“形表合壁”:论影视表演专业形体的突破性教学

影视表演艺术是演员在摄影机或摄像机前进行创作，在银幕上或荧屏上体现的一种表演艺术。是在导演的指导下依据剧作家提供的剧本，塑造真实、典型、富于性格鲜明的人物形象。它以演员自身作为表演创作的工具，在表演艺术创作中，创作者，创作的工具和材料以及创作的产品——人物形象，全都统一于演员自身，在体现角色时，演员不仅要用外部形体、声音，还要用整个心灵参与创作。形体语言是影视表演的一种艺术手段，在影视表演中,各种人物形象是靠形体语言来构筑的,它与口头语言共同承担着发出信息、传递感情的任务,同时还对口头语言产生很大的加强作用, 产生比语言更能震撼观众,达到不言而喻的效果。要塑造这种无声表演的特殊性，那么形体教学的内容和方法显得尤为重要。

一、影视表演专业形体教学存在的问题

长期以来，虽然形体教学采用了舞蹈、戏曲身段、艺术体操等多种教学手段来训练影视表演专业学生的身体素质和技能,在肢体的柔韧度、力度、灵敏协调性上，在动作的舒展挺拔和对舞蹈风格韵律的掌握等方面的外部技能技巧训练上都取得了一定的成效，但似乎训练后的本体并不能更好的灵活运用并为专业服务。

首先，形体教学与表演脱节了，传统的形体教学忽视了与表演的融合，比如有的学生入校前曾受过较为规范的舞蹈专业训练,形体素质基础也较好,可在他们学期末的表演课汇报中,却表现不出肢体语言能力所应达到的效果。正如斯氏在演员体现器官训练上的精辟见解:我们忽略了演员的外部技术和他们形体的创作表现力。

其次,学生独创性地运用自身形体动作的表达能力不够。我们寄望于学生在表演实践过程中,把所学的有关形体方面的知识技能与表演课程的学习和实践有机结合逐步去“化”、去感悟。但是学生在学与用之间却总是隔着一层,不会互相渗透、融会贯通,难以学以致用。

近几年来,我们对形体教学进行了多方面的探索研究,认识到形体教学本质上担负着提高演员创造角色所需要的形体技巧和形体造型表现力的专业素质。根据表演专业的特性和要求,围绕着如何更有效地提高学生形体的表现力, 让他们用受过良好训练的形体器官生发出最美最有表现力的造型来表达人物的最美妙最细致最深邃的精神生活，我们构建了一套关于形表合练的教学方法，努力为学生在学与用之间搭起一座桥梁。

二、“形表合练”的具体措施

“形表合练”即在开掘形体自身表演成分的基础上，融合表演元素，进行形体与表演组合训练的方法，把单纯的肢体能力训练建立在服务专业需要的基础上，增加各种表演元素，培养学生运用形体，表达人物情感，刻画人物形象的能力。它更注重培养学生形体的内心感受、动作感觉和形体表现意识,发挥学生形体的想象,提高学生形体动作的创造能力。如何才能达到以上的效果，本文将围绕以下几个方面进行阐述:

2.1、借鉴戏曲程式化表演的表现方法和手段

戏曲程式化指的是戏曲反映生活的表现形式，它是对生活动作的规范化、舞蹈化、表演化并被重复使用;程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。戏剧程式化的表现方法和手段对演员在形体塑造中具有普遍指导意义,影视表演专业中的形体训练借鉴戏曲表演程式绝非照搬戏曲表演的外在表现形式,而旨在于学习它塑造舞台人物形象传神达意带动情感的手段和强烈的内在表现力,为演员创造舞台角色服务,把学习掌握到的戏曲表现方法情理互映地融会到表演中来。

首先,我们要借鉴学习戏曲的基本手势和基本步态,因为它掌握着起承转合的韵律特点,强调潜在的造型意识,在舞台上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古装戏剧剧目的表演,穿上古代的服饰,要兼“走心”与“走路”并举,不至于手足无措。这种“戏曲化”的训练,必然会为排演古装历史剧目打下厚实的形体基础。譬如话剧《商鞅》,剧中人物服饰都是战国的古装,人物的步伐和举手投足就得具有那一时代的精神气质,这样才能与特定的礼仪和礼节形成和谐之美达到内外统一。如果用现代人形体理念来表现,必然看上去很别扭。

