康泽祥采访录

黄伟林 张俊显 赵若昕 敬晓娟

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541004)

康泽祥采访录

黄伟林 张俊显 赵若昕 敬晓娟

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541004)

采访人:黄伟林、张俊显、赵若昕、敬晓娟

时 间:2011年8月18日上午

地 点:康泽祥办公室、画室

文字整理:黄伟林 赵若昕

赵若昕:康先生,作为一个画家和他的作品修养是怎样的一层关系?

康泽祥:我以为对于自己的作品首先务必要眼高,其次是手高,以大师们的做人修养对照入手,其次再从大师的笔墨技巧入手。去掉急功近利的思想意识,常人道:“有德者得大道,乏德者得小术”。我总是保持一种平常心,只要精神富有,你的艺术作品才会有生命力。

黄伟林:你是擅长山水画的画家,你是如何理解山水画的外在美和内在美?你是如何与自然的山水对话?

康泽祥:山水画的外美是画家和观众对某些作品的外在的用笔、用墨技巧,对画面的经营布局所做不同的认识审美标准。美学是没有统一的审美标准的。一幅作品的外在美首先决定创作者的肉眼高低、心手高低。

山水画的内在美则决定了创作者的绘画修养之深浅问题。我一贯崇尚大自然,不停息,不间断地去寻找与自己的艺术最有缘分的人、事、物和天地,这是艺术发展的基础舞台。我总是长久集中精神,择一而从,博采众长。

因为艺术并不是孤立的,它更需要综合的文化厚土来滋养。我还要独到的观照感悟方式,以心去用眼,以神去运手。以内美和外美相结合的大局观念去思考作品的经营布局。

特别是山水画,你一定要用宇宙之观去审时度势,更要学会把握物我之生命,真切体验自然山山水水的内在生命之源。创作时要搭建起一个旷达的胸怀构架,要无所不包,无精不包,把情感之大爱倾注进你的作品之中。创作时要时刻想到力求超越前人和自我。不但要通艺术之法,要更精艺术之法,方能达到无法无天的创意境界。

可以说,我对山水画的探索是建立在胆识和胆量之上,建立在旷达的胸怀之上。

我总是不断地警告自己,时刻把身心融入自然的山水之间。一是使我的绘画作品能歌、能吼、能舞、能诉;二是使作品画面更充实、更博大、更深沉、更强烈、更严密、更含蓄、更畅神。我在创作时的状态是身心全放松、自然、无所旁顾、一气呵成。

何时何地都会想到立足突破前人的艺术形式语言,建立精神超越和时空超越的高度,要超凡脱俗,建立高雅的人生观和世界观。

黄伟林:现场看你创作时,好像你总是与传统的创作程式相对立,这就是你的创作见解和技巧吗?

康泽祥:每创作一件作品,首先我就确定了自我的艺术见解和艺术技巧。我不怕触犯旧有的传统的绘画理论学说,我在保留传统的底线前提上完全展示自我,尽管我的这种创作模式不为常人所接受。如果创作出的作品连自己都认不出来是谁的作品,这不叫创作,叫模仿。

一千多年后今天的中国画还那样墨守成规,我觉得中国画有点可怜。

我追求中国画那种伟而不傲、雄而不霸、奇而不怪、华而不艳、秀而不媚、庄严坦荡的大美风格。要想使作品壮美,必得发扬自有的人格精神,冲破对前人成法的束缚,去对抗传统那些对个性生命的压迫。作品的精神品味高低,决定着一个画家的人格高尚与否。你想使自己成为时代的先锋,首先要使自己的作品成为时代的导言。

黄伟林:画家用“画意”来表达自己的内心世界,诗人用“诗意”来表达自己的内心世界,因此“诗画同源”就成为一种审美思想,你做何理解?

康泽祥:我在实践创作中,我客观科学地处理好“狂热创作”、“痛快淋漓”这两者的关系。无论是“痛快”还是“疯狂”的创作过程,首先都应该冷静缜密地把握高层次的艺术审美特点,要有一番自我的思辨过程。一种高层次的艺术,在任何时候都不会把具象与抽象对立起来。其实,“抽象”就是中国画的“意境”表现,中国画的内涵是“意境”对本质的替代。我们所看到清朝画家龚贤的作品,不仅仅用足了“意境”的高境界,而且已进入了“化境”,并超越了意境的更高境界,达到了大化归一,阴阳归一,和谐圆满的境界。天、地、万物与人的精神融汇合一,形成了“道一”为“圣人抱一为天下式”的格局。

