张爱玲小说的语言个性化变奏探析

文学是用语言塑造形象表达作家对社会生活感悟的艺术,语言是文学的第一要素。文学语言是经过艺术加工后所形成的语言中的语言,它比一般的日常用语更具有心理蕴含性。语言学家索绪尔说“语言中的一切,包括它的物质的和机械的表现,比如声音的变化,归根到底都是心理的”[1]。举凡优秀的文学家,总是以自己的语言个性特色吸引着读者的。梁实秋把文学作品语言个性特色称为文调。文调既与作家的文学修养和审美情趣有关系,也与作家对文字感觉,抵达事物内蕴的表达方式以及独特的修辞手法、遣词造句的癖好密不可分。因此,作家总是有目的改变语言框架的关系,淡化约定俗成的语言规律和原则,进行个性化的遣用,达到内容与形式的完美融合,创造出丰厚幽奥变异的审美意象和审美体验。

“旷世才女”张爱玲的小说是“既有‘古典小说的根底’,又有‘市井小说的色彩,’”[2]介于新旧雅俗之间。其作品打动人的不仅仅是港沪洋场中的故事和人物,还有她那奇诡的叙事语言。她在强烈的语言本体意识下,对文学语言进行了极富有个性特色的开拓和创新,以独特的女性生存体验和个性视角,对常规语言进行的肆意偏离,突现着能指背后的所指内涵,亮给读者一个又一个的惊奇和惊喜:“生命是一袭华美的袍子,上面爬满了蚤子”(《天才梦》);“她的声音灰暗而轻飘,像断断续续的灰尘吊子”(《倾城之恋》);“把孩子抱过来叼着嘴和他说话”(《连环套》);“宗祯断定,翠远是一个可爱的女人——稀薄、温热,冬天里吹自己的嘴里呵出来的一口气”,“她整个的像挤出来的牙膏,没有款式”(《红玫瑰与白玫瑰》)等等。这些语言冷峻而又险奇、鲜活而又生僻,透露出空灵,充满着智慧,在虚实相衬中呈现出一种诡异的境界。

一、在单个词语或短语选择使用上,对语言元素进行主观随意的变异处理

1、注重动词的安置、选用

张爱玲常常以超常思维和独特视角,破除封闭的、惯性的思维模式,跨越毫不相干的两个或多个语用范畴,强制性地使用动词移用的方式,刻意制造反常态的语言表达来获得神形俱佳的表达效果和审美愉悦。

“她仰着脸在她腮上啄了一下” (《连环套》);

“他坐在那里像一座山,……他把自己铺排在太师椅上,脚踏棉靴,八字式搁着”。

例一中写人们之间是没有真情的,母亲对孩子只在其腮上“啄”一下,把写动物的词汇移植过来写人,让读者感受到人与人关系的浅淡。例二中“铺排”一词活写出处于一切放松状态的无所顾忌无所忧虑的心态,形象而生动。类似的还有:微龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍,给他(乔琪)那双绿眼睛一看,她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的,从青色的壶里倒了出来,管也管不住,整个的自己全泼出来了。(《沉香屑——第一炉香》)手臂与牛奶两者之间有着巨大的差距,唯有“白”是相似的,但这样美妙的描写既以视觉让读者感受到乔琪的色迷心窍,蠢蠢欲动的形象,又表现了薇龙的竭力自持却又虚荣不能自拔的心态。

2、刻意扭曲词语稳定的固有意义增加语义的模糊性与朦胧感

张爱玲创作中,常刻意扭曲词语稳定的固有意义,打破常规逻辑,使词语在语义系统中的固有意义与改造义互相浸染,增加语义的模糊性与朦胧感。

《创世纪》中的全少奶奶,年纪不到四十,却已操劳忧苦,像个淡白眼睛的焦忧的小母鸡,“东瞧西瞧,这里啄啄,那里啄啄,顾不周全”。

“她去烧菜,油锅拍辣辣爆炸,她忙得像个受惊的鸟,扑来扑去。”(《桂花蒸•阿小悲秋》)

“长白不敢再娶妻了,只在妓院走走”(《金锁记》)。

“只听见一阵脚步响,来了些粗手大脚的孩子们,帮着老妈妈把老太太搬运小楼去了。”(《倾城之恋》)

写人的忙乱“象受惊的鸟,扑来扑去”;写人的无聊,象鸟“东瞧瞧西瞧瞧,这里啄,哪里啄”;“走走”、“搬运”等均打破了事物的常规逻辑,但又从本质上去理解逻辑关系,从而在超越生活逻辑之后,建立起了一种新的语言逻辑关系,使其具有了新的蕴涵和意义,获得了语言表述上的新奇性和陌生化的效果。

张爱玲为使语义模糊,还在以日常用语为主体的口语化表述中,随着充满原生态、神秘、潜意识等多种奇异感觉化的叙述,临时突兀地反常使用某些词语,把固定的日常特定用法和理性意义搁置一旁,把要表达的丰富情绪体验和形象有效地发散出来,新鲜、警目、避免了寻常的俗滥和呆板,而呈现出陌生化的艺术效果。如:“她(长安)再年轻些也不过是一棵娇嫩的雪里蕻——盐腌过的”。(《金锁记》);“民国也还是她的世界,畅意的日子一个接着一个,汤化在一起像五颜六色的水果糖“(《连环套》)等等。

