元代艺术观念述论

洪 畅

(天津外国语大学汉文化传播学院,天津 300100)

元代艺术观念述论

洪 畅

(天津外国语大学汉文化传播学院,天津 300100)

在中国历史上,元代是一个承上启下的朝代。中国传统文化中凝结于礼乐制度的整体性和集体性在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变,新的文化价值观念日益萌生,元人的艺术观念因此具有其独特的历史内蕴。元代艺术家在继承了儒家传统“抒情言志”艺术观念的同时,更赋予“情”在艺术活动中更加广泛的内蕴,表现出对于情感的本体确认、对于个性情感的张扬和对于世俗情感的肯定等鲜明的时代特征,推动了中国艺术和艺术观念向近代的演进。

元代;艺术观念;缘情本质;本体确认;个性抒写;肯定世俗

艺术处在不断的发展变化之中,生活在不同历史时期和不同社会环境中,受到不同文化系统与意识形态的影响,人们对于艺术的本质问题也会有不同的理解。在中国历史上,元代是一个承上启下的朝代。草原文化对儒家文化的冲击,颠覆了儒家传统文化的审美理想与文艺观念在意识形态领域的统治地位,以草原游牧民族文化精神为主,融儒道释多元文化于一体的文化特质,使得元代成为中国历史上一个文化演进的转折点,正如张法所言：“元代无论在文化上还是在美学上都是一个过渡的时代”[1],在这样一个社会文化的转型期,中国传统文化中凝结于礼乐制度的整体性和集体性在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变,新的文化价值观念日益萌生,元人的艺术观念因此而具有其独特的历史内蕴。

一、元代艺术观念的缘情本质

抒情写意是中国艺术最根本的特征之一,元人秉承了这一传统,高扬艺术的抒情本质。诗人杨维桢的见解十分明确,他在《剡韶诗序》中直言：“诗本情性。有性此有情,有情此有诗也。”(《东维子文集》卷七)立足于抒情写意的艺术本质观念,杨维桢提倡古乐府,认为“古乐府,雅之流,风之派也,情性近也”,而对晚唐律诗的弊端及其对后世的影响予以严正指斥,“晚唐律之弊极：宋人或本事实,或本道学、禅唱,而情性盖远矣”[2]。在他看来,晚唐律诗的格律限制了诗歌对情性的表征,偏离了抒情的本质,他张扬的是“诗本性情”的艺术本质观念。

谢升孙在《皇元风雅序》中曾经指明：“我朝混一海宇,方科举未兴时,天下能言之士,一寄其情性于诗。”[3]可以说,在元人的思想观念中,表征情性,寄寓心志正是诗歌艺术最具本质特征的审美属性,正如敏泽所言：“对于诗歌的审美特征,元人基本上取‘缘情’说,主张以吟咏性情为主。”[4]

对于文人画艺术,元人也强调抒情言志的艺术本质。林木在《论文人画》中指出,“文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的缘情言志特质。”[5]文人画艺术形成于元代是学界的普遍共识,对于文人画艺术寄寓情感、表征心志的本质特性,元代艺术家们也有着深刻的体会。吴镇就从绘画本质的角度强调“写竹之真,初以墨戏,然陶写性情终胜别用心也”(《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷下),在吴镇看来,倾诉内心的喜怒哀乐,表现情感的波澜起伏就是绘画艺术的存在方式,正所谓“图画书之绪,毫素寄所适”(吴镇,《画竹自题》)[6],“心中有个不平事,尽寄纵横竹几枝”(《画竹》,《梅花道人遗墨》卷上)。倪瓒同样高扬绘画艺术的寄情本质,认为绘画艺术是寄托情感的最佳载体,他强调自己的创作“聊以写胸中逸气耳”(《跋画竹》,《清閟阁全集》卷九)。

李俊民曾言：“士大夫咏性情,写物状,不托之诗,则托之画,故诗中有画,画中有诗,得之心,应之口,可以夺造化,寓高兴也”(《锦堂赋诗序》,《庄靖集》卷八),诗与画吟咏性情的审美属性正是文人士夫从事诗画创作的基本出发点。

