新世纪前十年短篇小说叙事角度探析

高媛媛

内容摘要：新世纪以来，随着小说向现实主义的回归，短篇小说整体上有回归以全知叙事为主、限制叙事为辅、多视角灵活切换的趋势。不同作家在选择叙事角度时有不同的喜好。视点的选取决定了小说的叙事方式，同时也暗含着作家的审美趣味与人生哲学。新世纪前十年的短篇小说中，柔软细腻的女性视角和懵懂纯真的儿童视角一直备受青睐，但与以往的小说创作相比，其焦点却发生了或多或少的变化。

关键词：叙事角度 新世纪 短篇小说

“小说文本的两个基本要素是故事与故事的叙述者，这两个要素中，故事的叙述者决定着故事的生成。”[1]热奈特在《叙事话语》中将叙述者与故事的关系区分为观察和叙述两个层次，即“谁看”和“谁说”。而叙述者所站的位置，即叙述的角度问题，是小说技巧的关键。中国古典小说大都采用全知叙事，叙述者在小说中扮演的是无所不知的全能角色;20世纪初，随着中国文人的“走出去”和西方小说文论的“涌进来”，小说的叙事视角发生了重大变革，自叙体、日记体和书信体小说的兴起，让第一人称限制叙事备受作家青睐;到了新时期，受后结构主义的新叙事学影响，执迷于叙事游戏的作家们更多地采用了限制叙事和纯客观叙事，以证明叙事的“不可靠”和“不稳定”，尤以先锋小说为甚。无论在哪个阶段，小说视角都不可能是单一的，甚至就在一篇小说里，也可能出现频繁的视角切换。

一、多视角的灵活切换

新世纪以来，随着小说向现实主义的回归，短篇小说整体上有回归以全知叙事为主、限制叙事为辅、多视角灵活切换的趋势。新世纪前十年短篇小说对全知视角的回归，可以看成作家们对小说叙事更从容、更自信的表现。他们不再需要通过大段大段的心灵独白和情感宣泄来感染读者，也不再醉心于用一种故弄玄虚的叙述方式来游戏文本，他们把眼光投向日常生活，投向底层百姓，这就使得在大多数时候，他们必须以一种全知全能的姿态，关照到人物的里里外外和方方面面。

在新世纪前十年的短篇小说里，视角的转换不再仅仅为追求叙事技巧，更多地表现为小说内容和形式的天然融合。通常情况下，传统的第三人称全知叙事仍是许多作家的选择;与此同时，第一人称全知叙事也为不少作家采用。在第一人称全知叙事中，“我”一般并不参与故事的发生和发展，只是个纯属旁观的“叙述者”。比如叶弥的《黄色的故事》（2001），以“我”的口吻，讲述了从“我外公的太爷爷”到“我舅舅”的故事;魏微的《姊妹》（2006），同样是通过第一人称的视角，透视“我”两个“三娘”之间耗尽毕生精力的争斗，“我”清楚她们争斗的前因后果，也知道她们内心的微妙变化。第一人称的运用，很大程度上让故事显得更亲切、更真实;而全知视角的选取，实际是作者有意识地把叙述者和读者都拉到了一个更客观、更冷静的角度来观察整个事件。

纯客观叙事对叙述者来说是约束最多的一种视角，操作起来有一定难度，但是运用好了也有意想不到的艺术效果。潘向黎《永远的谢秋娘》（2005）中，叙述人对谢秋娘便是一种第三人称外聚焦叙事。通过叙述人之口，我们能够看到秋娘举止高雅、处世豁达的外在风度，却永远摸不透她内心深处的想法，我们也不知道她和她外交官的丈夫在国外发生了什么，为什么她会一个人回来，她始终保持着“只可远观，不可亵玩”的姿态。正是这种由外聚集叙事造成的云遮雾绕的神秘感，让人忍不住对她产生好奇和猜度，阅读的韵味也由此而来。

小说中视角间的切换，大多发生在叙述人视角的全知叙事与人物视角的限制叙事之间，如：

“志国半躺在客厅的沙发上时，想到了多年前的一首诗。无疑他对这些突然冒出来的词汇略微有些吃惊，只好歪头窥视着那个收银小姐。她还在接电话。这孩子生得浓眉大眼，额头镶嵌的几粒青春痘，被灯光浸得油腻斑驳。”[2]

