风沙眯眼 我自清明

　　时近岁末，本期本栏推出一辑关于京西的实力派作家凸凹的文字，以飨读者。
　　凸凹本名史长义，生于京西，长于京西，上个世纪八十年代中期步上文坛，由散文而小说，已出版五百多万字、二十多种作品，成为一位进入全国读者视野、颇有影响的乡土作家。他不仅创作颇丰，而且传承已故著名作家汪曾祺的创作路数，提出“温暖书写”的创作理念，写出了一批具有更突出的艺术个性的作品，引起强烈的反响。
　　凸凹还喜爱读书，善于读书。他遍读古今中外的文学名著，并写作、出版了一批读书笔记。他对茨威格、博尔赫斯、怀特、诺里斯、缪塞、川端康成等世界名家情有独钟，尤其喜欢怀特的《人树》和诺里斯的《小麦三部曲》，决心写出这样的作品。
　　凸凹正当盛年，他在写作上还有很大的空间，我们对其寄以厚望焉！
　　本栏开栏已整整十四个年头，从明年起将略加革新。本期本栏增添了作家简历及作品目录、作家作品评论、作品选载等内容，就是革新的尝试，望读者诸君予以关注。
　　
　　文学是人类的精神家园，在那里能够给心灵找到位置，让人感觉到生命的纯粹、高贵和慰安。也就是说，文学能够给人入定的力量，能找到“自我”，便不会为身外的世界所左右，就不会患得患失徒然悲苦，生命就壮大了。正可谓“风沙眯眼，我自清明”，卑微的自我，获得了本质上的尊严。
　　
　　关于文字
　　
　　文章写了二十余年，已形成了“文字思维”——所经历的人事与物象，即便是没有明显的意义，也想用文字的编织，勾画出意义。这是一种本能，在它的推动下，居然就有文章源源不断地写出来，令人惊奇不已。
　　文字真的是一种性灵，而不是工具，它默默地独处着，等待着“意义”。
　　文字的等待与作者的等待是相向而行的寻找，一经“路遇”，就结伴而行了，共同地完成了“意义”的过程。
　　路遇，因为不是预先的邀约，便具有宿命色彩，能写出什么样的文章，作者本人也是难以预料的。
　　二十年前的一个晚上，在吱吱响的日光灯下枯坐，脑子里突然冒出了“媒婆”这两个字，自己便感到很诧异，因为此时的我，已经有了很优雅的生活，所处的语境是与如此俚俗的字眼不相干的，便想把它们驱赶出去。但是，愈是驱赶，愈是呈现，弄得你心情烦躁。便只好抻过几张白纸，把这两个字写下来。奇怪的是，一旦落笔，相关的字词就接踵而来，直至写得筋疲力尽。掷笔回眸，竟是一篇很完整的关于媒婆的文章，且有不可遮掩的“意义”透出纸背。
　　便不敢再儿戏了，定了一个《中国媒婆》的名字，恭恭敬敬地抄录在稿纸上，寄给一家叫《散文》的杂志。一月有余，竟被登在重要的位置上，不久，竟又被著名的选家、著名的选本（选刊）接连地选载与收录。二十一世纪的开元之年，居然被一本叫《二十世纪中国散文经典》的书树为“经典”了。真是始料不及。
　　有论者说，这篇文章文字典雅老到，非有深厚的生活积累和长期的文字修养而不能为。这个评语把我吓坏了，因为那一年我才25岁，弄文字也不过三五年的工夫。真正的原因，是“媒婆”这样的字眼显得老旧，老旧到最后，就“老到”了——是文字驱动的结果，与作者的阅历和修养无关。
　　还是二十年前的一天晚上，低档的烧酒喝多了，神魂颠倒，愤世疾俗，不平之气盈满胸臆，便口出悖语，且喋喋不休。酒友被吓坏了，把我推进房间，叮嘱道：“有不平事写在纸上，莫在大庭广众之下胡言乱语。”便把那些放纵的字眼涂鸦在纸上，不期就涂成了一篇《悖语人生》。文章在《青年文学》发表之后，竟得到一片喝彩，还被选家选进一部“先锋散文”，意外地捞了一个先锋散文家的名号。