在元人的思想观念中,戏剧艺术也有着抒写情志的本质特性。正如傅瑾所言：“中国戏剧在本质上说,是一种重在抒情也长于抒情的戏剧。”[7]中国古代的戏剧艺术成熟于元代,元人的戏剧艺术创作即彰显出浓厚的抒情本质,明代胡侍曾言：“中州人每每沉抑下僚,志不获展……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其怫郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也。”[8]可以看出,元代戏剧正是元人抒写胸臆的艺术载体。

元代戏剧艺术家们在进行戏剧创作的时侯,往往借助剧中人物表达自己的内心情志,范子安《竹叶舟》第一折通过陈季卿对自己饱读诗书却怀才不遇所抒发的感慨,寄寓了元代文人沉抑下僚的悲郁之情：“坐破寒毡,磨穿铁砚,自夸经史如流,拾他青紫,唾手不须忧。几度长安应举,万言曾献螭头,空余下连城白璧,无计取封侯”;无名氏《渔樵记》中的朱买臣唱出了元代文人不甘沉抑的昂扬气节：“[随煞尾]我直到九龙殿里题长策,五凤楼前骋壮怀,……金榜亲将姓氏开,敕赐宫花满头戴。宴罢琼林微醉色,狼虎也似弓兵两下排,水罐银盆一字儿摆,恁时节方知这个朱秀才”。元代的戏剧作品正是艺术家们内心感慨的真情抒写,诚如吴梅所言,元剧“大率假仙佛任侠里巷男女之辞,以抒其磊落不平之气”[9]。

可以看出,立足于抒写情感的艺术本体观,强调艺术具有张扬情性和表征心志的审美属性,是元代人普遍持有的艺术本质观念。其实,中国传统艺术美学也正是在强调“表情言志”和“吟咏情性”的基础上展开自身的理论气质。“缘情言志”正是中国古代艺术思想的核心精神之一,元人秉承了中国古代抒情言志的艺术思想传统。但是,生活在特殊的历史境遇之中,他们赋予了这个观念独特的时代内蕴。抒情言志的艺术本质观虽然并非元人所创,但在元代却有着非常具体的时代特性。

二、元代艺术观念的时代特性

“缘情言志”是中国古代艺术思想的核心精神之一,然而草原文化对儒家文化的冲击,形成了元代以草原游牧民族文化精神为主,兼容其他亚欧非多种文化精神的多元文化特质,优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆,新的艺术观念在时代的感召下破土而出,因此,元代艺术活动之中所寄寓的“情”彰显出鲜明的时代特质。具体说来,元代艺术观念的情感特质主要表现为本体确认、主体提升两个方面。

(一)本体确认：元代艺术观念的情感本体论

杨维桢在诗、文、戏曲、书法方面均有建树,他对艺术本体的观念可以看作元代艺术观念的一面旗帜。就诗歌艺术而言,他的《李仲虞诗序》明确提出：“诗者,人之情性也。”(《东维子文集》卷七)《剡韶诗序》亦主张：“诗本情性,有性此有情,有情此有诗”(《东维子文集》卷七),将情性视作诗歌艺术的本体。对于音乐、书画艺术,杨维桢亦讲求情感的本体地位。《送琴生李希敏序》有言：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情,情合而阴阳之和应,阴阳之和应,天下其有不治乎?”(《东维子文集》卷九)。在杨维桢看来,古琴艺术的最大的魅力在于“有以动物”,而其之所以能够感动人心就在于“合天下之情”,在这里我们可以看出,儒家正统艺术美学所揭橥的“协”与“和”在杨维桢的艺术观念中是居于次要地位的。

