诠释学与中国音乐史的研究

陈 永

摘 要:西方的“诠释学”,由于其自身的实践性、多元性、开放性和创造性,为包括音乐学在内的各门人文社会学科的研究,开辟了新的途径,提供了新的学科方法论指导。在中国音乐史的研究中,可借鉴西方诠释学的理论和方法,立足于中国本土的音乐学术资源,创造性地应用于中国音乐经典文献的诠释实践,探索并建立起一套具有中国特色的音乐诠释体系和诠释方法。

关键词:诠释学;中国音乐史研究;学科方法;诠释范式

中图分类号:J609 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0083-03

一、诠释学述略

西方的“诠释学”(Hermeneutik)①学科的确立,大体上经历了如下4个阶段:

1、古希腊及中世纪时期的古典文献诠释学,主要局限于对重要文献(如《圣经》)文本的诠释;

2、近代的普通诠释学,即施莱尔马赫(F.D.E.Schleiermacher,1768-1834)的“诠释圆环”,把诠释学扩大为解释宗教经验和审美经验的学问;

3、狄尔泰(Wilhelm Dilthey,1833-1911)的“历史诠释学”,把诠释学应用到哲学和历史学等人文学科上;

4、现代的哲学诠释学,包括克莱茨玛尔(A.H.Kretzschmar,1848-1924)及舍林(Arnold Scherring,1877-1941)的“象征主义音乐哲学”,伽达默尔(H.G.Gadamer,1900-2002)的现代“哲学诠释学”。

上述4个阶段各自显示了诠释学作为一门学科所经历的不断转型的过程。

诠释学传统从词源上主要包含3个要素,即解释、理解和应用。

解释与理解:在诠释学的早期,主要是用于对《圣经》注释的解读,它要求注释者必须首先要理解诸神的语言和指示。从这个意义上来说,它是一门关于解释、翻译和理解的带有技艺性的学科,类似于中国传统的注疏、训诂学。

应用:在现代诠释学中,“应用”这一要素得到普遍强调,这里的“应用”就是把普遍的原则、道理或观点运用于当前具体情况。现代诠释学认为,历史是一个动态的过程,所有的概念都在根据时间、地点和对象的变化发生意义上的迁移。所以,解释者一定不能无视他自己及其所处的具体的诠释学境遇。如果他想根本理解的话,他必须把文本与这种境遇联系起来。在这个方面,中国近现代学术的“经世致用”和当代学术的中西学术方法论并重,似乎带有诠释学的“应用”之印迹。②

二、诠释学理论有利于推进中国音乐史的研究

20世纪80年代初,随着我国对外开放政策的实施,西方诠释学也进入中国,就其对我国学界产生重大影响而言,还是以伽达默尔为代表的现代哲学诠释学,先后出现了一些相关的译著、编著和研究专著。③

诠释学由于自身的实践性、多元性、开放性和创造性,为包括音乐学在内的各门人文社会学科的研究开辟了新的途径,提供了新的学科方法论指导。可以说,诠释学理论具有 “与时俱进”的基本特质。但是在中国音乐学界,除音乐美学领域的学者对诠释学的理论研究甚为关注外,其他各专业也只是在音乐学文论中对诠释学方法有一些不自觉的运用。诚如冯文慈先生在1989年认为的那样:“比较系统的史学方法论问题,在目前的中国音乐史学界似乎还提不到日程上。”④

中国音乐史学如何走向世界?如何在音乐史学学术层面上与西方音乐史学进行真正意义上的沟通和对话?这是当代音乐学者们应该思考的问题。中国音乐内涵的博大精深,中国音乐“经典”及“经典诠释”中更为深刻的哲学和文化意义,不仅仅只是靠考据、解释和一些音响就算推向了世界,更需要籍以历史学、哲学、文化学的深度诠释。诠释学是否有着在某种意义上帮助我们实现这种理想的可能?

在20世纪,中国哲学界、文学理论界运用西方的哲学、文艺学理论来分析中国的哲学、文学,已取得了相应的成绩,如钱钟书的《管锥篇》、成中英的《本体与诠释》、夏志清的《中国现代小说史》等。而中国音乐学的同仁中只有于润洋、罗艺峰、牛龙菲、韩钟恩等,时有一些音乐美学论著结合诠释学讨论中、外音乐,中国音乐史研究中则较少涉及。

故此,在现有中国音乐史研究传统基础之上,立足于中国本土的音乐诠释资源,尤其是中国古代音乐经典文献的诠释实践,借鑒西方诠释学的理论和方法,探索建立起一套具有中国特色的传统音乐诠释体系和诠释学方法, 有着现实的必要,也有着学理的可能。

三、中国音乐史研究中的“诠释”范式

在中国传统史学中,实际上也曾有过结合自身历史文化特点的诠释学学术实践,如中国先秦时期的“经典阐释”主要有3种方式:1、历史事件的解释(如《左传》释《春秋经》);2、整体性的哲学解释(如《系辞》释《易经》);3、实际性(社会政治)的运作型解释(如《韩非子》的《解老》)。⑤ 但是中国历史上对“经典”的解释这种学术实践没有像西方 “诠释学”的发展那样和当时西方流行的其他哲学理论结合在一起的,前者明显的具有某种自发性、自在性,缺乏哲学性、学术性的体系归纳和有意识的学术运用。