画家毕生追求的就是克服无数人与世界艺术探求之实践中的种种矛盾,直接通向“抱一”和“圆满”的光明大道。一幅绘画作品,无论你采用多少种比较关系和微妙变化的反差审美技巧,最终作品还是走向大爱大美的和谐。

诗人有诗曰“好山万皱无人识,都被斜阳拈出来”。这句诗的意思是说,没有人能知道大山的苍茫之美,被斜阳照射出来真的不是那么容易。诗味很美,借助了阳光,更得益于画家的心灵之光。画家深入大自然中生活,是将大自然之光和心灵之光凝聚成艺术生命之光。

唐朝大诗人、大画家王维被后人推为中国山水画之鼻祖,他的才智是多方面的。除了书画之外,他还精通音乐、诗歌和禅诵等。他的艺术理念和哲学思想相互渗透着,无论诗、画成就极高。宋苏轼就曾经推崇他:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”在王维的作品中混融着“诗画一体”早已成为一代宗师之先河,成为后天之楷模。

又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”通过这首诗还有谁不能理解诗人和画家的心情索求呢?

黄伟林:在当下有很多画家都被一些理论文章挂上一个“大师”的头衔,其实作品平平,你对其有何想法?

康泽祥:因为中国画讲究“笔墨”,“笔”是书画之线条,“墨”是精神之意蕴。笔法和墨法的高标准是中国画的独有艺术法则,人工天趣合二为一,贯穿着中国的哲学审美。黄宾虹先生说过:“古今论画之高下,全在笔墨。”他又说:“章法可以雷同,唯笔墨各不相让。”又说:“古今名画可贵全在笔墨,舍笔墨不与论画。”

黄宾虹特别强调绘画笔墨。因为笔墨的精妙所在者甚少,笔墨绝非任意抹涂、雕脂镂冰、粗俗浅陋之人所能及,要想达到笔墨最高境界,需付出毕生的精力才能所为。

书画界有太多的理论家都把古代画论奉为“经典”,我觉得画论就是画论,是古代评论家的自我心得体会,只不过是仁者见仁,智者见智罢了。然而当今的评论家和画家论画一样,如果能有独到的见地,就能言发一方,浮泛之词,往往有害后人。一些理论家对画家的吹捧,就等同给画家戴上了枷锁,有时又给画家送上了一个莫名其妙的头衔,简直把病人当硬汉。

就中国的水墨画而言,水与墨合,浓淡干湿一任天然。天下万物,人之感慨,风雨晦明,变化莫测,用笔用墨,一切发自于画家的内心情感。

艺术的形式应该是多种多样,千变万化,自由表现,理应共同走向天人合一的彼岸。

当然,理想与现实总是可望不可及的长长一段距离,这就是理想的魅力所在,这也是一切理想者所看到的通向长天的大道。佛经所云:“是身实苦,新苦为乐,故苦为苦。”或云:“艺术人生的自由始终都陶醉于成功的快乐之中,并非理想的最高境界。艺术的千锤百炼,即是吃苦的体验过程。凡有志于变革社会、变革人生、变革艺术之勇士,注定要吃大苦,耐大劳,然后有所作为,千古名誉。

我以为人生之苦是常乐,乐为变,变为常始,乐为苦始,艺术事业亦同。每当我坚定创作时所坚持的作品风格为“一片墨”和“一片色”,观众难以认同。而我自己认为“墨分五色”是一个智者对墨色的心灵感应所见,也是个性精神的写照。老子所云:“五色令人目盲。”这就是我心灵之景色所现。我作品中的笔墨,线条布局,我自以为是情感的网络或是心灵轨迹。我作品画面上的光,我以为是中国哲学内涵的心灵之光。

黄伟林:我看你创作的中国画很少题跋,仅见几方印章,有人认为是“江郎才尽”,你又何想呃?

康泽祥:我以为作画不是写文章,用文字语言就完全可以表述作者的心理世界。作为山水画画家,画山水的声音难,不画风声,不画水声,而画心声尤难。画风、画水、画大山大石不可得山岳之声,这就是如同金石交响乃心声也。宋词人李清照一生写愁肠写清瘦,以“非干病酒,不是悲秋。”这不是直言而是遮言就能达到言半意全之效果。

中国国粹 ——京剧所表现的悲伤题材,剧中演员示人以背面而不露脸色愁容,或者可手势遮面,表现愁苦之状。这也叫做暗示法来表现人物的心理世界。京剧采用了舞蹈的程式,用步态入微表达急迫和迂缓的心境。

同样,画家在创作中往往以“气”来传递笔墨线条的意境所在。正如笔外、言外、戏外,可见艺术家的不尽之意,得言外之如意,这与含蓄朦胧是相关连的,而不是相混合的意境。同样如此,审美的角度和视野不一,关于“有无相生”“长短相形”“难易相成”总是用自然变化规律来定论的。审美观也随着自然的变化而变化。老子说:天下皆知美之这美斯恶已。又如道无常道,法无定法,道法自然,大自然中的事物没有不变的定则。美恶也在发生变化。老子之意是,因为天下都知道美丽为美之时,此美也就包含了不够美的,不美(恶)的成分在内。

黄伟林:人们鉴赏一幅山水画的好作品时,常常用“空灵”、“道”、“佛”的作为最高鉴赏标准,在你的作品中是否能够找到这些元素?