　　这真是一件哭笑不得的事。素日的我，是循规蹈矩的一个人，笔底的文字也是很本分的成色，与“放浪”是无缘的。是被酒液烧灼了的文字推动着我往前走，稀里糊涂地呈现了“先锋”的意义。那样的文字，既属于我，又不属于我，是命运之赐。
　　这种情状给了我一个启示：所谓内容决定形式，是偏颇的，文字（语言）本身的存在方式，往往就是内容，就是“意义”。
　　孙犁早期的文章为何有湖光水泽？因为他使用了与水气有关的字眼。晚年之后，他怕动荡，怕水，躲进书斋里，整理旧书，对古色古香的文字有感情，下笔为文，便是“芸斋笔记”和“书衣文录”那样冷峭、简朴的文本。俞平伯和废名的散文为何有“涩”味？是因为他们欢喜于用涩味的字词书写。是文字之“涩”，而非内容只“涩”。如果把他们的文字特色解构掉，文章的内容其实是很平白的，甚至是很平庸的。
　　换个角度看，说到“能写出什么样的文章，作者本人也是难以预料的”，这是对不成熟的作者而言。对于那些成熟的写作者，他们深知文字对作者的推动作用，为了从“宿命”中挣脱出来，他们自觉地采取了“反抗”的姿态，有意识地选定了一种与自己的身份、影响和年龄、阅历相适应的文字样式，就写那样的文章，就发那样的格致，于是，“风格”就形成了。
　　所以，所谓“风格”，标志着写作者已进入了一个与文字和谐相处，有所为、有所不为的写作境界。
　　从本质上，这体现了对文字的敬畏。
　　
　　关于散文
　　
　　之于散文写作，已经足够二十年；累积下来，有二百多万字之余。无聊时翻检，多少还有些成就感，感到人生未尝虚度，心底看得起自己。这一点很重要，人而为人，说到底，还是活给自己的。
　　反省一下，少时就有写作欲望，崇拜作家并心向往之，对金钱和地位反而看得淡。这影响了自己在“实生活”中的发达与发迹，虽然满肚子诗书，除了一个饱满的面相，被人高看的地方很少。常孤独寂寞得失眠，甚至悄然垂泪。但是从来没有后悔过，因为“活在词语中”，业已成为一种生活方式，有不可剥夺的自足自适，能时常感到自我。人间冷暖，均转化成内心的温暖，悲悯着小我，也悲悯着这个世道。
　　我是个沉得住气的写作者，写作活动少功名、功利的成分，多是为了表达内心所思所得，娓娓地道出对身外世界的看法。外界的评价不很重要，快意于文字本身。这一点，与孙犁和汪曾祺仿佛。
　　也是这个原因，我的写作，主观色彩很强，不太愿意作纯客观的叙事，也耻于渲染式的抒情，与流行文字远些。所以，写了这么多年，门前依旧冷清。我常劝慰自己，香火繁盛的庙宇，多是小徒在弄机巧；寂寥深山中，才有彻悟人拈花而笑的静虚守护。这种守护，才真正属于精神。
　　这不是在标榜自我文字的品位，而是说，甘于寂寞，不做欺世文章，不说欺人之语，是真正的“门徒”应该具有的最起码的品格。
　　我追求文字的“复合”品质，学识、思想和体验，不露声色，自然而然地融会在一起。我觉得，只有学识，流于卖弄；只有思想，失于枯槁；只有体验，败于单薄。三者有机地结合在一起，就丰厚了——前人的经验，主观的思辨，生命的阅历——知性、感性和理性均在，这样的境地才是妙的。其实，天地间的大美，就在于此“三性”的融合与消长，使不同的生命个体都能感受到所能感受到的部分。文章若此，适应了自然的律动，生机就盎然了，对人心的作用——换言之，与心灵遭遇的机会就多了。
　　此种意识，是我创作的遵循与动力；虽笔力不逮，但从不敢懈怠——苦心经营多年，所得甚少，惭愧不已。