在这里，前两句是叙述人全知视角，描写志国躺在沙发上的形态和心理活动，后面“她还在接电话”起，就是从志国的限制视角对收银小姐的打量。这是小说中最常见的视角切换。除此之外，两个或两个以上人物间视角的交叉转换，在新世纪前十年的短篇小说中也经常被运用到。如艾伟《小卖店》（2003）、《游戏房》（2007），朱日亮《走夜的女人》（2002）、《水捞面》（2004），陈锟《就这样讲述灵魂的升腾》（2007）等，都是在多个视角间频繁切换，或交叉，或重叠，或平行，使叙事具备了多重的丰富意味。

同一事件从不同视点观测会有完全不同的效果，因此作家对视点的选取都十分注重。不同作家在选择视点时有着不同的喜好，从某种意义上说，视点的选取决定了小说的叙事方式，同时也暗含着作家的审美趣味与人生哲学。新文学发生以来，柔软细腻的女性视角和懵懂纯真的儿童视角就一直备受青睐。新世纪前十年的短篇小说中，依然有许多作家延续了这两种视角，但焦点却发生了或多或少的变化。

二、女性视角的冷静与犀利

女作家对女性视角的普遍采用，一方面是由于作家笔下的世界总是与其自身的个人体验密不可分;另一方面，女性作家希望借助自身视角，张扬女性性别意识。二十世纪九十年代，以解构父权制文化和男性中心主义为终极目的，女性作家个人化写作曾经风靡一时。陈染、林白、海男、徐小斌等女作家，将视角集中在女性独特的身体感觉上，以一种“私语”的方式，着重描写女性最隐秘的情感和性心理，借此强调曾一度被忽略的“性别差异”，试图通过一种纯粹的女性视角，完成对男性话语霸权的颠覆和女性自我身份的认定。然而对自身身体的封闭式书写终究有限，尤其在商业化影响下，当女性细腻微妙的身体感受变成男性免费的午餐时，以反叛姿态出现的身体写作也走到了尽头。“女性书写”，这样一种以话语和叙事方式为武器对抗男权社会的写作，在上个世纪末一度濒临绝境。进入新世纪，大多数女作家的创作依然从女性视角出发，但是她们的焦点已经不仅仅局限于女性自身的身体感觉上。女性视点开始外移，更多地投向了具有更宽广维度的社会生活和情感体验。

女性视点的外移，首先体现为从个人化到社会化，女性已经从“自己的房子”里走出来，站在人来人往的大街上，冷静、客观、犀利，同时又不失悲悯地打量这个世界。这种转变不仅仅体现在几位曾经“身体写作”的女作家身上，更是新世纪女性作家的群体倾向。80年代初，在女性的性别意识觉醒之前，女作家的创作并不以“女性”群体的姿态出现，“在读者和批评家看来，女作家的创作和男作家并无明显差别。她们同样参与了对‘伤痕、‘反思、‘寻根等文学潮流的营造，一起被称为‘朦胧诗人或‘知青作家。”[3]因此，当时女性的“非性别化”写作，一般会得到鼓励，而许多女作家也热衷于“重大”社会题材。新世纪短篇小说中，女性视角由内至外的转向，虽然同样表现为对社会生活的关注，但是已经不同于当初那种“无性别意识”的写作。女性视角从个人隐秘的情感私语中摆脱出来后，其观照现实的思维方式，以及女作家自身的叙述方式都隐含了明显的性别意识。迟子建的短篇创作一直颇丰，几乎每年都有小说入选优秀作品集，她的作品视域开阔，从社会到自然，从女性到儿童、再到乡村小人物，都有广泛关注。《河柳图》（2000）是一个女人内心的诗性部分在世俗生活中慢慢被磨灭的哀歌，《一匹马两个人》（2003）是三个衰弱的生命间的相互慰藉，《雪坝下的新娘》（2003）是一个被“傻子”过滤后的“单纯世界”，《二重唱》（2005）是人与自然的心灵共鸣，《花牤子的春天》（2007）是一个鲜活生命被伦理阉割的悲剧……迟子建以其细腻而又柔韧、隐忍而又宽广的女性胸怀，赞扬着生命中的美好与温暖，也包容着现实、人性和伦理的尖锐冲突，这使得她的作品始终体现出一种女性特有的温情。