在讨论书画艺术时,杨维桢亦指出：“东坡以诗为有声画,画为无声诗。盖诗者,心声;画者,心画。二者同体也”(《无声诗意序》,《东维子文集》卷十一)。在他看来,书法与绘画的创作必须发于自然性情才能达到神妙之品。也正是以此为标准,他对李西台的书法予以认可,强调“西台书与林和靖绝相类,涪翁评之谓西台伤肥,和靖伤瘦。和靖清枯之士也,瘦之伤为不诬;西台之书类其为人,典重温润,何肥之伤也哉!”(《跋李西台六帖》,(清)吴升,《大观录》卷五)。在杨维桢看来,李西台的书法线条形态丰肥,是由他典重温润的个人性情所决定的,因此无所谓“伤肥”。可以看出,在杨维桢的艺术观念中,书家创作最重要的就是能够抒写出自己的本真情性。

不止杨维桢,元代很多艺术理论家都曾对艺术的情感本体予以探讨。例如张养浩《和陶诗序》所言,“夫诗本以陶写情性”(《归田类稿》卷三),强调了诗歌艺术陶写情性的情感本质;刘祁《归潜志》亦有言：“夫诗也,本发其喜怒哀乐之情”[10],强调了诗歌艺术抒发性情的审美属性;刘埙同样标举“生人性情”(《雪崖吟稿序》,《水云村稿》卷五),乃为诗之极处;刘将孙也强调“诗本出于情性”(《本此诗序》,《养吾斋集》卷九),直言诗歌艺术“出于情性”的本体意蕴。

纵观中国艺术学美学的发展历史,我们可以看出,“情”堪为中国古典艺术学美学体系中重要的关键词之一,对于艺术“情”本体问题的讨论可以连成一条中国古典艺术学美学的长线：先秦儒家在政治实用价值论和社会伦理目的论基础上提出的以理制情论,高扬温柔敦厚、中规中矩的“中和”情感美;汉儒继承了先贤的政治教化美刺讽喻论,提出“发情止礼”、“吟咏性情,以风其上”(《毛诗序》)的观点;魏晋六朝的主情论者则继承并发扬了儒家合道之情为善的思想,将“情”从道德礼教的牢笼下解放出来,并在玄学“体用不二”的思维方法的指引下确立了情理和谐的美学取向;隋唐至宋,随着政治统治的专制化和理学思潮的不断膨胀,“性善情恶”论重新登上历史舞台,文以明道论和诗道性情论此消彼长,趋于整合。至此,“情”在艺术本体论的探讨中,虽然被各家各派所承认,但却并不具备独立的本体意义,而或者受制于“礼”,或者统合于“道”。

元代的艺术理论家们也有对儒家传统的“中和”情感论的继承,这一点在元代理学家的思想观念中体现得较为明显,刘因就曾倡导儒家的诗教观,主张“诗吟咏情性,感发志意,中和之音在是”(《叙学》,《静修集·续集》卷三),吴澄论诗也曾言：“性发乎情则言,言出乎天真,情止乎礼义”(《萧养蒙诗序》,《吴文正集》卷十五),站在儒家传统诗教观的立场上,强调向善之“性”对人情的统摄作用。

但是,元代艺术观念中的情感论却并非仅限于对儒家传统情感论的继承,更有着对传统儒家艺术观念的反叛。来自漠北的草原文化冲击着中原汉地的儒家文化,儒家思想在意识形态领域唯我独尊的地位发生动摇,随着各种思想形态的蓬勃发展,终于促成了中国历史上第一个多元共生的文化生态环境,人们的思想观念亦随之解放,这种观念的解放表现在艺术活动的形而上层面,即是卸下约束人类情感的理性枷锁。以“情”为唯一本体的艺术本体论,在元代这样一个历史的契机下终于破土而出,艺术活动抒写情性,开始强调抒写人的本然天性的真挚情感,艺术活动的情感本体观念由对情之“正”的追求转向了对情之“真”的彰显。

元人在其艺术活动中赋予情感的本体地位,为明清之际以李贽、冯梦龙等人为代表的文艺启蒙思潮从哲学维度对艺术情感本体性质的确认打下了基础。正是有了元代人在实践层面和观念层面对艺术情感本体的最初确认,才积淀出明清市民美学将情性欲望提升到创化万物的本体论高度,也正是在这个意义上,邓绍基称杨维桢对“诗本情性”的倡导为明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声[11]。

