残酷的抒情诗——论昆汀•塔伦蒂诺《无耻混蛋》的抒情特质

《无耻混蛋》的故事来源于1967年的《十二金刚》(The Dirty Dozen)和1978年的意大利片《戴罪立功》(Quel maledetto treno blindato)。某种意义上,我们可以把它理解为是一部二战军事电影。但是,显而易见,无论在人性表现上,还是在叙事手法上,《无耻混蛋》都是对“二战电影”的一次颠覆。

与昆汀•塔伦蒂诺以往的电影相同,《无耻混蛋》同样是以血腥、暴力、复仇等作为人性的承载,直击人性最深处的真实和黑暗,在对恶的展现中使观众获得独特的欣赏快感。这种独特的快感在其他许多同类电影中我们很难感受到,因为悲剧性的叙事容易流于单纯地为了表现恶而表现恶。朱光潜先生在《悲剧心理学》中,提到悲剧使我们对生活采取“距离”化的观点。纯粹的痛苦和灾难只有经过艺术的媒介“过滤”之后,才可能成为悲剧。也就是说,“只有经过艺术手法对痛苦和灾难升华,行动和激情才能摆脱与寻常实际的联系,我们可以以超然的精神,在一定距离之外关照它们”[1]。无论是喜欢还是讨厌昆汀•塔伦蒂诺的人,都会承认这一点:昆汀•塔伦蒂诺从来不单纯以表现恶而表现恶。与其说他是一个电影导演,不如说他是一个悲剧叙事大师。作为这样一个叙事大师,昆汀•塔伦蒂诺明白,人作为观众,首先是一种有道德感的动物,所以,选择“恶”来展现人性是最有效的手法。可是危险也在这里,怎样将这种恶升华,也就是艺术化,将是一个很大的难题。难能可贵的是,昆汀•塔伦蒂诺对于这种表现,有着一以贯之的原则和方法。无论是在其早期作品,如《落水狗》、《低俗小说》,还是近年来的影片,如《杀死比尔》,我们都能够看到他对恶的独特理解和独特展示。在去年的作品《无耻混蛋》中,昆汀•塔伦蒂诺更是像一个出色的悲剧作家。他不顾忌传统叙事的方式,也不故作先锋派,全然的我行我素。在残酷的故事中让观众的情绪得以净化,感情得以升华。

在古希腊悲剧中,为了稀释压抑的悲剧感和使人透不过气的宿命观,在戏剧展现中会以抒情诗作为背景,从而大大消解悲剧令人压抑、窒息的一面,最终使观众的感情得以升华。在现代电影中,我们也常常可以看到导演对悲剧场面独具匠心的处理,从而使悲剧场面不让人产生不适感或使人压抑的感情得到合理的释放,使一些不良的情绪得到升华。在昆汀•塔伦蒂诺众多电影中,对这一手法的运用已成为一个系统,几乎在每部电影中都能找到共同点,同时也有让人意想不到的创造和创新。《无耻混蛋》的开篇便展现出一个广阔静谧的牧场,让人感到舒展与优雅,可是,熟悉昆汀•塔伦蒂诺的观众都会保持谨慎的态度,因为在他的作品中,不但从不单纯以恶来表现恶,同样,也不会单纯为了抒情而抒情,这种抒情,更大程度上,是铺垫,是缓和。随着镜头切换,我们看到,在这个牧场上,有一个硬汉在劈砍木柴,某种力量跃然于屏幕之上。此时,昆汀•塔伦蒂诺已经在着手调整观众的情绪。由此,昆汀•塔伦蒂诺定下了本部电影的基调,整个过程干净,利落,绝不拖泥带水。这里值得注意的还有背景配乐——电声版的《致爱丽丝》。在现代电影中常用一些变异了的音乐来反衬紧张的情节,从而达到新奇的艺术效果。在反映校园暴力的《大象》中,两名杀手在杀戮之前的行动同样以《致爱丽丝》为配乐,烘托暴风雨之前的平静,使欣赏者胸中的情绪饱满而只待最后一个突破点。在这里,电声版的《致爱丽丝》节奏加快,节拍跳跃式行进,已然突破了一般“反衬”的窠臼。使音乐既是反衬,又是烘托。昆汀•塔伦蒂诺一贯的特立独行在这个新奇震撼的画面效果中赫然表现于屏幕之上。