　　
　　关于小说
　　
　　现在的评论界，有一个倾向，好像希望创作家都能成为文体家。他们特别地注重关于文字的“感觉”，只要合了他们的感觉，就是一部好作品了。他们是“感觉派”。
　　但是，你怀着十分的虔敬，去读他们“感觉”好的文字时，发现那些作品，要么是在文字上处处散发着暧昧不清的小情调、文字上的小精致，比如把心情不好，喻作“我的心情像一盆脏水”，把节制的欢娱喻作“我隐忍地呕出一声快感”；要么是在叙述上人为地扮酷、人为地点染，比如一部以农作物命名的小说，乡土上的人物就很不乡土，带着城里人的想象和好恶，夸张，乖戾，毫无节制地行而上着，把乡土女子的自然欲求凝聚到城里人的快感地带，满足了书斋里的畸形趣味。所以，那些论者即便感觉良好，亦有吓人的权威态，却让人看出他们的破绽和可怜，他们一切都从趸来的观念出发，不知道“发生”的原生态，他们仅仅，也只有仅仅，是在个人的畸形趣味上毫不羞愧地把玩着，并且理直气壮地评判着，说：“因为你‘俗’，因为你不‘文体’，你便不可能有理。”
　　
　　但是，他们忘了，被他们最最迷信的博尔赫斯却说过这样的话：文字的精致是脆弱的，原有的韵味往往会在传译中消失得荡然无存；然而，再拙劣的译笔也不能丝毫减弱《唐吉诃德》的魅力，是它勃郁的灵魂使然。
　　所以，他们评判的管道里，喷出的是酸性的小资的苏打水，而不是艺术的精液，更遑论灵魂之血。
　　记得鲁迅说过，民间的相貌即便有些“俗”，但是，是“实生活”，是属于人的。那么，“实生活”便是小说艺术的依据；那么，健康的叙事，便不能离开其中的人物，其中的事件。那种光见文字，不见人事的小说，可能很雅，可能很酷，可能很有感觉，但是，它假，它苍白，会误导人们轻视生活，把有闲的娱乐，当作日子。
　　问题在于，牛虱虽然瘪，吸血的功夫却是大的，它紧紧地地叮在行进的牛身上，让善良的牛痛痒不堪。但是，牛的体魄毕竟是大的，烦躁一会儿，驻足一会儿之后，渐渐把牛虱忘记了，依然若无其事地前行，毫不挂碍地耕耘。为什么呢？前行，耕耘，而已。
　　牛是有担当的，它没有做文体家，或听文体家设坛讲座的余暇。
　　所以，一个严肃的创作家，应该有牛的品性，看着路，看着土地，看着“实生活”的人物和事件，质朴地传达出其中的消息，不歪曲，不做作，不张望，不自矜，更不摆阔，让人感到人性的真实和温暖，增一点抵御浮火和虚寒的自信，足矣。
　　这不是悲观之论，因为很有些未被评家读出“感觉”的作品，不可遏制地在民间流布着，那些想生活得庄肃一点的读者，从中品出了醉人的妩媚，少了一些自扰的怨尤，多了一份处世的旷达。这些读者，当然不是追逐流行读物的小市民；因为小市民的阅读趣味，与那些自命不凡的评家的趣味几近相同。
　　因此，我真心地想创作一些，能在民间默默地流布，能被民间的有识之士情愿地翻一翻，并不时地会心笑一笑的小说文本。
　　其实做个民间的写家也没什么不好，虽不能大红，但也不会太可笑，可笑到羞于文字、没脸见人的地步。
　　安心于作民间的写家，便以民间的立场、民间的视角写了几部关于小人物的长篇小说。计有：“乡土中国三部曲”——《慢慢呻吟》、《玉碎》、《玄武》和《永无宁日》、《大猫》、《欢喜佛》、《正经人家》、《双簧》，共八部。此外还有中短篇小说三十余篇（部）。
