戏曲音乐中调性的局限性

■吴胜利

我国地方戏曲历史悠久，剧种繁多，虽音乐风格各不相同，但调性(调高)的运用较为单一却是一种普遍存在的现象，仅以徐海地区比较流行的“徐州柳琴戏”和“徐州梆子戏”为例：“徐州柳琴戏”仅用1=D或1=G的宫调式、徵调式，“徐州梆子戏”仅用1=bE偶用1=bB的徵调式、宫调式，这种单一调性的运用有其深远的历史原因并因剧种形成诸多因素所决定，虽有其积极的一面如：对剧种音乐风格的形成，主奏乐器演奏的方便，适应不同行当、角色演唱的音域、音准容易把握等，但亦有它局限性的一面，并因此而影响着戏曲音乐的表现和发展，现就此方面谈一些看法。

1.不利于相当一部分演员的演唱。不同的剧种其唱腔旋律所使用的音域、音程进行等均被剧种的调式调性、音乐风格所制约着。戏曲演员多为自然发声，演唱时也主要是靠嗓子的“本钱”，而人声的音域自然就有高、中、低之分。也就是说在人声所及的音域范围内各自处于不同的某一“段”，即通常所说的高音、中音、低音之分。戏曲唱腔在其特定的剧种风格、调式、调性的前题下，其所使用的音域往往是相对固定的，这时它可能是和某些演员的音域相适应的，但也可能是和相当一部分演员的音域所不相适应的——本来某些演员的音域其宽度并不窄，但却不能和在特定调式调性前提下唱腔所使用的音域相吻合，也可以说本来与某些演员音域宽度相吻合的唱段因调性的原因而移到了与演员音域不相吻合的另一“段”，从而剥夺了他们演唱此唱腔的“权力”，甚至简单地冠以“没嗓子”。有时即便是勉强演唱，也让演员颇感力不从心，不是因达不到高度而声嘶力竭，便是低不下去而吃力无声，大大地影响了演唱效果。造成此现象的原因很简单——在戏曲音乐中使旋律与人声相适应的调性手段太欠缺、调性局限的结果。在歌曲的演唱中，声乐演员除精细的声种划分外(男声、女声均有高音、次高音、中音、次中音、低音等之分)，即使是同声种的演员在演唱同一首歌曲时也可根据自己的音色、音域等特点而将调高作微调，而我们的戏曲演员则只能在相差四、五度关系的所谓正、反调中去选择，这未免有些太不“公平”了。从而使演员因“没嗓子”而造成的“淘汰率”大大提高，扼杀了一批本来可能很有成就的演员的艺术生命。

2.限制了调性转换这一音乐发展常用手法的应用。调式调性的转换是音乐发展表现的一个重要手段。戏曲所表现的内容大都有着复杂、曲折的故事情节，其发展跌宕起伏。情绪、节奏变化对比幅度极大。为能和舞台表演相适应，并起到配合烘托、渲染等作用，这就需要调动诸多音乐表现手段，调式调性的转换本应是一个非常有效的手法，如：我们需用一个色彩性的三度转调或用一个对比鲜明的二度转调，但允许我们活动的调性范围却不存在。我们需要一个强有力的四度主到下属或属到主的调性转换，而同样因调性的局限而只能作主到属的上五度转调，因而使表现效果大降低，让曲作者颇感无奈(当然可以用其他写作手法予以弥补，那当另作他论)。

3.单一的调性是旋律写作、配器手法的一大障碍。一段优美动听、情绪准确、风格特点鲜明的旋律，如果不能采用与其相适应的调性或者说只能在某特定的调性前提下演奏，可能会让它黯然失色。相应的我们在旋律写作的同时必须时刻考虑调性局限这一前提。这不能不说是对我们写作的一种掣肘。也可能使正常的、良好的配器手法无法实施，甚至被迫放弃最佳效果而采用其他迁就的办法。如：一段适宜二胡以“37”弦演奏的旋律，我们在调性的前提下只能用“15”弦去演奏，效果自然不佳、最终可能会因此而放弃该段旋律。一段因或情绪高亢激昂、或宽广嘹亮或英雄气概而适宜唢呐演奏的旋律由于调性的限制，可能不得不用降低八度或用借“字”(音)的方法去演奏，因演奏效果不理想迫不得已而改用其他乐器来演奏，令人十分遗憾，诸为此类问题在实际工作中是数不胜数、十分常见。

通过以上部分情况我们可以看到：单一的调性实际上是影响削弱了戏曲音乐自身的表现力，在从旋律写作发展到各具体表现技法的领域内起到了一种局限和障碍作用，直接影响了戏曲音乐的发展，进步与改革。要使戏曲音乐与时代的发展同步，适应当代人的审美取向、并且更有效地为剧种艺术服务，能否在调性的应用上有所改革与突破应为我们思考的一个问题。