二、比喻修辞的独特性,凸显着主题的表达

语言中的比喻是中国文化内质的一种思维产物,也是体现相似原理的借他物以表现某物的语言方式。比喻往往有三要素:本体、喻体和比喻词 [3]。文学作品中常借比喻来表现丰富的心理内涵。张爱玲是善于用喻的行家,她笔下那些琳琅满目、机智奇巧比喻出神入化,繁多而不流于俗套,奇制胜而富有表现力。其比喻引起不少学者的关注,夏志清说“钱钟书善用巧妙的譬喻,沈从文善写山明水秀的乡村风景;他们在描写方面,可以和张爱玲比拟,但是他们的观察范围,较为狭小”。[4]费勇认为“现代中国作家中……张爱玲的譬喻充满了真正的女性意识,像一个冷静的敏锐的旁观者不经意的诉说” [5],许子东认为“张爱玲与钱钟书在设置譬喻营造意象时,喻体与本体之间的位置关系常常是颠倒的”[6]笔者认为其比喻的独特性还在于打破常规,改变人们固有的审美思维模式,以缜密的观察和突发式的比喻把人物化,诠释着对人的生存状态、悲剧命运和人性本质,使读者从更深层次上领悟到比喻的饱满内涵,拓展了读者“再创造”的审美机理。

1、本体是人而喻体是动物

《茉莉香片》中“她(冯碧落)是绣在屏风上的鸟—悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只鸟,年深日久,羽毛暗了,霉了,死也还死在屏风上” 冯碧落,是一个豪门千金,表面看是为了顾及言子夜的前程和家族名声,为爱情做了牺牲。其实是找了一个理由顺从了封建礼教嫁给了聂介臣。从此比喻中可看出她的自由受到限制,且生活单调使她变得郁郁寡欢。最后“死也还死在屏风上”说明了当时女性对社会的无力反控,女性的社会地位低下,只能像木偶样任人左右。

《花凋》中“趴在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛” 用白色的大蜘蛛来形容即将走完生命的川娥,暗示了主人公川娥的悲剧而短暂的一生,自己不能主宰自己的命运,只能慢慢的被折磨等死。

类似的还有:《金锁记》中“七巧接连着叫长白为她烧了两个晚上的烟,芝寿直挺挺躺在床上,搁在肋骨的两只手蜷曲着像死去的鸡爪。”;《红玫瑰与白玫瑰》中“她的不发达的乳,握在手里像睡熟的鸟像有它自己的微微跳动的心脏,尖的喙,啄着他的手,硬的,却又是酥软的,酥软的是她的手心。”等。

张爱玲一而再,再而三地将女人喻为鸟、猫、鸡等动物。其实是透射出女性在寂寞中的挣扎与无助,是被关在有形无形的笼子里的鸟,能指背后寓意着女性的动物性本能或宠物性地位 [7],在没落豪门和封建礼教的教条里无法掌控自己的变幻莫测命运。这些看似漫不经心的比喻,悄然而又强劲地鼓动着沉重的、无可奈何的伤感和悲凉,与她苍凉的格调是一致的。

2、把人喻成物品

张爱玲小说常常用已死或没有生命的物品来做喻体,这与她要揭示的苍凉人生是密不可分,相互映衬的。

《鸿鸾禧》中“娄太太戴眼镜,八字眉皱成人字,团白脸,像孩子学大人的样捏成汤团,搓来搓去,搓得不成摸样,手掌心的灰揉进面粉里去,成为较复杂的白了。”把人喻成汤团,可推断出娄太太在家里没有任何地位,没有任何尊严,对家里的事帮不上任何忙。一家人要她怎样就怎样,像“汤团”被搓来搓去。

《金锁记》中“在年下,一个穿着品蓝摹本缎棉袍,一个穿着葱绿遍地锦棉袍,衣服太厚了,直挺挺撑开了两臂,一般都是薄薄的两张白脸,并排站着,纸糊的人儿似的”。长安和长白被喻成“纸糊的人”,暗喻着在七巧变态的掌控中长大的儿女没有了思想,没有了生命,活着如同死去。

此类比喻还很多,如《倾城之恋》中“范柳原在细雨迷朦的码头上迎接她。他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶,又注了一句‘药瓶’”;《花凋》中“实际上川嫦并不聪明,毫无出众之点,她是没有点灯的灯塔”、“郑先生是遗少,因为不承认民国,自从民国纪元起他就没长过岁数,虽然也知道醇酒妇人和鸦片,心还是孩子的心,他是酒精缸里泡着的孩尸”;《红玫瑰与白玫瑰》中“提到这个,振保脸上就出现黯败的微笑,眉梢眼梢往下挂,整个脸拉杂下垂,像拖把上的破布条”。

