如果人云亦云，如果随波逐流，人们便无法真诚地交往，因而也无从达成艺术共识。这样，艺术家必须具有纯净的艺术气质，一定要坚守自己的艺术理想。事实上，商谈领域具有无限的可能性，它为各方都提供了实现自己的条件与前景。五届“成都春沙”出现了多种艺术风格与表现形式。其中，无论是古典还是现代、写实还是表现，春沙参展艺术家各具自己的艺术个性，通过春沙，他们发现了自我，并真诚地对待他人，从而在主体间性之间成功地实现了“艺术商谈”。2010年第五届“成都春沙”有了一些变化，策展小组共收到197位艺术家的作品，但经过一定的挑选程序后，实际参展艺术家仅79位。程丛林老师在后记中对此进行解释时区分了获选的两种情况。一种是“重复以往”，另一种是“随意创新”。前者表明艺术家没有新的生命体验或艺术探索，后者表明艺术家现在的创作与过去毫无关联，随时可能放弃。[7]2010年春沙对艺术家的挑选一方面似乎减弱了春沙的参与性，但另一方面却强化了“艺术商谈”的真诚性。

第二是敬畏感。每次艺术商谈都是商谈各方平等参与、共同游戏的结果。只要共享性的艺术规范得以确立，它便对人人都具有有效性。与传统艺术活动不同，商谈艺术不会在艺术主体商谈之前预先颁布或确定某种审美规范或艺术风格。在艺术史上，许多艺术规范也曾令人敬畏，但它往往通过某种神圣性的政治权威才得以实现。西方中世纪艺术的宗教准则、古典主义艺术的三一律与造型规范，以及纳粹德国的集权主义艺术规则等等，它们也极其威严，甚至还曾多次剥夺艺术家的生命。艺术商谈则与此不同，它鼓励不同的艺术主体参与图像秩序与审美规范的建构，在此过程中，没有黑格尔式的理念先行于诸艺术主体的交往行动之前。这是一种神秘的经验，没有一方能够主宰或主导艺术商谈。任何一种艺术主张、审美观点、语言方式或形式准则都会被反复质疑与商榷。艺术商谈深刻体现了艺术的本质属性：艺术是神奇的，它超越了单个个体意识；艺术是神圣的，它凝聚了所有心灵。成都春沙具有深度艺术商谈的性质。无论是教师、批评家还是参展艺术家，也无论是媒体、画廊还是收藏家，成都春沙从整体上贯彻了“交往理性”原则，在平等商谈过程中产生的艺术规范与审美趣味得到了诸艺术参与主体的高度认同。参加春沙之后，油画研究生们对某一特定场域的艺术规范有了更深的理解，他们不再迷信传媒中的美学准则，也不再轻信当前流行的所谓“当代艺术”观念。