康泽祥:艺术家对万事万物的客观极照的态度,是认识的大度,理解的态度,开拓的态度,也是心灵的审美态度,这就是艺术家“心观”的态度。

“心观”就是修炼一颗妙心,然后才用安静的,智慧的这颗妙心去观照万物,超越自我。

修炼一颗明澄透澈的静心,方能澄怀,观道。要使作品产生一种“内美”,流露一种“空灵”,首先应该使这颗静心内照,这就是“内观”,去掉心灵上的所有杂念,划出一条无争、无为的心格底线,滤尽一切淤塞的污物,建设智慧的、淡泊的住所。

道家的“虚无”,佛家的“空”,儒家的“心斋”也都是修炼得来的心性内观本真。

我在创作(作画)时,总是处理掉那些常规的、僵化的、偏执的、顽固的成法成见。我更遵循“物我两忘;精神感应”,用心情、智慧、精神来主审创作过程中的每一个环节。

前人言:“破执者悟,返法者迷。”我们要迷高人觉高仕,感悟众妙之心去观照万物和自我,这也是“心观”,有“心观”才会悟到空灵和虚渺的东西。

眼看为“观”,心镜为“照”,“照见”方有万物万事之真,“真”是精神本真。在艺术创作过程中,要用崇高的精神为主导,用“心观”万物理万事。

创作山水画时,首先要确定“情”、“境”交融的心境平台,但绝不能够停留在有情有景的标准上,一幅好作品是高尚的精神审美与高超的艺术技能,在强烈感情的作用下,巧妙地融为一体的。这就是所谓的“化”。在作品中“化”得越好就越自然,找不到生硬的迹象。

赵若昕:在有关资料上得知,你习画是从黄宾虹、李可染这两位山水画大师的作品开始的,那么你对这两位山水画大师的作品有何心得?

康泽祥:我一贯喜欢黄宾虹先生的画,还有他的史、诗、文、书、沿印。黄宾虹先生的画很讲法度,讲意境,讲神韵。讲法度是从严处入,繁处入、密处入、实处入,道古循今,入而能出。然后求变。讲意境是从高处入、大处入、深处入、原处入,师古人之心,使意与法融会,景随情生。在黄宾虹先生的作品上经常看到“黄山记游”“九华山记游”等题诗,但是他的画并不是简单的旅游写生,不是具体风景,不是何时何地的对景写生的表现。因为山水画和风景画不同,所以他只能站在山水画这个大舞台上揭示大自然的生机、玄奥、净明、深邃、博大、壮严等。人化了的精神是黄宾虹先生的毕生追求。黄宾虹先生的山水画表现技法,不可简单的可居、可游,也不是对山水的地形、地貌的风水选择制作。

黄宾虹先生同样画风、画雨,画阴晴、画骄阳和晚霞等,但是他非常注重人文精神的体现,所以他的精神景观必定发于山之玄秘,发于大自然之无穷无尽,绘足了大千世界之变化,把山水画作为探索大自然奥秘的一种艺术方式。黄宾虹先生的画不是表现具体的名山大川的特色,也不具体表现什么样的大山树木,他是把山山水水作为联系在一起的奥妙无穷的谜团,他的笔下表现的是山水气象运行气脉网络。这就是他心中的山水,这就是他钟情于山水内在世界的奥妙。

如果我们站在真实山水的领地角度去看黄宾虹先生的画,你会很失望,你什么都看不懂,你也会觉得你自己有点浅薄。反过来你用哲学的眼光、哲学的深度、哲学的理念,用变化的世界观去剖析黄宾虹先生的山水画,你就会真正体会到黄宾虹先生的山水画印证了你的心魂在大千世界中漫游,是梦醒的早晨。他那画中的物象完全打破了常规绘画的远、中、近对事物透视的格局。他画的树在远处可以很大,是因为这时他的心就定格在远处。这就是他的精神景观,是他心灵空间的体现,他把所有大自然的物体都“人化”了,把所有的物体尽收他心灵当中。