其次,戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式,戏曲演员的形体技术与造型表现力训练——不管生、旦、净、丑，不管你是演什么行当的，首先，一戳一站，云手，圆场，跌、爬、滚、翻，跃、跳、蹲、转……这一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日练，天天练，夏练三伏，冬练三九，练到使它们的机能能适应任何身段的律动、造型都达到美的极度;再在这基础上按所属行当，按所演人物具体的表演程式，练工架，练身段，练舞姿……所有优秀的戏曲演员都是以他们通过千锤百炼的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，结合自觉不自觉地运用“心里有”即“心理技巧”来创造人物的舞台行动，来展示人物的精神生活，来塑造人物形象的。戏曲美的感染力,戏曲形象的思想性,就寓含在这种既有规律又十分自由的程式之中,并且非常讲究动作的内外结合，它展现了体验和体现之间的深刻与完美，这点是影视表演专业形体教学中应特别需要借鉴的。戏曲表演在表现角色的喜怒哀乐以及仪态礼节等方面,有一整套丰富的、经过锤炼加工的程式可以凭借。如戏曲舞台上的千军万马,只需儿个人就能代替;行走万里路,只需转一圈就可到达;一根马鞭就能代表角色骑在马上;一把船桨就代表角色站在船上等等,这一系列的程式动作, 都可以使演员在形体训练时从中得到启发,将这种“神幻”的感觉与体验“化”到表演中,作为创造角色形象的手段。影视、话剧实际上也有程式, 只不过它是生活的程式, 如古人拢袖作揖,今人脱手套握手，古人宽袍厚靴踱着方步,今人一步裙高跟鞋小步而行，着长袍需要开跨端坐,穿西裤则需要叠膝翘足，衰老者步态龙钟,小姑娘腼腆羞涩……这些都是现实生活中常见的形体动作,也应该是程式的约定俗成，却很巧妙的融入到表演中。当然也有些特殊的职业性形体动作或具有特殊精神内涵的形态,作为专业表演者还需要进行专门的训练,如军人的礼节和气质,就必须在军营文化氛围中长期熏陶并经过一定的队列训练才能真正的养成。

另外，戏曲表演中更注重“以形传神”，焦菊隐先生说过“形”是为了传“神”的,没有灵魂只有形式不行，有了灵魂而找不到美好的形式来表现它也是不完整的,二者偏其一都不行,艺术要求的是完整、统一、和谐的境界。那么形体动作也不是单一的，它必须跟表演同时进行，如当一句“你来看”的台词念白出口、演员用手一指的时候, 眼神就得顺着指尖引导过去, 手到哪儿眼到哪儿, 观众顺着人物的手势自然就看过去了。在《红色风暴》中创造施洋江岸铁路广场发表演讲时那段形体动作处理，就是运用到了我们传统戏曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韵，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、进、退、侧、反、收、纵诸特点，步伐中的顿步、垫步等等。戏曲表演课所高度重视的眼神训练,要求学生眼随手动,手到眼到,眼皮要抬起来,亮相要定得住,眼神要能表达情绪和动作含意,眼中要有视像,把听看想的对象传达出来, 结合形体动作用眼神把角色内心世界的活动充分的表达出来等都可以作为影视演员形体训练的重要参照,贯穿到具体的训练步骤中去。无论是戏曲演员还是影视演员,表演时必须通过“形表合练”做到“以形传神”、“形神遇合”,最终达到“形表相融”的艺术境界。

2.2 设计合理的角色形体动作

在所有的演员形体训练中对他们的一招一式、一起一落做规范性要求的同时,严格要求学生必须赋予情感和情绪,做到动则有情、静则有意,让学生运用自身形体动作表达内心情感的自觉意识达到形表合一，增强其形体的表现力。

在训练方法上,属于基础部分的训练,一定要严格遵循科学的规律性,循序渐进,要从人体结构着手去研究。首先要解放肢体,对其进行专门性的形体训练，其中肌肉的松与紧、张与弛是形体基础训练教学中很重要的一个部分。在基础训练时期,采用芭蕾基本动作为开功的手段较为合适，芭蕾的训练主要是针对人体结构进行严谨、科学的锻炼。如芭蕾的站立,就要求牢牢掌握背椎的控制,背椎是躯干的中轴和支柱,是上下肢运动的枢纽,只要解决了人体支柱即中段腰的力度、掌握了正确控制腰背和肌肉张弛的方法,动作有了轴心骨,形体才会有挺拔感。但芭蕾只能作为训练过程中的一个环节,因为演员需要具备的形体可塑性,不仅是挺拔可以做到的,还需要身体张弛有度的灵活协调性，这也是要求演员达到形表合一的重要素质。