第三是专业性。艺术商谈还具有很强的专业性。当今时代，架上绘画日渐边缘化。人们进入艺术商谈领域，并不是漫无边际地信口胡言。在春沙，艺术家贡献出了他们对绘画语言的深入钻研与独到领悟，在相互的审视与打量中发现绘画的核心要素、确立自己的艺术倾向。作为每届成都春沙的具体组织者，川大艺术学院的杨寒梅老师多年来深入钻研着油画的专业性技术语言。从早期的人体与花卉，到近年来的“蛾子”系列作品，他的艺术世界不断向生命和存在更幽暗的部分展开。与“幽暗的飞翔”这一形象与主题相应，他用蛾子来反抗蝴蝶的美丽与俗艳，并由此强悍地抵达了人生幽深晦暗的边缘地带。杨寒梅笔下的蛾子形体肥大，色调晦暗、幽深。2004年的蛾子以浅蓝、深蓝和黑白等色为主，笔调沉重，形态较为稳定。到2008年，杨寒梅赋予蛾子更为强烈的动感的姿态，紫红色调的加入，将画面上的深蓝色映衬得更为神秘和幽远。抹、泼、刮、涂、擦等技法的综合运用，强化了图像的暴力感、神经质和爆发性。此外青年艺术家邱光平与王崇学都完整参加过五届春沙，他们俩艺术风格截然不同，但在油画技法的专业性上都表现得非常强。邱光平的艺术以“绝望奔跑的马匹”和“着火燃烧的稻草人”为基本的视觉语汇，将动物灭绝、人类命运以及历史悲剧的预感三个层次的思想内涵聚集到艺术作品当中。奔放不羁甚至显得极度狂乱的笔触和大对比的强烈色彩构成他独特的艺术表现技法。与他不同，王崇学基于“机械复制”、“图像拼贴”和“传统挪用”这三种后现代美学基本语法的综合运用，以一种独特的图像修辞学在当代消费语境中复活了中国传统视觉经典图像。他在画面的底部用“点”进行“复制”，难以计数的“点”构成了作品丰富的色彩层次与扎实的技术品格。他采用的所谓“透技法”给出了经典进入今天这个时代的路径与通道，保存了传统经典的魅力与价值。[8]贺阳将中国传统文化的“清雅之趣”与西洋油画成功地调适起来，他以“荷”、“皿”、“花”、“果”等中国传统文化意象和极具文人画色彩的视觉感受来传达优雅、洁净和从容的生存姿态。贺阳用简洁而精致的绘画语言、单纯而内敛的精神蕴积来隔离时代的喧嚣，不仅重新诠释了西方油画本土化的内在价值而且为人们拆解流俗的当代艺术霸权、深入领悟当代艺术的多样性提供了艺术范例。这只是几个典型的个案，事实上，每位春沙的参与人都以不同的艺术、技术和语言方式传达着自己的专业性。程丛林老师在2006年成都春沙上对参展艺术家的期望就是对“专业性”的强调：“希望这个群体的艺术少一点肤浅的炫目与粗制滥造，多一些对传统的敬意，多一些沉稳，多一些讲究。”[9]与此同时，批评家以及欣赏者也能从过去的审美经验、艺术史的发展脉络以及当下艺术格局中来切入商谈。

除此之外，艺术商谈的有效性当然还与艺术家的想象力、创新意识、本土经验和艺术史修养等诸多因素相关。“成都春沙”的规模越来越大，影响越来越广。然而，要走向更为深度的“艺术商谈”，春沙各方，尤其是参展艺术家还需要在商谈修养上再下更多的功夫。

从2004到2010年，五届“成都春沙”一路走来，不断重构着当代艺术的场域、面貌与精神。从文化政治角度看，“成都春沙”已经不仅仅是一件重大的艺术展事和沙龙雅集，而是上升成为一种“公共政治”的文化事件。它也许还存在着诸多的不足之处，但作为西部当代艺术的一个重要的现象，“成都春沙”所倡导与凝聚的“图像交往”和“艺术商谈”对于我们考量中国当代艺术在建构公共政治空间的意义与作用上无疑具有重要的启示性意义。

注释：

（1）这九篇文章分别是：杨斌、徐沛君的《澄清“当代艺术”》、鲁虹的《对“当代艺术”一词的理解》、王南溟的《作为艺术史概念的“当代艺术”》、孔新苗的《飘移的“当代艺术”》、沈伟的《“当代艺术”在当代中国的含义》、杨斌的《“当代艺术”的潜台词》、董春晓的《“当代艺术”的使命与两难》、王岳川的《当代艺术是西方文化危机的扩散》、彭锋的《呼唤有中国立场的当代艺术》，见《美术观察》2007年第12期。

[1]张法.“中国当代艺术”符号下面的复杂含义[J]//黄宗贤主编.艺术(2).成都：四川人民出版社，2009.

[2]黄宗贤，程丛林.对话·春沙[J].成都：2008成都春季艺术沙龙资料(未公开发表).

[3]程丛林.2008春沙前言[J].成都：2008成都春季艺术沙龙资料(未公开发表).

[4](德)于尔根·哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东等，译.上海：学林出版社，1999.

[5]程丛林.一点感想[J].成都：2004年成都春季艺术沙龙资料(未公开发表).

[6](德)于尔根·哈贝马斯.交往行为理论(第一卷)[M]，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2004.

[7]程丛林.2010春沙后记[J].成都：2010年成都春季艺术沙龙资料(未公开发表).

[8]彭肜.受喻的经典[J].中国油画，2008(6).

[9]程丛林.请大家来关注[J].成都：2006年成都春季艺术沙龙资料(未公开发表).