(二)个性抒写：元代艺术观念对个体人情的高扬

元代的思想解放带给意识形态领域的最大变化,就是人的个体意识的觉醒。元代艺术家们在其艺术活动中,对于自我个性情感的张扬,冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观,彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。

元代艺术家们高度肯定了情感的个体性,认为每个人都有与生俱来的独特个性,正所谓“天时物态,世事人情,千变万化,无一或同”(《何敏则诗序》,《吴文正集》卷二十二),人类丰富多彩的自我个性都可以表现于艺术活动之中。赵文就高度肯定了艺术活动对于人的个性情感的抒写,主张“人人有情性,则人人有诗”(《萧汉杰青原樵唱序》,《青山集》卷一)。他还从本体论的高度肯定了人类情感的自然属性,认为“人之生也与天地为无穷,其性情亦与天地为无穷。故无地无诗,无人无诗”(《高敏则采诗序》,《青山集》卷一),正是因为人的情感具有与天地相始终的本体意义,所以艺术活动抒写人类情感亦具有地域特征和人的个性差别,“唱于唱喁,各成一音;刁刁调调,各成一态”,只要抒写了人的本真性情,则“皆逍遥,皆天趣”(《黄南卿齐州集序》,《青山集》卷二),即使身为山林遗民,“有常萧然山水间,无求于世,研朱点易,扫地焚香,庶几不失其所,以为人者”,只要能够歌咏真性情,“有能为诗以咏其性情,谓之诗人可也”,亦可称为诗人(《王奕诗序》,《青山集》卷一)。

元代文人画堪称抒写个性情感的实践典范。明人张泰阶曾言：“古今之画,唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意。”(《宝绘录卷一·叙论·杂论》)。寄情写意、抒写情志正是元代文人画艺术的审美特质。以画梅著称的元末画家王冕是一个生性疏旷的人,徐显《稗史集传》记载他“着高檐帽,被绿蓑衣,履长齿木屐,击木剑,行歌会稽市。或骑黄牛,持《汉书》以读,人或以为狂生。”[12]他擅画墨梅,并且首创“以胭脂作没骨体”,他的《墨梅》以中锋之笔,写出一枝柔韧的横杆,可谓疏体凌空,筋挺骨傲,再用淡墨点瓣成花,俯仰倚侧,于疏姿淡影之间浮动暗香,墨气寒峭,自题小诗一首,尽显艺术个性：“我家洗砚池边树,朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”(《竹斋集·续集》)。

元末画家倪瓒亦追求绘画艺术的个性表征,他在绘画创作中对“逸笔”和“逸气”的强调正是一种个性的彰显,他在《画竹跋》有云：“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”(《清閟阁全集》卷九)。他在《答张藻仲书》中亦称,“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”(《清閟阁全集》卷十)。可以看出,在倪瓒的艺术观念中,绘画创作无需求得形似,其宗旨在于“写心中之逸气”,即将自己的个性气质和感情性灵通过笔墨表现于图画之中。

元代文人画艺术家对个性的张扬,推动了中国古代绘画艺术向浪漫主义的演进,正如彭修银所言：“在中国古代文人画美学传统中,从宋代开始就重情感、重个性,强调个人意趣之自由抒发;元代追求‘心手相忘,纵意所如’,即以个人意趣为主的自由境界。这种重主观抒情、张扬个性的审美倾向到了明代发展到了极致,出现了唯情、唯个性是尊,以内容压倒形式、以情感压倒理智的审美信息。”[13]当个人的情性被赋予本体论的意义并自觉地彰显于艺术活动之中,我们可以坦言,元代艺术观念已经具有了近世的气息。肯定了人类个性情感体验的天赋本能,进而肯定了个性情感的自由抒发。这种情感个性的张扬,彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。

