彩陶蛙纹与灵魂崇拜

杨 畲

青海文化界对于马家窑类型的彩陶文化瞩目已久,研究成果颇丰。前些年,笔者也曾参与大通上孙家出土的彩陶舞蹈盆中舞者尾部物件为何的讨论。当时,仁者见仁,智者见智,归纳起来观点大致有二:一方认为仅仅是尾饰而已,或虎或鸟;一方认为它属阳物,是生殖崇拜的象征。孰是孰非,至今无定论。

“蛙纹”(暂且这样称呼)是马家窑类型彩陶器皿诸多纹饰中的母体纹饰之一,在研究彩陶纹饰文化中占有很重要的地位。多年来,由于研究方法和讨论范围的不同,对这个神秘文化符号的注解也不同。近年掀起收藏热,关于“蛙纹”究竟象征和说明什么,成为急于破解的一个文化之谜,以至“蛙纹”探究成为热点。据胡其伟先生撰文所述,大致有以下几种观点生成:一种认为,“蛙纹”是原始先民对于生殖崇拜的理想写实,希冀像蛙类那样尽可能多地繁衍后代,所以才以蛙为偶像,这就是所谓“蛙纹说”。一种是“神人纹说”,认为彩陶上的浮雕人像和彩绘蛙纹,是人神两种不同形式的表现。还有一种叫“人蛙纹说”,这是一种更为折衷的说法,既是人又是蛙。

关于“蛙纹”,笔者认为其名称是否准确,不是研究讨论的首要,实质的研讨应当放在“蛙纹”究竟象征、表示、说明什么等诸多的文化内涵和心理因素方面。就是说,对于“蛙纹”作出一个较准确且令人信服的判定和论证,首先应当从原始人类的社会形态和观念形态人手。

原始先民时代是人类的童年期,愚昧、野蛮、混沌的认知度,使他们一开始就对死亡现象感到茫然。北京周口店山顶洞人为死者放置铁矿粉末,并随葬石珠、骨坠、有孔兽骨等物,目的是让死者在另一个世界继续生活。马家窑文化遗址出土的大量彩陶器皿,其中的大部分作为殉礼的葬品,目的仍然是为了使死者的生活继续。所以说,“视死如生”是原始初民的理想和认知。

日有所思,夜有所想,醒的感知和梦的幻觉交替出现,初民们则错误地认为人的生命存在由两部分组成,一是肉体,一是灵魂。灵魂与肉体合在一起时,便是醒着的人,而梦中的人则是灵魂暂时游离了肉体。进而,他们把死者(死亡现象)解释为灵魂永远地离开了肉体,而灵魂是不死的。灵与肉的分离组合,是原始人鬼魂学科的基础,也是“万物有灵”认知产生的关键。

对于那些不可抗拒力量的威胁,原始初民经过了一个从恐惧到敬畏、从敬畏到产生与之交往并追寻的欲望过程。当这种个体愿望成为不可能的时候,就力图用其它途径实现它,于是,幻觉和梦境中的个体便成为一种自慰,进而成为自信。原始初民在与自然界事物感知的过程中,对于万事万物的自然联系感到十分神秘,相信有一种看不见摸不着的东西把人与自然、自然与自然秘密地联系在一起,这个东西便是“灵”。“灵”以特别的方式与人交流、相互感应,即所谓的物我一体,万物有灵。

原始的“灵魂观念”对以后的人类社会影响很大。唐代经学家孔颖达在《左传疏》中说:“附形之灵为魄,附气之灵为魂”,进一步将灵魂观念发展为“魄”(肉体躯壳)、“魂”(精神支柱)两个部分。封建社会迷信盛行,加上封建文人的渲染,世俗中讲究人的魂魄,以至追魂续魄之风盛行。现代人群中的有些地方有一种禁忌,一旦某人踩到了某人的影子,就被认为是踩到了本人,是不吉利的。这便是灵魂观念残存的写照。

人类学家泰勒长期研究史前人类文化,他指出,灵魂既然在梦中出现,又在记忆与异常里与活人交谈,这显然是在影响人的命运,使得人们不得不认为死后仍有灵魂继续存在。灵魂存在是如何在原始人类文化中表述的?“蛙纹”与灵魂学科观念有什么关系?