其次，女性视角对男性的介入不再采取简单的排斥或敌对之势，而是从女性的地位及生存状态入手，以更深刻、更尖锐的目光来剖析两性关系以及女性与社会的关系。在“个人化”和“私语化”写作里，男性一般只是作为一种符号存在，有时甚至直接缺席，女性在张扬自身存在的同时，毫不留情地拒绝男性的介入。这是因为在男权社会，男性就是压迫、剥夺和集权的象征，而女性写作则试图以叙述的方式反抗这种霸权。然而靠逃避建构起的乌托邦显然不能长久，女性最终还是得回到两性关系中来，将偏于任性的反抗归于理性的解剖下，“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”。叶弥的《猛虎》（2003），是一个羸弱的男人与一个鲜活的女人之间的对峙与撕咬，生理上的羸弱让男人铸造了一把心理上的枷锁，这把锁将女人死死困在其中，最后，女人不得不化身“猛虎”，吞噬对方以获得解脱。魏微的《姊妹》（2006），是因一个男人而起的两个女人之间的斗争，这个男人在硝烟乍起的时候就不负责地退了场，剩下两个女人用尽一生来厮杀。她们互相恨着，又互相爱着，她们是被伤害的一对，像姊妹一样不可分离。盛可以的《手术》（2003）解剖的不仅是女人的肉体，更是她的情感世界;而在无爱的性里，女人失去的也不仅仅是肉体，更是爱情和婚姻。盛可以擅长将女性内心深处的隐痛、绝望和迷茫，以一种不动声色却又撕心裂肺的方式陈列于人前，让人触目惊心。以上这些短篇，都有着“正视”的勇气和犀利的目光，它们集中揭示了男权社会的道德伦理对女性心理的压抑、扭曲和摧残。

再次，女作家对女性自身的审视，不再停留于身体层面或自爱自怜的情绪中，而是倾向于往内心深处解剖女性自身的缺失，女性视角出现了真正意义上的“向内转”。女性不再总是站在受侮辱受迫害的原告席上，而是用更客观、平等的目光来审视两性关系，这在某种程度上体现出女性对自己性别身份的自信。女性弱势的社会地位和生存境遇，固然很大程度上源自男性中心的集权统治，但是女性自身的胆怯与软弱，以及长期以来形成的依附心理也是造成这种生存困境的原因。在杨怡芬的《披肩》（2003），金仁顺的《爱情诗》（2006）、《云雀》（2007）、《彼此》（2007）里，作家们有意识地对女性自身的性格缺陷做了剖析。《披肩》中的肖雅芬处处“受人照顾”，前夫、朋友、母亲以及新处的男友，几乎人人都可以摆布她的人生，替她做决定，除了她自己。当她略带埋怨地对母亲说“你总是把我照顾得太好了”时，母亲的回答是：“自己不争气，反过来还要说我！”肖雅芬由此醒悟，其实自己和十六岁的儿子一样，在人格上还不曾独立。金仁顺的小说大多以都市社会中的两性关系为主，在《爱情诗》、《云雀》、《彼此》中，男女之间的情感通常处于一种游离的、似是而非的微妙状态。在她的作品中，两性的地位显现出心理上的平等，即女人有女人的软弱与虚荣，男人也有男人的脆弱和失落，他们“彼此”都是一样。

有人认为，女性视角从个人化到社会化的转换，实际是对男性话语方式的妥协。的确，从本质上讲，无论是女性自我身份的认定还是女性书写的存在方式，都无一不经过男性视点的过滤、遮蔽，甚至歪曲、利用。然而不管女性的叙述里被参杂了多少男性的声音，至少女性“言说”自我的能力越来越强;并且会越来越自信地从更冷静、更客观的立场来看待两性关系。这无论是对女性自我主体意识的确立，还是对女作家的文学写作，都是有好处的。将“赤身肉搏”过渡到“和平演变”，是女性书写的必然趋势。

三、儿童视角的纯净与“异质”

一直以来，童年经验和乡土情结一样，是作家割舍不断的“心灵家园”。“‘童年经验是指一个人在童年时期的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。作家童年经验对其创作的影响有时是决定性的，童年经验作为先在意向结构对创作产生多方面的影响。”[4]许多作家喜欢从儿童的视角来关照世界，儿童直观的、纯真的感觉和印象，与成人自认为成熟理智的思维相比，有时反而更能触到生活的本质。用儿童视角表现的文本，通常是以儿童充当见证人和叙述人，从儿童的感性思维出发，对世俗生活做出直觉的判断和把握。然而小说中的儿童视角，其实已经是透过成人的目光审视后，一种想象性的、回忆性的投射，这就构成了儿童视角和成人视角两个不同的叙述层面之间的重叠和冲突。从文本表层看，是儿童视角对世界的直观感受，更深层次里，却隐含着叙述者的话语，这两个层次构成儿童世界和成人世界、儿童话语和成人话语之间的交叉、互补和冲击、碰撞，使得作品充满强烈的艺术张力和复杂的情感意蕴。