　　翻检一下自己的创作，发现自己并没有预定的题材，只是视素材对我的打动程度而定。感动我的，让我心神不安的，我便着手写下来，不然，我怕得了“癔症”。我是农民的儿子，生来就迷信的，那些让你不得安生的物事，你与其跟它作对，不如安抚它。所以，我很理解贾平凹先生，为什么把《废都》说成是“安妥灵魂之作”。
　　我还发现，我的长篇小说是做“减法”的，大体都是远离“宏大叙事”；社会的波澜只是背景，小人物的命运，或者说民间的生存状态，才是我心之所系。并且，连小人物的悲欢故事我都懒得记述，更多的是关心他们在“悲欢”迫压下的心灵感受。非要归类的话，我的小说，决不是“史诗”（虽然《玄武》被评论界戴上了一个“史诗”的花冠），倒可以说是“心史”。茨威格的“精神分析小说”，上个世纪施蛰存们的“新感觉派小说”对我是有影响的——我记述和挖掘的是民间的心态。
　　硬要定位的话，我作的是“民间心态小说”。
　　比如《慢慢呻吟》，是记述的“文革”、大炼钢铁和三年自然灾害那个特殊时期的民间心态。因为是“民间心态”，政治的“催眠”作用便被疏离了，便处处可见“惨烈”之下的温厚，左“右”离间下的守恒，虽不热闹，但绝不欺世。比如《大猫》，便是把基层“乡长”这一角色放在“小人物”的层面，记述其在“潜规则”的钳制下，义也忧心，不义也忧心的血泪感受，直让人在唏嘘之中，生出一种悲悯。悲悯何物？心之温柔也。再比如《欢喜佛》，写的是“婚外恋”这种“俗烂”的题材。但正因为“俗”，才真实，才有真货色。“艳史”往往是“哀史”——与人上床，决不简单是一个本性和欲望实现的过程，而是一个灵魂的或“陷落”，或安妥的过程。追求净化、“纯粹”与接受现实，甘于沉沦，都是需要超拔的“心力”的。所以，《欢喜佛》是一部严肃的“心灵史”，它试图对同类题材作品的表面化、感官化进行有深度的反拨。平心而论，它是完成了这个使命的，许多个中之人告诉笔者，他们是饮泣而读的，心灵是大为震撼的。可惜的是，评论界是“洁癖”和腰斩术并行不悖的一群雅士，他们不屑于看完全书，只凭着对这种题材的偏见，便认准它是一部“通俗文学”，甚至是一部“感官文学”。这种无因由的“血脉贲张”，让人感到，我们的评论家是如此的可爱，他们有着“儿童般的天真”。然而，鲁迅、蒙田和梁遇春却也说过的，儿童的天真虽可爱，但不可贵，因为它出自感官和本能，而不是出自经验和理性，如若挂账的话，是隶属“生物史”的，离“心灵史”还差得遥远。
　　说这样的话，其实也是多余的，既然是“民间心态小说”，有民间的反映也就足够了，偏偏还要往“坛上”瞭望，也正说明作者的“天真”。静心一想，不免惭愧。俗话说，树活一张皮，人活一张脸，系“面子”和“不朽”的痼疾作怪也。
　　
　　关于温暖的书写
　　
　　在中国当代文坛，汪曾祺老先生的文字，是镶嵌到我的生命中去的，他的著作，是我的枕边书，每日耽读与揣摩，从无中辍。“人间送小温”是他的写作之道，也是他的人生品格，他的人与文是一致的。所以，我把他当作父执人物，虽无缘谋面，但一直是敬的，并把他的创作理念当作自己的人生信念。
　　因此，我的写作姿态就放低了：写小人物，关注民间情感，把能贡献温暖当作自己的创作伦理。
　　小人物与人间的本质近些，他们的生态往往就是写作者的生态，因为写作者从来都是卑微的一类人。所以，写小人物就是写自己，能让人在写中，自然而然地看清自己，心花怒放，创作的过程，也是受用的过程。