所以,中国音乐史学研究应当在如下几个方面实践诠释学理论。

(一)学理层面的统一性

中国学界把音乐学作为一门独立的学科起步较晚,在近现代初露端倪,在当代才初步形成学科概念,而在研究思想和研究方法上有所重视并显起色,则不过是近20年来的事情。所以,对于“特定研究对象及其相关范围必须基于有严格限定的文句、术语、话题和对话规则之上,不仅观察、描述的对象需要统一,而且判断、结论的标准也必须与之处于同一层面上……音乐学作为一门相对独立的理论学科,毫无疑问也必须针对具体的研究对象来建立相应的‘论域(universe of discourse),否则,不仅容易陷入到无前提、无条件的价值判断中去,而且还会使研究思路发生混乱,进而导致研究对象的模糊不清。”⑥从过去的中国音乐史的研究情况来看,上世纪90年代有过对于音乐史学方法论的一些探讨,如在1989年中国艺术研究院音乐研究所举办了一次“中国音乐史研究方法”的讨论会,也有一些专家发表了有益于学科建设的看法。⑦不过,影响并不大,没有形成如上述所指的“论域”、对象、话语等各个研究层面的学理性统一。尤其是中国近现代、当代音乐研究,加强其方法论的建设和学术“论域”的统一性则更具有迫切性。⑧

(二)客观的注疏与历史的理解

中国古代音乐历史的记述,从汉代开始,在历代正史中都有“乐志”作为一种点缀形式出现,伴随这些历代的乐典,又有历代学者的注疏。由于在每一个学者的注疏过程中并不都是客观的理解和传达了当时社会及其学术语境下的“诸神的语言和指示”,如《乐记》的成书时代、作者及其所反映的思想问题,唐代《乐书要录》等文献所列音乐理论与宋代音乐文献之间的矛盾问题(如燕乐二十八调、左旋与右旋、变与闰等),就使当代音乐史学界纷争迭起,难定一说。⑨这里面的问题就在于客观的注疏与历史的理解之矛盾,也很相似于顾颉刚所说的“层累地造成的古史说”,顾先生认为“过去造伪的人兼任着变伪的工作,辨伪的人也往往兼任着造伪的工作”,⑩并以“造伪”和“辨伪”一组概念解释战国秦汉思想史、学术史,乃至构筑中国古代整个的辨伪学史。这对于我们中国古代音乐史的研究无疑具有重要的警示和借鉴作用。也如汤一介先生所分析那样:“用西方解释学的理论和方法基本上可以把中国对经典注释的问题弄清。”B11

对音乐历史及其“经典”的解释,也涉及到音乐创造和接受的问题,对相关的音乐文献及其音乐作品的诠释和重释,是不断地在不同的历史语境中累积而成的(暂时形成,永远未完成)。中国历史的“累积性”在顾颉刚的“疑古”学说中得到体认和论证,“疑古”史学虽然有其局限性,但却有助于提升我们的治史方法和历史评判标准;同时,注疏和理解本身也可看成是一种历史性的活动,有着它自身的规律性和价值标准,也应成为研究的对象。哲学诠释学的参与,使历史经典的“原义”及传承经典的漫长过程也都具有了新的内涵与外延。随着视域的改变,“原义”也必定会在历史中生长、扬弃和丰富自己。所以,“原义”在历史的每一规定性的时空中,只会以现代形态出现,并且这样才具有积极的作用。

(三)基于历史理解的现实意义的阐发

伽达默尔认为,艺术作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中,对艺术作品的文本理解是一种积极的再创造的过程,必将理解者自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此实现作品的意义。B12由于涉及艺术文本、接受过程和“新的视野”等多重对音乐作品意义的理解因素,所以音乐意义的实现与阐发是一个最为见仁见智的问题。

传统的观点要求任何一种诠释都应去除“偏见”。但现代的哲学诠释学认为,“成见”或“前判断”是人的意义阐释过程中不可或缺的前提立场,它立足于一定的历史文化中。因此人永远只能处在某种前定的“视野”中,而理解只不过是不同“视野”的融合。B13成中英把西方的这一体系的西方现代哲学诠释学称为“本体诠释学”,并认为它的理论是植根于中国哲学(尤其是《易经》)之中。B14