把无用人喻为药瓶、孩尸、拖把上的破布条、灯塔等日常生活中的琐屑事物,在这苍白的瞬间,诠释了那沉寂在文字背后的深刻。张爱玲深深感到在男性的符号系统中,女性只是空洞的能指,她们空有形象而不具备肉身,支离破碎的女性自我被淹没于无符号的混沌大海中。张爱玲认清女性的空洞后以女人虚幻性的“在场”说明女人在历史上的“缺席”,女人的在场常只是徒具表象、躯壳、外表,而不具备真正的生命。女性意识画家苏珊•布勒在其《梅农的姊妹》的注释中说“我觉得更像是一系列的活动而不是一个不可渗透的物质单位,或者更确切地说,我不是一个容器” [8]。女人不是容器也不是死物,张爱玲笔下的女人常常被视为容器或死物,这种自我否定,体现着作者以空洞反空洞的策略。

3、把人喻成植物

张爱玲作品把人喻成植物的比喻也堪称一绝,且用得最多的是“花”。

“也许每个男子全都有过这样的两个女人,至少两个,娶了红玫瑰,久而久之,红的变成了墙上的一抹蚊子血,白的还是‘床前明月光’。娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒饭粘子,红的却是心口上的一颗朱砂痣。”(《红玫瑰与白玫瑰》)

“在宗桢的眼中,她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花,额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊。”(《封锁》)

“火光一亮,在那凛冽的寒夜里,他的嘴上仿佛开了一朵橙色的花,花立时谢了,又是寒冷与黑暗。”(《沉香屑——第一炉香》)

“川嫦是一个稀有美丽的女子……十九岁毕业与宏济女中,二十一岁死于肺病……回忆上的一朵花,永生的玫瑰”(《花雕》)

玫瑰素来是爱情的象征,作者借白玫瑰的圣洁、苍白来隐喻妻子;而红玫瑰的热烈、风骚则隐喻情人。文中讲述佟振保在经历着和演绎着红玫瑰和白玫瑰之间的故事中,在世俗和功利的进攻下,委缩了。这比喻一针见血地赤裸裸的展现出他灵魂深处的卑鄙、冷酷、自私、变态和好色,露出了人性中最肮脏的部分。而例二是宗桢对翠远的印象,牡丹是高贵的,在宗桢眼中的翠远无疑是美丽的。由于封锁,恰好给了他们一个与日常生活隔离的环境,利用这个机会摆脱了贫乏的现实生活,从而释放出压抑已久的欲望。可封锁毕竟是短暂的,他们还得回到现实生活中去,一段“出轨”的生活中遭遇的一段意外仍然是可悲的。例三是在隐喻乔琪和薇龙的爱情如烟火一样,瞬间既逝。陈思和认为“张爱玲看不到世俗生活中的爱,……她笔下的爱本身就是一刹那的,有时候甚至虚幻的像假象。爱情本来就是说不清的,因而她往往把人定格在那一刻。”[9]在这里“花”是空洞的能指,花看来好像是具备生命的象征,实则是加在女人身上的符号,是脱离泥土无根的花朵,徒具备了花的表象,而失去了植物野性的生命力,可见女人是不被理解的。

总之,张爱玲以她独特的视觉对人生加以透视和审美观照,在表达过程中利用语法、修辞等手段打破语言本身的习惯性修饰和组合的形式,活用词性和搭配词语,造成生僻的陌生化的艺术语言表述。而在修辞中常选用日常生活中的事物为喻体,但作者的用意并不仅仅在于本体和喻体在外在形象上的相似,而注重二者之间深层内涵中的神似,形成了活泼新颖而不流于生涩的特点。这些陌生词汇和比喻已融入了作者对生命的体验、对生存的感悟,表现出强烈的悲剧意识和荒凉情绪,扩大了其语言的张力。从而将人们所熟知的习以为常的期待出现的情景以充满个性的思维特色和形式,创造出令人耳目一新的艺术语言形式来揭示语言背后的另一层涵义,为给读者打开了一道看人生、看世界的窗口。

注:文中所举作品均见于金宏达 于青:张爱玲文集(第1-4卷)[M].安幑文艺出版社.1999年版.

[1][瑞士]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译.北京:商务印书馆.1980年.P27

[2]温儒敏、赵祖谟:中国现当代文学专题研究[M].北京大学出版社.2003年. P139

[3]童庆炳、程正民编:文艺心理学教程[M].北京:高等教育出版社.2001. P193

[4]夏志清著.刘绍铭译:中国现代小说史[M].台北:传记文学出版社.1979年. P403

[5]费勇:张爱玲传奇[M].广州:广东人民出版社.1996年. P132

[6]许子东:物化苍凉——张爱玲意象技巧初探[A].刘绍铭、梁秉均、许之东编:再读张爱玲[A].山东画报出版社.2004年. P168

[7]周芬伶:艳异——张爱玲与中国文学[M].中国华侨出版社. P288

[8]玛丽娜•沃:艺术仔的女性形体[M].孙田庆 刘培玲译.上海:三联书店.1992年. P237

[9]陈思和:中国现代文学名篇十五讲[M].北京:北京大学出版社.2003年. P371