对色彩独具匠心的运用是昆汀另外一个将恶进行升华的手法。“色彩给我们感性的直观,从而使我们获得直接的感情体验。色彩在物理学家脑中不过是一团团能量,在艺术家眼中是源源不断的灵感,在文学家笔下成了某种象征。当这一小团能量打在你的视网膜上,扣动你的视觉中枢,瞬间看到的就是色彩的‘表情’。这个不经意的过程如此短暂,以至于很难觉察。但它又是那么有效。”昆汀•塔伦蒂诺对色彩的注意莫过于在其作品《杀死比尔》中。大量的亮色镜头,并且主人公总是以靓丽色彩的服装出现,以及如油画般的风景都成为了其电影叙事的一个有机组成部分。在一些高潮场面,色彩甚至成为主角,获得了内容。在他的电影中,色彩从来不是单纯的形式,而是获得足够的内容,甚至成为实体,能够自为自足地叙述故事。在《无耻混蛋》中,运用了大量的浅焦镜头,而且每一个镜头都好像是漂亮油彩画,而主色则是深深的军绿。这种军绿同故事内容妥帖的揉合在一起,宛如一个童话般的故事。而一旦让我们产生出童话式的感觉(却不至于纯情),距离就此产生,并且产生出拉辛所说的“遥远”。拉辛说:“地点的遥远可以在某种程度上弥补时间的过分接近。” 这种遥远的距离不仅能增强我们对悲剧人物的敬意,而且使戏剧情节与同时代的实际生活脱离联系。让一个并不遥远的故事变得遥远,并不是一件简单的事,可是,昆汀•塔伦蒂诺运用颜色却轻易达到这种效果,更重要的是这种效果的出现并不显得突兀。可见,颜色在昆汀•塔伦蒂诺的电影中是一个十分重要的有机构成。我们以这部作品的结尾为例,在放映室内,白衣男子和红衣女子持枪对射,而镜头中心一直保持不变。在这里,无需营造多余的紧张感,白色与红色间的挣扎和缠绕就让人性的崇高与卑微,命运的必然与偶然在其中交织在一起,直指人的灵魂深处。

在《无耻混蛋》中,反复而且不厌其烦的对白成为一大亮点,乃至成为一个重要主题。这些对白最大的特点是“在有意义和无意义之间闪烁”。在叙事中,对白是“表现”的一种重要手法,它使时间延长,使情节舒缓,从而大量的故事背景变得静止。电影本身就是一门“展示”的艺术,而电影中的对白则可认为是展示中的展示。用柏拉图的话说“诗人竭力造成不是他本人在说话”,而是某一个人物在说话的假象。并且这也充分说明了美学心理学家帕弗尔所说的“故事的要素不是行动,而是紧张”。导演的影子消退了,好像只存在故事中的人,而不存在叙述人,说故事的人。在电影中,对话所占的比例越大,展示的成份就越大,导演讲述的成份就越小。这种叙事方式的效果就其与所描述对象的距离而言,非常接近,近乎为零。这种零距离容易让观众更加深入的观赏电影,造成身临其境之感。但是,这种身临其境同时就破坏了普通观众的审美观照,忽略电影的艺术性,容易与剧中人物同悲同喜,对剧中的恶与暴力也容易产生厌恶与反感。在《无耻混蛋》中,无论是众多角色之间的对话还是酒馆猜谜游戏等,对白都意义模糊和高度诗化,这一点恰当增加了观众与电影的距离,让观众不时地思考与反思,不停地揣摩与推测。这时,观众的态度就是超然和孤立的,不会简简单单的以故事中的恶为生活中真的恶,以故事中的美为生活中真的美。昆汀•塔伦蒂诺恰当地拿捏了这个距离,可怖的东西被艺术力量所征服而变化,它让人伤心,却不至愤怒;让人悲哀,却不至丧气。所以,这种“展示”一方面同色彩和谐搭配,让观众能够读出它们的艺术性而不至于烦躁;另一方面,通过这些对话的高度诗化,使这些处处暗藏剑锋的对话能够艺术性地表现出来。由此,一副静物画就变得生动起来,乃至可以与你进行内心深层次交流。画中的故事通过对话传达,两者交相呼应,将恶消解,将暴力舒缓,取得了较高的艺术效果。

