叙述的张力——从《人寰》看严歌苓小说的叙述特色

耿新

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005)

随着33集情感大戏《幸福来敲门》(剧本改编自严歌苓小说《继母》)于2011年2月登陆央视一套黄金强档，旅美作家严歌苓再一次引起了海内外文坛的关注。北京大学中文系教授陈晓明在《中国新闻周刊》上评价道:“严歌苓是中国当代女作家第一人。”说“第一人”或许不能被所有人认可，但很少有人反驳严歌苓是海外最有影响力的华人作家之一这一事实。其小说常以故事情节新奇、主题内涵深刻著称，这也导致了其作品的叙述特色往往被忽略。她的长篇小说《人寰》自发表以来频频获奖(曾获1998年“中国时报(台湾)百万小说奖”和2000年“上海文学奖”)，对于创作量甚丰、作品获奖数量极多的作家来说，这可能并不是她最有分量的作品，甚至称不上她的代表作。但从文本叙述的角度而言，《人寰》无疑是可以代表严歌苓独特叙事风格的一部作品。

严歌苓小说中时常存在时空交叉的叙述结构，但经过仔细分析，可以看出这一叙述中清晰的故事时间以及特异的视角。从小说《人寰》中可以清晰看出作者独到的叙述方式增强了文本的审美张力，这种张力增加了文本的阅读趣味，能够吸引读者对文本进行反复解读，并极大地刺激了读者的阅读欲，强化了读者的阅读期待。

一、时序:异于传统的先锋叙事

初次阅读文本，接受主体总会不可避免地感受到文本叙述时序的混乱。一个45岁的女留学生操着不纯熟的英语向缺席的心理医生讲述着她的历史和现状，而因为语言和文化背景的差异，以及潜在的心理因素，这些讲述被割裂、重组，从而产生了强烈的凌乱感。叙述者忽而提到过去忽而涉及现在，在叙述过去的同时又把两组故事交叉进行，从叙述一开始，作家就企图用这种混乱的交叉时空叙述把接受者拉入阅读的陷阱。

但是经过细读文本，可以发现整个小说主要由三组人物关系构成:“我”与贺一骑，贺一骑与“父亲”，“我”与舒茨。当然也可以把小说概括为三个故事:文革背景下女孩对成年男子的爱慕(“红旗下的情感教育”［1］(P47))——可以将之理解为纳博科夫洛丽塔情结的对应情感(严歌苓自己也曾提到她最喜欢的两个作家中有纳博科夫)。在一个“令人扫兴的时代里”［2］(P84)两个中国男人特别的援救与报恩的故事——可以理解为在传统文化下略带“无耻”的男人友情。强大文化差异中女留学生与男教授之间的暧昧关系——可以理解为在异国文化背景中对于奴性的抗拒和自我的找寻。其中第三个故事是前两个故事得以叙述的原因，“我”因与舒茨教授的感情纠葛产生精神困惑，进而寻求心理医生的帮助，在治疗心理疾病的过程中，前两个故事得以展开。

整个文本分为十八个部分，包括十七次精神疾病治疗过程(其中第四次被取消，第七次是一张清单，第九次是用电话录音录了一个梦)和一封信，其大框架是隐去对话者一方声音的对话体。这种结构和严歌苓长篇小说的《无出路咖啡馆》极为相像:《无》是以便衣福茨对“我”的几次审讯(包括电话询问和审讯室审讯)来结构全文，大框架是完整的对话体。除此之外，两个文本都不单单是讲述一个故事，或者是把多个故事发生的全过程依次展示出来，即不是按照“花开两朵，各表一枝”的传统叙述方式——这种方式讲究文本时间和故事时间的一致性，容易让读者沉浸在故事之中，思绪顺着故事时间前行，在这一方式中，阅读是流畅的，一个故事本身就是一个整体。而严歌苓在创作中往往喜欢把多个故事进行切割和穿插，让一个故事不再是一个整体，这就造成了阅读的障碍。具体来看，《无》文是把“我”的故事和母亲的故事进行穿插叙述，《人》文则更复杂地把三个故事进行组接。多次穿插组接造成了阅读过程中感受到的时序混乱，现将讲述到三组人物关系的部分以表格形式标示如下，以期得到故事时间的正常顺序。