新时期八十年代开始，随着西方文论的大量引进，当代作家的视域、思考方式以及叙事手段都得到了全方位的更新，儿童视角也随之显示出一些后现代的“异质”性。“在叙事形式受到过度关注、种种叙事修辞策略等技术层面因素得到强调和张扬的语境中，儿童视角作为一种叙事策略的修辞功能日渐彰显。”[5]特别是在莫言、苏童、余华等“先锋”作家的笔下，儿童视角由原来的注重儿童个体的视界和审美，转向了对形式和叙事技巧的开掘，荒诞叙事和非常态叙事被引入儿童视角，形成了十分复杂的审美形态。

新世纪短篇小说中，儿童视角更多地还是以儿童个体的情感体验和价值判断为主，用儿童单纯、美好又带点忧伤的目光，区别于成人的理性思维和视角，构成一种新的伦理向度。毕飞宇的《地球上的王家庄》（2002）、迟子建的《花瓣饭》（2002）、徐则臣的《伞兵与卖油郎》（2008）、红柯的《过年》（2002）以及刘玉栋的《给马兰姑姑押车》（2002）等，都是用儿童纯净、灵动而又轻盈的视角，将苦难和伤害轻轻推至幕后，去捕捉生命中的幸福、理想与希望。在诗性的温情光晕中，伤痛仿佛被晕开的一滴墨，虽然没有了原来的沉重，却反而更加力透纸背。《地球上的王家庄》，围绕一张世界地图，一群孩子展开了丰富的想象，这些想法幼稚、荒谬却又精妙绝伦。作者准确地抓住了一个八岁儿童的视角，用他灵动的眼光来看世界;同时，叙述者的视角，又暗暗打量着他父亲，一个不敢说“地球上的事”，只能整夜仰望星空的知识分子，由此，小说架构起儿童与成人交叉对照的双重视界。与这篇小说极其相似的是，《花瓣饭》和《伞兵与卖油郎》也同样是用儿童天真的视角，轻触成人世界的苦难与难言的辛酸，在“轻与重”的对比中，完成对特定历史时期的一种看似温和、实际鲜血淋漓的审视。

借用儿童视角，从纯粹的叙事角度来进行叙述的文本依然也有，但与八九十年代先锋小说的叙述实验相比明显少了很多，代表作有张万新的《马口鱼》（2001）、余华的《朋友》（2003）等。《马口鱼》以一种极残忍的方式，让一个少年见证了底层生命在人性被严重压抑后，不得已而为之的荒诞行为。小说经由“现在的我”、“少年时的我”以及全知叙述者三个视点多层透射后，构成了一个立体的叙述结构，形成了多声部的回响。《朋友》以一个十一岁小男孩的视角，全程见证了昆山与石刚，一刚一柔两个男人之间的一场厮杀。这里，作者之所以要用一个少年的目光来记录这一场惊心动魄的搏斗，是因为在少年的眼里，能直白地表达出对强者的崇拜。从对昆山既恐惧又喜欢，到学石刚拎一条湿毛巾，两者的强弱在少年的行为中昭然若揭。同时，少年这种直接的表面模仿，又让人哭笑不得。

总体来说，新世纪前十年的短篇小说中，儿童视角的运用主要还是以纯净的目光，完成对历史的回顾与重新审视。这种相对柔软的叙述角度，同样昭示着进入新世纪的作家们，在情感上抛弃了苦大仇深，在叙述上抛弃了标新立异，不论是对历史还是现实，都以一种更冷静、更成熟、更自信也更客观的角度来进行审视。

参考文献

[1]杨星映.中西小说文体形态[M].中国社会科学出版社.2005：75

[2]张楚.曲别针[G]/洪治纲编选.2003年中国短篇小说年选.广州：花城出版社.2003：58

[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社.1999：357

[4]刘春玲.论迟子建作品童年母题中的儿童视角[J].哈尔滨学院学报.2009（02）

[5]王黎君.二十世纪中国文学中的儿童视角研究[J].华东师范大学博士后研究工作报告.2007.7

（作者单位：广州工商学院）