第二，在表演艺术中摹拟是表现的基础,因此设计让学生在摹拟不同动物、植物、人物的过程中,来调动自身更多的感觉器官去认识事物,并结合自身的生活经验把观察、记忆捕捉到的各种形象及其外部特征,运用自己的身体进行形体摹仿表演,让形体的表现力得到充分的发展,从而达到提高学生形体的创造能力。如动物、人物步态、体态性格特征的摹拟等。

第三，形体感受、想象、表现练习在训练中我们运用不同的风声、雨声、雷电声、海浪声、枪炮声等音响效果,让学生产生不同的心理、形体感应,使其表演相应的情态和形态,用流动的体态语言渲染表现作品的意境,创造生动鲜明、感人并富有意蕴之美的音乐情绪或人物形象。如我们选用了感情浓郁并富有动态特征的情感情景,如忧愁、恐慌、眷恋、恳求、求救、拒绝、顾盼、祈祷、绝望、离别、重逢、喜悦等规定情景,让学生感受、想象、体现喜、怒、哀、乐等不同情绪中的人物的体态、步态、动态特征,在形体表演中学会懂得根据人物内心情感的心理动机去塑造人物形象。根据命题或选择富有动态特征的造型练习,如根据天空、云朵、雪花、火焰、树木、落叶、海草、球体、石头、山林等自然界动植物的形态特征,让学生想象并用体态揉合表演创造物象与空间的单一与组合练习,提高学生演绎各种情态和塑造角色的能力。

2.3 开设特色的形体技能课

开设舞台技能课目的是为了进一步提高学生形体的灵敏、力量、柔韧、耐力、速度和身体的协调性、爆发力及表现力。其教学内容为踢、摔、打、翻、滚、腾、跃、擒拿、格斗等，是影视表演中常用的表现手段，其独特之处就在于区别于武术中散打、拳法，是“艺术化”的假动作。在教学训练中,不仅要注重动作的准确规范还要有技巧、有实战意识。例如格斗准备是指打斗前要进入状态，是要准确有效地击中对方并保护自己，在击打前通过对对方的观察了解，来选择有力的步型和姿态。而摔跌训练是指自立的身体失去平衡而倒下，在生活中由于我们自身的原因或受到外力的冲击使身体失衡而倒下的情况时有发生，而在戏剧影视中尤其是一些打斗场面就更离不开跌摔，那么如何使演员既摔得合理真实，又不使身体受伤呢?我认为可从以下两个方面的表演来训练:(1)在摔之前要合理地缩短身体与地面的距离，找好身体的支撑点。如前摔、后摔、侧摔、转体摔、前扑摔、后仰摔、软摔、晕摔、坐摔、吊手摔等;(2)对打时，双方既要配合默契又要暗中相互保护，同时可配合使用一些巧妙的声效使其具有真实性。如在击打动作的训练可同时加上手掌拍打，拳脚击打可附和口腔里发出的声音效果，像表演打耳光、击腮、击腹、砍头、掐喉、抓胸揪发、拧腕拧大臂、肘击头肘击腹、膝顶挡膝顶脸、蹬胸踹背等，这些训练恰当地与表演融合在一起最能使剧场近距离演出达到以假乱真效果。在话剧《死无葬身之地》中就有很多场面都用了形体表现手法:法国游击队几名游击队员在民族解放运动战斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面对来自各方面原因引发的恐惧该何去何从，每个人彷徨、无助、绝望等心态，人性最深处无论美丑都被作者用形体手段表现的淋漓尽致。剧中，游击队员为了不泄露秘密，亲手掐死了十五岁的小同志……游击队员被德国纳粹抓入狱那一场戏，他们双手被捆绑吊起，被敌人严刑拷打的那场戏，敌人用鞭子抽、拳打脚踢，队员们滚过来滚过去，摔到爬起来，爬起来又摔到。演员用的都是舞台技能所学的假动作，却把队员们宁死不屈的顽强抵抗性格及纳粹惨无人道的法西斯暴行充分地展现了出来。学生(演员)若掌握了舞台形体技能技巧，便可使戏剧舞台或影视中的打斗场面，看上去真实可信、感人，既可达到以假乱真的效果,又可使学生(演员)自身不受伤害。应该说，我们表演专业的形体课教学，必然也是有着借鉴戏曲程式化表演教学的传统的。也应该加强学生对传统戏曲表演的“毯子功”、“身段”、和“动作造型”等形体表现力的学习。通过形体课的学习外部身段造型的同时，也让学生体会用心理技巧来运用外部造型手段。这样以来，就可以同表演专业二年级的戏剧片段相结合，可以把这种外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形体活动及气质、风貌、神韵等的造型作为教学内容，学生经过这样的学习、锻炼，可以把这种形体技巧运用到他们的人物形象塑造上。