表1－1 文本涉及不同人物关系的分析

把各部分按照上面的方式依叙述顺序排列之后再去文本中分组按故事阅读就很容易看出三组故事除了少量的插叙之外，几乎都是按照自然时序进行叙述的，完全符合故事时间。以“我”与贺一骑的故事为例(按我的年龄为基准):6岁第一次见面——38岁在医院见面(插入)——11岁在火车上的洗脚事件——10岁朗读会(插入)和11岁洗脚事件之后的女乞丐事件——15岁耳光事件——18 岁瓜棚事件——23岁送贺一骑回家事件——28岁坦诚表白——出国前探望贺一骑。其余两个故事亦是按照这种自然时间顺序被叙述，也就是说，这三个故事就像是三条河流，以同样的方向顺时间之序流淌。但三条河流并不是平行的，它们交叉着前行。在上表可以明显地看出第一、三、五、十二、十四部分对三个故事都有涉及。结合具体文本来看，在治疗过程中四次超出预定治疗时间的谈话分别为第一、五、六、十四次，其中有三次为三个故事的共同叙述部分。将第十四次对话作为分析对象:先是讲述了“我”和舒茨教授最近的一次争吵，由“摆脱舒茨”到“摆脱奴役”，进而提及耳光事件，之后回到争吵，再说父亲替贺一骑写书、出国前我对贺一骑的表白、出书、恋父情结、对舒茨的复杂感情……中间几次切换故事但并不突兀，圆熟的叙述技巧无疑帮了大忙。

也就是说，将全文作为一个整体来看，整个文本像一份被作者用中文翻译出来的病历，当然我们知道这并不是病历而是小说，是作者虚构的，作者用回顾性的方式来叙述故事。过去+事实+完成是构成这种叙述的三项式，换言之，即把被叙述状态、行动和事件设定为已经过去的事实。在进行回顾的过程中，故事时间作为回顾的重要标志格外抢眼:三组人物在各个时期发生的故事像三种不同花色的扑克牌，本来是分别按照从1到10的顺序各自成为一叠的，三叠扑克牌在《人寰》中被作者插在一起组成新的一叠，但顺序仍然是从小到大(即按故事时间顺序从前到后)的。其本质和《无》文的顺序叙述是相同的，但表面上的交叉叙述使读者在阅读中不断遇到阻碍，刺激读者积极地对之进行解除，这一“除阻”过程大大增强了文本的张力。

不仅如此，作者是知道这个故事应该以什么样的顺序叙述的人，在小说中她将这一知情权赋予了角色。应该注意的是，在角色叙述的前期，她的知情状态是有局限性的，戴维说:“在回顾性文学叙事中，确实有叙述者不知情，对过去某些关键事件的发生或性质不确定的例子”。［3］(P90)“我”在最后一次治疗(催眠治疗)之前一直对贺一骑在火车上对她的抚摸难以定性，她甚至怀疑这件事情的发生。“你以为你不过做了个梦。十一岁的女孩，因为自己秘密的一些向往而发生了梦魇。她为火车之夜的梦境感到愧作……”［4］(P46)。在回顾中由于“我”是对弗洛伊德理论有着一定了解的人，一直在刻意回避事情的根源，这样就使整个故事的解密过程延宕和游移起来，这符合了哈姆雷特的性格特征，刻意回避使悬念不停地积压，而文本结局也正像那个经典的复仇故事一样，以“我”受到催眠治疗把根源全盘托出的方式结尾，使一直压制的悬念突然得到爆发。在此，读者积蓄的疑问瞬间得到了最大限度的释放，从而获得了无与伦比的阅读快感。

二、视角:作者、人物、叙述者的三角语态

《人寰》是第一人称小说，具有强烈的“假装”特征。凯特·汉伯格说:“它通过大量借鉴和模仿真正的自传体叙事文的叙述风度，以倒叙(日记录)或日记体叙事(日记、通信) 的形式出现。”［3］(P98)于是，作家、人物和叙述者呈现出了特定的语态。因为作者本人正是一名女留学生，也的确做过一段时间的心理咨询，她的真实年龄和小说中的“我”也是相互吻合的，这就引发了读者心中“作者=人物”的念头。但是，小说是虚构的，作家必然不等于角色。在这个同源故事中，作者始终不曾出现。看起来严歌苓不过是一个把病人自述的病理报告翻译出来的翻译者。由于叙述者的声音是多层次的，她的叙述本身就极不可靠，尤其是对于过去时间的讲述，对根本原因的回避使得叙述断断续续，真相每次将要被挑明时又忽然被另一件事情的陈述掩饰了过去，整个文本看似在东拉西扯中混乱着，但其实却是一点一点地向真相逼近。叙事中信息的延宕和压制的认识论效果使读者始终处于“似知未知”的状态中。

文学理论家认为“在同步叙述中，与客观时间相联系的事件的时间安排和叙述活动本身的内部结构都发生了重要的转移。文本声音所体验和报道的事件仍然处于进行过程当中，还为发展到观察、言说、或写作的完成或最后阶段。”［5］(P148)由于文本是一个类似于治疗记录的东西，所以可以说“我”与舒茨的故事在讲述时还是正在发生着的，不知道要走向什么样的结局。而前两个故事则是记忆中的故事，“我”对它们已经有了基本的判断，尽管不是特别明确。这就意味着，“我”的叙述视角是回顾叙述与同步叙述并行的。两种叙述视角决定了叙述声音的双重性。双重声音来自事件经历者和事件叙述者，因为前者和后者都以“我”的形式在文本中出现，很容易让读者陷入混乱的境地，就好象左耳和右耳同时听一个声音，但听到的内容却不同，必须调动自己的辨别力来区分真伪，搞清楚究竟哪个声音在讲述事实。充分调动读者积极性，使读者参与故事是严歌苓所擅长的。《无出路咖啡馆》要求读者自己串联“我母亲”的故事，《雌性的草地》更是需要读者带着熟悉的历史背景知识去阅读……《人寰》亦是这样，嘈杂的叙述声音建构起了足够大的空间，要求读者在这一空间中仔细分辨事件细枝末节的真实与否，很好地刺激了读者的探索欲。而叙述中的两种不同视角——为叙述者“我”目前追忆往事的视角，二为被追忆的经历者“我”过去正在经历事件时的视角——更是增强了文本的张力。