　　积几十年的人生体验，小人物在现实中是“小”的，但在人性层面却大得无边。首先，小人物有草木品格：兀自生长，不计冷暖。他们坚韧、隐忍、沉静、皮实、忘我，活得本分、自适、自足。这就了不得，如草木虽被磐石挤压，也能钻隙而出，向上生长。其次，小人物有天地性情：被人轻鄙，被人污损，却绝不仓惶失据，他们从容地应对，以失为得，正如天地——人一不如意就骂天，但老天从不怪罪，阳光依旧照进那家的庭院，雨露依旧滋润那家的田园；人一乱性就咒地，但大地从不计较，即便瘠瘦与旱涝加身，只要你播下种子，也没心没肺地生长，贡奉出果实。海子曾说，收获过的大地一片苍凉。他说的是真相，也道出了土地道德的核心所在，即：苍凉背后是孕育和再生，是不熄的生命力。其三，小人物有光明本性：因为他们不被人照耀，所以他们自己发光，正如萤火虫在暗夜里行走，自身就带着一盏小灯笼。也就是说，良心、悲悯、喜生与善，这些温暖的东西，足可以让他们不迷失自我，也不加害于他人。己心妩媚，而世间妩媚；己心温暖，而世间温暖——这是汪曾祺老先生文章与人生的底色， 以前我认为是他的个人修为，能冷眼看风物之后，才知道，那是来自民间，是他替小民说的。
　　这个认识可不得了，我因此而获得新生。
　　我原来的书写，追求阴冷、残酷、坚硬、放纵、激烈，以为这样才有叙事力量。现在我再这样写，就感到惭愧、自私和欺世。背阴处的积雪，可谓坚冷，最终也是被柔弱的阳光所融化；慈母轻轻的一声怨叹，会陡地在逆子心中生出一大片波澜，且久久不息，以至于决然逆转，痛改前非。我愈来愈清醒了，真正有力量的，是柔弱、温暖而绵长的东西，因为它是人间性的存在，与实际人生接近，能作用于人心。
　　真实的人生状况是这样的：对具体的死，人往往不怕，惧怕的是死的概念；对现世的贫穷，人往往能够应对，不能承受的，倒是贫穷的意识。正因为此，温暖的书写多么重要，它对世道人心有益。
　　所以就有了这组小说。它虽然弘扬了汪曾祺的叙事传统，但绝不是出于崇拜，而是出于相知，更出于内心的驱动。
　　
　　几句后话
　　
　　在我们房山，上世纪学大寨的年代出了一个叫吴春山的全国劳模，在别人都跟风效仿的时候，他有自己的理解——
　　学大寨的意义在哪儿？我认为不是比着葫芦画瓢，照抄照搬人家的具体做法——人家大战虎头山，把荒山变梯田——你有虎头山吗？学的是人家的精神。大寨的精神是啥？我琢磨着不外乎这三点：热爱集体，艰苦奋斗，虎口夺粮。
　　咋热爱集体？出勤出力是热爱集体，爱护队里的牲口是不是热爱集体？在我们平原，大面积耕作需要充足的畜力，那么大力发展牲畜饲养，就是我们应该做好的文章。科学饲养，科学使役，死亡率就低，繁殖率就高，畜力就充足，生产水平提高的就快，集体的家业就壮大。
　　他循着自己的思路，不仅做了，而且还总结出了一套被上边科学家都认可、并被各大报刊发表的“骡马经”——
　　
　　喂牲口，要细心；如绣花，似穿针。
　　牲口回，要看真；有毛病，追原因。
　　卸下套，滚滚身；先上槽，歇歇神。
　　急吃草，结症根；猛饮水，肚疼因。
　　清明后，天气暖；湿拌草，料面炒。
　　立冬后，大肠阴；煮玉米，换干草。
　　前半夜，先喂草；后半夜，再加料。
　　中午喂，料要少；上套前，先饮好。
　　大把草，小把料；添多了，吃不好。
　　料瓣草，喂到老；饲养员，要记牢。
　　使牲口，量力好；劳累伤，不得了。
　　打着跑，牲口倒；慢拉套，先吃饱。
　　多歇息，饮要巧；车超重，要检讨。
　　自繁殖，贯彻好；靠公社，靠领导。
　　
　　我之所以，把吴春山的“骡马经”抄在这里，是想说，我们乡下人搞文学，也不能只低头卖笨力气，也要抬头看路，善于总结。