其次,我们还对学生进行中外各民族代表性舞蹈基本技巧训练,让演员在形体表现力方面冲破了四肢的局限, 对腰背、腹部、胯部与膝部动作的活动得到更充分的发挥，同时这种训练更能培养学生身体动作内在感觉能力和形体动作的表现能力,让肢体动作处于意识控制之下,使动作能尽快地成为形体控制的技术方法,让学生获得形体创作的自由,达到斯氏提出的“不仅能矫正身体，开展动作，使动作放得开并具有明确的完美的形态”的要求，更能和外国戏剧片段的教学排演结合起来，把学习过的宫廷舞和若干代表性舞蹈中选用素材为人物的形态、气质来造型，更为获得人物的心理——形体感觉找准状态，为形体表演塑造人物形象打好基础。

2.4 融入恰当的哑剧元素

哑剧，是一种不用台词而以动作和表情来表现剧情的戏剧。它要求演员进行内心创作，并使创作通过形体得到表现，形体动作是剧舞台上的语言，它所具有的准确性和节奏性能表现出诗的意蕴，它通过形体动作使具体形态变得抽象，使抽象的意念变得具体，更多的是用姿势动作来再现生活。由于它具有鲜明的、感触得到的真实性，所以更易于让观众在演员肢体语汇营造的艺术空间中去领悟人物细腻真挚的内心世界，这样的肢体语汇首先应该是富有生命力和人情味的，那么它在揭示人物性格的深层次方面时，才更具有艺术的真实性;同时它也创造了一种独特的人物形象的心境，营造了极富感染力的意境。形体与表演的合练更能体现以上的特点，如前一阶段，我系07级影视表演专业学生排的毕业剧目《士兵突击》中关于许三多、伍六一在丛林野练一段，演员主要通过形体表演来完成，他将以带有现代舞、哑剧等元素的形体表演和多媒体音像为主要支撑点展开表现的。故事展现的是许三多在沙漠行走遇风沙失战友并与之搏击，通过无声的形体展现给观众的是凭借坚强的信念和意志在恶劣的环境中行进;同时伍六一在丛林遇特种兵的阻击并与之搏击，通过哑剧和道具的使用表现了伍六一以寡敌众的英勇和无畏。他们以多样的形体动作作为表达手段向观众传递这段戏的主旨，为整个话剧增光添彩，在演出中也可以看到，这些年轻学生经过一段时间的训练和配合，已经能够很好地融入到作品中展示他们的天分与努力，他们用自己的形体语言在戏剧中找到一种新的尝试，这种尝试的出现能够探索一条可行之道，并且能展示它独特的艺术魅力。

形体教学与表演相结合，它的教学理念和方式确实有许多方面值得我们重视和探讨。目前国内许多高职院校还没有进行这种尝试，虽然我们面前的道路是曲折的，但这种形表结合法会有更好的发展。当然，这需要我们不断地探索与研究，通过教学、研讨、总结，温故而知新，教学就像一面镜子，发现问题，解决问题，希望形表结合法能在教学中发挥更大作用。

[1]《焦菊隐文集》, 第四卷,文化艺术出版社,1988年2月第版。

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》, 第二卷, 中国电影出版社,1958年12月第版。

[3]论文《简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体》，庄虔华，山东艺术学院学报，2003 年第4 期

[4]论文《借鉴与融入——话剧表演形体训练浅议》，孙丽萍，艺术教育

[5]论文《论影视演员的形体动作创作训练》，蒋斌，北京电影学院学报，2007，6

[6]论文《论影视演员形体训练方法》，李轶博，北京电影学院学报，2008，6

[7]《戏剧表演学》，中国戏剧出版社，胡导著，2002年10月出版