《人寰》中作家、人物和叙述者三角语态很容易让我们联想到以“前言”、“诗篇”、“注评”和“索引”四部分组成的奇书——纳博科夫的《微暗的火》，他在前言中煞有其事地写道:“《微暗的火》是约翰·弗兰西斯·谢德(1898年7月5日～1959年7月21日)在他一生最后20天里所创作的一首英雄对偶句诗体的长诗，共4章，999行，写于美国阿伯拉契亚州纽卫镇他的住宅。这部由80张中号索引卡片构成的手稿，大部分系誊清的定稿，本书诗文部分完全依据手稿予以忠实付印。在每张卡片上面，谢德把粉红线上端留作写标题用(注明第几章和创作日期)，14行浅蓝线部分用来写诗文，全是用挺好的笔尖写的，笔迹纤细工整，异常清晰，空一行则表示隔行，而且他总是利用一张新卡片开始撰写新的篇章。”［6］(P1)按照纳博科夫的说法，《微》诗的作者是谢德，给《微》诗作注的是一个叫金波特的人。当然，作者和读者都清楚谢德和金波特这两个人物只是虚构的小说形象。但是，利用“新卡片开始撰写新的篇章”的做法本身又和纳博科夫本人的写作习惯是吻合的，这样，人物、作者、叙述者就混在一起了。

严歌苓在处理文本时则比纳博科夫更加巧妙。她本来完全可以像纳氏一样来个前言:“《人寰》是(19＊＊年*月*日－20＊＊年*月*日)在她留学美国期间寻求心理医生帮助时的谈话记录，共17次精神治疗，170千字，记录于美国。这份以英文记录的心理治疗病例报告通过某特定途径被发现。本书内容完全依据病历予以忠实翻译付印。”但是她没有，而是一上来就由人物发话，严歌苓把自己深深地藏了起来，隐匿于文本之中，使读者在阅读中忽略了作者。但必须注意的是小说家是造物者，曹文轩曾说“当小说形同瘟疫蔓延开来而形成不可遏制之势时，小说家们所形成了‘说谎者’的身份，并且还日益变得理直气壮。”［7］(P94)而文学理论家们则这样给出小说的定义:“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构的故事。”［7］(P96)很显然《人寰》作为一个小说文本，是由作家虚构的，这种虚构让读者很愉快地忽略掉作者参与到了叙述中，虚构的对话人物——心理医生的缺席愈发使读者产生了错觉，以为自己就是那个安静的医生，这样一来，严歌苓更加含混地把读者绕进了人物、叙述者、作家以及读者本人的迷魂阵里。这成为刺激读者与作者角力的一个兴奋点。再加上读者亦如陈思和所说“始终不是那个对陈述者的国度以及文化背景一无所知的职业医生，我不会冷漠地倾听这一切来自几十年风雨交加的国家的人所经受的心理扭曲与精神折磨的痛史”［2］(P84)，作为中国人特有的历史感知使读者无法忽视特殊的文化背景，在这种背景下对故事进行再理解就形成了另一个兴奋点。

三、结语

阅读《人寰》，确切地说是阅读严歌苓的任何一部小说，一个优秀读者关注的必然不仅仅是曲折的故事情节，更重要的是严歌苓掌控文本叙述的高超能力和文本呈现的叙述特色。异于传统叙事的时序安排，不同寻常的叙述视角使得严歌苓的文本呈现出含混但博大的模糊审美效果，给文本增加了审美张力。这就在阅读中需要读者高超的智慧和丰富的想象，越是成熟的读者，越能在这一模糊的审美效果和强大的审美张力中获得深层次的阅读快感，这就是严歌苓叙述特色的魅力所在。

［1］康正果．红旗下的情感教育——谈《人寰》［J］．小说评论，2001，(4)．

［2］陈思和．人性透视下的东方伦理——读严歌苓的两部长篇小说［J］．当代作家评论，1998，(6)．

［3］戴维·赫尔曼．新叙事学［C］．北京:北京大学出版社，2002．

［4］严歌苓．人寰［M］．北京:当代世界出版社，2003．

［5］热拉尔·热奈特．热奈特论文集［C］．天津:百花文艺出版社，2001．

［6］纳博科夫．微暗的火［M］．上海:上海译文出版社，2008．

［7］曹文轩．小说门［M］．北京:作家出版社，2003．