让我们来做—个简单的试验:用一张白纸,将“蛙纹”描摹到纸上,然后用刀片或剪刀将绘上去的“蛙形”从白纸上剜出,使之分离为两部分。这就是原始初民们认为的“人”(两部分中一代表躯壳,即空的蛙形;一代表灵魂,即实的蛙形),即具有生命的物质和另一种非物质的生命存在的对立统一的人的全部。而把人的灵魂部分抽象地表现为“蛙纹”符号,又是原始初民认识的一大进步。

论述至此,我们对于“蛙纹”符号的破译与众多学者已有一个认识的基础,最起码对“蛙纹”的人形判断上有着一定的认同,但我们还不能断言“蛙纹”非“蛙”。

国内一权威杂志曾刊登过一件现代美术作品,是一位著名美术家的杰作。这个被称作《小红人》的纸质艺术品是分割了的人物造型,与我们试验中的东西一样,人物四肢张开,形体对称,着色为红。顶天立地,气概不凡。画家力图表现的是灵魂出窍的病态世界和畸型的历史,通过分割开的人形的正反相成、阴阳相合的纯朴和完美,提醒流离失所的现代人灵魂能够及时如愿地归位。应当说,该作品更杰出的是,它是人类肯定自我的最相互的描绘,人类早期的自画像,集中反映了人类文化的童年期。正反相成、阴阳相合,这是原始初民灵魂学观念的核心,而把这一观念抽象、有形地用一种符号表现出来,从初民到现代文化人,再到现代艺术家,一切都那么默契得不由分说。我们很难描述这种文化认识燃烧得如此相同,碰撞得这样吻合,其激情状态着实令人兴奋。

绵延二百多公里的广西左江崖画以数千个人物图像构成令人震撼的宏大崖壁画群,由于画中的人物一律作双手曲肘向上,两腿屈膝下蹲,形似蛙状,被学者称之为“祈祷人像”。画中的人物呈现出的几乎是几何形体,头部至躯干为一条直线,上下肢分别为一根曲线,而且众多人物程式化到几乎是种象征性的符号。无独有偶,意大利梵尔卡莫尼卡岩刻、福建华安仙字潭岩刻等都将这一符号刻在崖壁上,众多的岩画人物面朝的都是神秘莫测的天空和日月,似乎是在做着同一件事情,即对生命的礼赞和对灵魂的敬仰。而这些象征图像与彩饰纹饰中的“蛙纹”如出一辙,这是一个悲天悯人、希冀与神秘的不可抗拒的力量进行对话,希望灵魂与日月长存的原始艺术主题,深切地表达着原始人的灵魂观念和内心情感。

现代人类对于“原始艺术”往往只对其简朴古拙的一面大加赞叹或随意阐释,而对于其形式中负载的沉重文化底蕴和大量文化信息却茫然无知。通过线条、形、面进入原始艺术的内蕴界域,才能缩小我们与原始人的文化情境。我们不能将显现在其表层的东西由于与某一物象相关,便盲目地推断和认定这便是它在特定文化中的所指和功能。我们更不应该仅仅凭直觉从收藏的角度去辨别一件原始艺术品,需要的是从现代科学的立场,从人类文化史、美学史等诸多角度来解读原始艺术。所以说,彩陶会失之偏颇,永远地离开原始文化中极其丰富的文化功用和审美意蕴。

原始初民自产生“万物有灵”观念,便把祈祷作为了生活中非常重要的活动内容,希望通过灵与灵的对话,使人与自然界万事万物产生交流,并且沟通联系。起码在巫出现之前,他们认为这种做法是行之有效的。在这么的一个人类的灵魂崇拜时期,人类以其童年时代的幼稚天真、自信自立,创造了—个以人为中心,万物皆备于我的和谐对话、生机盎然的灵魂世界。也就是在这么一个灵魂出没、灵魂泛滥的时期,原始人类凭着任意想象和荒诞感觉,形成了特殊的象征思维方式,并把现实生活、神秘世界超时空地抽象表现出来,形成了特有的原始艺术特征。对人类灵魂的抽象描绘,进而有了对鸟、鱼、山川、河流、雷电、暴风等有灵世界的描绘,从而把一个凝聚着先民智慧和汗水、表现有灵世界生机勃勃未来生活,一个美轮美奂的彩陶艺术长河便呈现给我们。

面对这个举手顿足、顶天立地、鬼里鬼气、形似蛙状的彩陶纹饰,我们真希望一位灵魂不死的先民从远古走近现代,告诉我们一个埋藏了几千年的秘密。面对诸多的说法:“蛙纹”、“人神纹”、“人蛙纹”……笔者权且这样唐突地给它一个新的名称——“人灵纹”。