既然现代的哲学诠释学与中国传统哲学思想有着深刻的内在联系,那么我们在研究中国音乐历史及其文化的过程中就应该不带偏见地拿来、合理地利用它。

中国音乐史研究基于历史理解的现实意义之阐发,以近现代的叶伯和、萧友梅、王光祈等前辈学者开启先路。叶伯和在1922年所著《中国音乐史》中强调说:“我们现在要把以前的一切旧观念都打消,用一副哲学的、科学的新眼光来观察它,要从这样取得,才算得音乐史。”B15虽然作者是带有当时盛行的进化论思想的历史局限性来审视中国音乐历史,但其立足于当时中国现实的批判精神和学术眼光对后来中国音乐史研究中“史意”的阐发,不无导引作用。此后,萧友梅、王光祈等则凭籍他们贯通古今、中西的学识,在中国音乐史研究上下了一系列深入考据史实、甄别史料的苦工,并在其著述中屡发有感于当世现实的中国音乐在古今中西历史文化格局下生存发展的关心和忧思。如有关萧友梅、王光祈,他们在当时的历史条件下所作的中国音乐史研究工作,无论是对史料的诠释理解,还是对历史意义的阐发,都较我们当代的同类研究有过之而无不及之处。但事实上,在我们现在对他们的评价中,常扣住他们著述中那些带有“进化”印迹的“史意”阐发言论而做出不符合历史逻辑的苛求甚至是指责,使我们在评说前辈学者的所谓历史“成见”时自己也陷入了“成见”的怪圈,并没有达到诠释学所指向的“视野融合”。这或许正是历史诠释的循环,理解始终包含着“成见”,理解过程始终是开放的,有所期待和创新。由此,我们是否应当切实地学习和运用诠释学,于中国音乐史研究及史学评论有所裨益。

在20世纪80年代后期,我们对于历史及其现实意义的关心和理解又上升到一个新的阶段,那场有关中国新音乐道路的“全盘西化说”、“传统发展说”和“中西交融说”的大论争,极大地推进了中国音乐史学与美学、文化哲学相融合的音乐诠释之路。B16

当然,也应该看到,对音乐的诠释,曾一度变成了音乐学人的专利,这很容易滋养起音乐学人对于自己所从事专业的高高在上的虚荣和骄傲,也导致了音乐学者常把历史学家、哲学家对音乐学所做的诠释工作视为音乐学研究的“边缘”(这种观念至今还存在)。引入诠释学的范式作用在于它将借助哲学、历史的理性作用改变这种学科“中心”主义的骄傲与不足。但是我们同时也需要警惕诠释的过度和“应用”的游说无垠(过度远离音乐之本体),毕竟以历史的、文化的、社会的、视角先行的诠释研究,与音乐文本研究是不能等同的。音乐文本研究要充分扬中国传统史学之长,而在理解和应用层面则应充分吸取西方现代诠释学的基本理论和方法,从而实现中国音乐史研究从知识层面到价值层面的有效转化。

责任编辑:李姝

注释:

①关于Hermeneutik一词的中译,主要有:1、“解释学”(《中国大百科全书—哲学卷》;2、“阐释学”(张国锋、王逢振等);3、“诠释学”(成中英、汤一介等);4、“释义学”(张汝伦、于润洋等)。本文用“诠释学”。

②本文“诠释学述略”部分内容主要参考:1、郭宏安、章国锋、王逢振著《二十世纪西方文论研究》中的“阐释学”一节,中国社会科学出版社,1997年版,第260-295页;2、(美)成中英著《论中西哲学精神》中的第三节“从诠释学到本体诠释学”,东方出版中心1991年版,第55-83页。

③如《真理与方法》(洪汉鼎译,上海译文出版社,1992,1999)、洪汉鼎编《理解与解释——诠释学经典文选》(东方出版社,2001)、张汝伦的《意义的探究——当代西方释义学》(辽宁人民出版社,1986)、洪汉鼎《理解的真理——真理与方法解读》(山东人民出版社,2001)、《诠释学——它的历史与当代的发展》(人民出版社,2001)、章启群《意义的本体论——哲学诠释学》(上海译文出版社,2002)等等。

④冯文慈《中国音乐史学的回顾与反思》,上海音乐学院出版社,2005年版,第200页。

⑤汤一介《和而不同——再论创建中国解释学问题》,辽宁人民出版社,2001年,第10页。

⑥韩钟恩《不断涌现并与我共在——关于一种研究思路的自解》,《星海音乐学院学报》,1990年第1、2期。

⑦郑祖襄《音乐学的历史与现状——中国音乐史学-古代部分》,人民音乐出版社,2003年版,第111页。

⑧梁茂春《音乐学的历史与现状——中国音乐史学-近现代与当代部分》,人民音乐出版社,2003年版,第145页。

⑨陈应时《中国乐律学探微》中的有关燕乐、宫调、闰与变的论文,上海音乐学院出版社,2004年版。

⑩顾颉刚《当代中国史学》,辽宁教育出版社,1998年版,第124、125页。

B11Ｌ酪唤椤逗投不同——三论创建中国解释学问题》,辽宁人民出版社,2001年,第31页。

B12Ｓ谌笱蟆断执西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223页。

B13Ｓ谌笱蟆断执西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223頁。

B14(美)成中英《论中西哲学精神》,东方出版中心1991年版,第83页。

B15Ｒ恫和《中国音乐史》(上卷),1922年成都发行,第4页。

B16Ａ好春《音乐学的历史与现状——中国音乐史学-近现代与当代部分》,人民音乐出版社,2003年版,第142、143页。