另外,在这个将恶升华的过程中,昆汀•塔伦蒂诺还以合适的象征物为舒缓感情的工具。在本部电影中我以“牛奶”和“火”为例看这种象征是怎样达到这种效果的。这部电影中讲述了一个关于复仇的故事。犹太女郎苏珊娜最初躲在地下室,纳粹军官在楼上与主人开始充满张力的对话。当主人问纳粹军官是否喝酒时,纳粹军官却选择了牛奶。这与同类电影中的烈酒与枪这些典型的暴力符号拉开了距离。牛奶是香甜,是柔软,与烈性酒相比,更是鲜明的比照。但是,这不仅不使我们感到纳粹军官内心的温柔,却更反衬出了其本质的奸恶。我们面对这种情景好像一下子不知所措。在整个复仇故事进行到一半的时候,纳粹军官与苏珊娜相见。纳粹军官选择的饮料又是牛奶,这不但使观众更深的体会到其奸诈,又使苏珊娜内心的复仇火焰燃烧地更烈更旺。另外一个值得注意的象征物是火。火是激情,是凶猛,是冷酷,是变幻中的规律。早在古希腊哲学家论述世界的本源时,火就被当作最特殊的元素。它不同于水、土、气,它本身不是什么,而是其他元素的燃烧。所以,火这个概念突出的是运动变化的永恒性。用火来对苏珊娜的复仇来做最后的解释再合适不过,命运的反复无常最终达到了一个必然的结果。火好过暗杀,因为它干脆;火好过刺刀,因为它能让我们体会到愤怒;火好过车祸,因为它更为艺术;火好过枪弹,因为它有色彩。在电影的最后,犹太女郎苏珊娜在影院中点燃一把大火,将无数纳粹军官烧死,变为灰烬。而那既残忍又美丽的苏珊娜面部特写也缓缓消失在大火之中。可以说,这场大火将这多灾多难的命运,将反复无常的人生都燃烧至尽,更重要的是,将人性深处的光明与黑暗也一并燃成灰烬。这灰烬在我们手中,无论手握地是松是紧,却总会流失。

如果说这些手法都是昆汀在技术层面上将暴力的故事变为抒情诗,使我们易于发现,并易于接受。那么《无耻混蛋》中一些难以逾越的暴力细节,如割头皮,在脸上刻字,又怎么能够做到舒缓观众情绪呢?应该说,这是比较困难的一部分,这一点也是很多单纯为了表现恶而表现恶的电影失败的原因。因为这种情景的表现会自然地引起观众厌恶的生理反应,也能够唤起我们人类内心根深蒂固的残酷与恶意,给我们的生命力以刺激。可是,这种刺激还远远难以解释观众对电影的审美观照。因为这些生理的刺激更是现实的,而非艺术的。但是,在《无耻混蛋》中,昆汀•塔伦蒂诺在人性上做了一个大胆的预设和反叛。在前面曾说,《无耻混蛋》是对二战电影的颠覆,这种颠覆更重要的不是叙事,而是人性。我们可以看到,越是残酷的事情,越由“正义”的一方做出。这里更像是黑格尔所讲的“永恒的正义”观。这一点尤其重要,如果没有这一点,这部电影也就只能成为一部一般的战争电影。正义与非正义对立的平衡成为本片最有价值的,最能够激发起观众审美反应的基础。割头皮、在俘虏脸上刻字、言而无信这种行为会出现在“正义一方”身上,并且看起来是那么自然而然。于是观众的道德同情缺少了必要的寄托,变得“陌生化”。这种道德同情不再是通常的伦理道德意义上的同情。道德同情被昆汀升华为了审美同情,自制和清醒的理智占了上风,痛感也变成了美感。影片的第一章是由于“平民的背叛”而带来的屠杀;之后所有令人提心吊胆的紧张场面,都是以死亡、死亡、死亡来终结。就连正义的一方,也并没有我们所期待的“化险为夷”。昆汀•塔伦蒂诺在坚持自己的立场时巧妙地混淆了正义与非正义的界限。使观众在接受时更能艺术的接受,而非现实的、功利性的理解。由此,这些紧张和残暴的场面也就得到了艺术升华。

《无耻混蛋》应该说又是昆汀•塔伦蒂诺的一部成功作品。在其中,昆汀•塔伦蒂诺不仅是一个导演,还是一个作家。他不顾传统叙事的方式,也不作先锋派,全然我行我素,大胆创新。在残酷的故事中让人的情绪得以净化,感情得以升华。尽力营造一种超自然的、艺术化的气氛,“使它们与现实的人生迥然不同,让这种不同来缓和其作品中的痛感”[2]。恶在他的电影中不是商业化的追求,不是低俗的噱头,不求感官刺激,而追求精神上的审美观照。为了恶而展现大量的血腥和暴力从来不是昆汀•塔伦蒂诺所追求的东西,这也是同类题材电影导演中昆汀•塔伦蒂诺为何能成为一个特立独行的大师。在他的电影中的恶从来只为了更深层次的人文关怀,达到对社会的批判,对现实的思考。

注释

[1]朱光潜. 悲剧心理学. 安徽:安徽教育出版社,2006,第243页

[2]同上,第244页

[1]朱光潜,悲剧心理学. 安徽:安徽教育出版社,2006.

[2]李显杰,电影叙事学(理论和实例).北京:中国电影出版社,2000.

[3]郑树森,电影类型和类型电影. 江苏:江苏教育出版社,2006.

[4]埃里克•舍曼,导演电影:电影导演的艺术.丁昕等译.广西:广西师范大学出版社, 2006.

[5]范茜秋. 电影化叙事. 王旭锋 译. 广西:广西师范大学出版社,2009.