元代是中国历史的转型期,在多元交融的文化氛围中,元代的艺术本质观念也呈示出鲜明的过渡状态。一方面,承袭着中国传统艺术美学“表情言志”和“吟咏情性”的理论精髓,元代艺术家们普遍立足于情感本体论,强调艺术张扬情性和表征心志的审美属性的艺术本质观念;另一方面,特殊的历史境遇又赋予了元代的艺术本质观念独特的时代内蕴,从而使其表现出鲜明的时代特质。

元代,作为艺术创作主体主要部分的文人士大夫的社会地位和人格身份发生了翻天覆地的变化。蒙古贵族尚武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策不仅沉重打击了中原文士“文明华夏”的民族自尊与“白衣卿相”的人格自信,甚至将他们抛入社会底层,“宋士之在羁旅者,寒饿狼狈,冠衣褴褛”[14],由宋入元的汉族文士陷入了极为尴尬而又万般无奈的人生困境之中,他们的创作身份与艺术情感也相应发生变化。

处境边缘的元代艺术家们由于生活环境的转变而普遍将艺术视角下移,开始对世俗情感的意义格外重视,不仅盛赞了普通民众的天资与才情,更将日常情感纳入了艺术的抒写范围,肯定了日常生活世俗情感的合理性,突出了情感的日常生活化特征,呈示出人的主体意识逐渐觉醒的近世气息,彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。元代艺术家们普遍将情感的抒写提升为超脱政治教化与功利束缚的独立的艺术本体,在冲击着儒家礼教统治之下的服从于社会群体理性的艺术情感的同时,肯定了情感的个体性,自由洒脱地抒写着张扬自我的个性情感,推动了中国艺术走向近世的历史脚步。

[1] 张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社, 2006：199.

[2] 李修生.全元文 42[M].南京：凤凰出版社, 2004：308.

[3] 吴文治.辽金元诗话全编3[M].南京：凤凰出版社, 2006：191.

[4] 敏泽.中国文学思想史(下卷)[M].长沙：湖南教育出版社,2004：260.

[5] 林木.论文人画[M].上海：上海人民美术出版社, 1987：6.

[6] 李德埙.吴镇诗词题跋辑注[M].济南：山东美术出版社,1990：1-2.

[7] 傅瑾.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社, 2000：113.

[8] 胡侍.真珠船[M].北京：商务印书馆,1985：3.

[9] 吴梅.曲学通论[M]//王卫民.吴梅全集·理论卷(上).石家庄：河北教育出版社,2002：161.

[10] 刘祁.归潜志[M].崔文印,点校.北京：中华书局, 1983：145.

[11] 邓绍基.元代文学史[M].北京：人民文学出版社, 1991：496.

[12] 徐显.稗史集传[M].济南：齐鲁书社,1996：681.

[13] 彭修银.墨戏与逍遥：中国文人画美学传统[M].台北：文津出版社,1995：123.

[14] 陶宗仪.辍耕录[M].北京：中华书局,1985：112.

Artistic Concept of Yuan Dynasty

HONG Chang

(School of Chinese Culture and Communication of Tianjin Foreign Study University,Tianjin 300100 China)

In Chinese history,the Yuan Dynasty was a connecting link.The entirety and collectivity condensed in traditional Chinese ritual culture system began its fission in a multi-cultural and multiuational social environment and the new cultural values are increasing day by day.The idea of art of Yuan also has its unique historical connotation.Artists in the Yuan Dynasty inherited the Confucian tradition of artistic concepts of“expressing emotion”,while also giving“feeling”in art activities,more extensive intrinsic,and showed distinctive characteristics of the times,such as ontology of emotion recognition,emotional personality publicity and positive feelings for the secular,which promoted the modern evolution of Chinese art and the idea of art.

Yuan Dynasty;artistic concept;emotion essence;ontology recognition;personality publicity;positive feelings for the secular

J120.947

A

1009-105X(2011)02-0110-04

2011-03-05

洪畅(1980-),女,文学博士,天津外国语大学汉文化传播学院教师,主要从事文艺美学、艺术学研究。