黄宾虹先生对他所创作的每一件作品都是没完没了的,永远没有开始,也永远没有结束,这就是他对自然生命的探索之无穷尽的认识观。

有人说黄宾虹先生晚年作品的风格是因为眼不好,把作品写得那么粗犷,那么抽象,那么没有规律,与他的时代很不相符,这完全不是一个让人心悦诚服的解释。因为黄宾虹先生发端的特殊创意,造就了他的笔墨的特殊创意,同时他的作品里还会混合有多层次和深厚内涵的艺术状态物质。他的笔墨最大限度做到相反相成。他笔下的一转一折毫不含糊,屋漏痕,锥画沙的笔迹无处不有。对于他的作品完全可以站在中国书法的最高境界,站在中国画的最高境界,站在哲学的高度、站在审美的高度去品评。他的作品的审美趣味、审美格调、审美精神给人无穷无尽的享受,能达到这种境界的在中国书画史上没有第二人。

如果我们从中国书画传统的角度去研究黄宾虹,可以发现他最有传统功力,同时他又是离传统最远的人。他既精通传统,又颠覆传统。尽管远离或颠覆,其最终的本性在不断地求变化,正因为变化,才能成就他在中国画史上的重要地位。

我习山水画时,最先是从李习染先生的画开始的。李可染先生的山水画为祖国山河之美树碑立传。他画黄山松云,爱漓江烟雨。其强烈的情感是通过地方特征表现出来的。他用现实主义的思维,用对景创作的独有方式,记录下美丽的自然界每一个感人的细节。

我对李可染先生谈不上系统的研究,即使只从现有的印象里,也能从中感受到他的山水画和书法艺术,包括形体结构都体现着中国传统美学的原则,在宾主、虚实、轻重等对立的一般关系里,在诗与画、戏与曲、音乐与书法之间的联系与差别里,在风格的严肃与活泼,雄浑与灵巧、沉郁与清新、博大与缜密等对立统一的关系里,都显示出他那与人不同的艺术个性和独有的笔墨技法。

李可染先生认为:“特正者胜,密邪者殆;天下学问,唯知谦虚、走正路而强毅力者得之,机巧人不可得也。”这也是对那些急于成名,怕吃苦,没有其实生活经历的未来画家;对艺术持松率态度的批评家值得反省的一番净言。他还说:“我不依靠什么天才,我是一个苦学派。”这也是他为人坦诚的人格表现,同时对所谓的“机巧人”的一种可贵的忠告。

李可染先生对传统的山水画的变革和改良就是一个重大的贡献。他一贯倡导深入大自然,对景写生创作。这不同于西洋画的写生方法。而是对古代绘画师造化传统的继承,批判与发扬。师造化并且强调“看真山真水,极长学问”,“欲求神逸兼到,无过于遍历名山大川”,他也强调画山水画要把握“大”和“多”,因为自然界的根本形势是大的格局,无限的境界,因此要画出大的气势,取景要从高处着手,这样层次才丰富,气势才无穷。如李可染先生所创作的桂林山水《漓江天下无》、《雨中漓江》、《漓江胜境》、《阳朔胜境图》等作品都是以大气势,大格局取胜。其作品中笔墨的表现也是这些伟大作品中的重要构成因素。他对于中国画的用笔规律,发挥了黄宾虹先生的“平、圆、留、重”之独特见解,最后归结为一个“变”字。关于用笔的所谓“平”就是运笔的力度要均匀,如锥画沙、处处给力、浪漫自如;“圆”就是柔韧富有弹性;“重”就是刚劲有力,如高山坠石,不轻飘;“留”是能放能收,主动能控制。

李可染先生的学生很多,他一贯很关心这些学生的艺术发展。他在晚年一再嘱咐说:你们的生活积累,造型能力已经够了,以后要甩开写生,大胆发挥艺术的想象力,追求神韵,创立自己鲜明的艺术风格。“可贵者胆”,“所要者魂”,“知白守黑”,“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”等等,都是李可染先生激励画坛后辈的精神关照。

我以为,创派必先叛派,离宗叛道不是盲人瞎写,更不是任意胡来,先要朝圣宗悟大道,朝高处看,往高处走,要具备乾坤万里眼,时序百年心。虽然人生苦短,但不应有生命须臾之叹,艺术创作的价值在于不受时空的限制,因此更应有“文章千古事,得失寸心知”的品格和智慧。

2011年10月6 日

J03

A

1673-8861(2011)04-0030-04

2011-11-10

黄伟林(1963-),男,广西桂林市人,广西师范大学文学院教授、博士,博士生导师,广西桂学研究会副会长。主要研究方向:广西文化。