李鱓花鸟画的水墨艺术研究

泰山学院 许 珂 安 娜

李鱓花鸟画的水墨艺术研究

泰山学院 许 珂 安 娜

李鱓打破了长期以来盛行的勾勒精细、敷彩浓丽的工笔体格,以遒劲飞动的笔法、酣畅淋漓的墨色、活泼生动的造型以及刚健豪放的气势,开拓出水墨阔笔写意花鸟的新风貌。具体表现在李鱓技法丰富,大小写意结合,写而兼工、放而能敛、雄中带秀、重视用水,形成了淋漓酣畅的个人笔墨风格。

花鸟画 水墨 技法

色彩的感觉在一般的美感中,是非常大众化的形式。它作为最原始的感觉附着于自然之表,构成了事物极其显著的外观,华丽绚烂,光彩夺目,动人心弦。在中国绘画中,色彩美是早期花鸟画的重要特征。就如童书业所说:“人物画代表线条美,山水画代表水墨美,花鸟画代表色彩美。”尤其花卉翎毛所表现出来的丰富色彩变化,具有强烈的装饰性,十分适合装点宫室,并与雕梁画栋的宫殿建筑相协调,非常符合皇家的审美情趣。因此,工致精妍的花鸟画一直在宫廷中占据主导地位。清代宫廷也不例外,十分注重具“庙堂”富贵气的花鸟画创作。如清代中期重要的宫廷画家之一的蒋廷锡,擅长花鸟,以逸笔写生,奇正率工,敷色晕墨,得恽寿平韵味。点缀坡石,偶作兰竹,亦具雅致。曾画过《塞外花卉》70余种,被视为珍宝收藏於宫廷。但同样曾身为宫廷画家并受教于蒋廷锡的李鱓,却不拘于长久以来形成的创作规范和审美习惯,而是顺应时代潮流,广采博收,注重花鸟画中的水墨表现。

绘画用墨,古代就有。战国时代的楚帛画,虽然是人物画,却采用墨画线条。后于楚帛画的汉代营城子壁画也是同一作风。而到了望都的汉墓壁画,虽然有色彩,但用墨的成分是很多的,不但用墨,而且出现浓淡,在用墨的方法上已经进了一大步。中国古代画论中最早提到用墨的是顾恺之。其《魏晋胜流画赞》中写道:“竹木土,可令墨采色轻而松竹叶浓也。”说明对于墨的浓淡己经有了研究。而传为梁元帝的《山水松石格》谈到用墨的地方更是精辟:“设奇巧之体势,写山水之纵横。或格高而思逸,信笔妙而墨精。……或难合于破墨,体同异于丹青。”要想笔妙,必须墨精,两者是相互为用,矛盾而又统一的。破墨这一名词,首见于此。它于丹青对举而且“体同异”,可知破墨就是水墨画。放弃对美丽眩目的自然色彩的追求,这在世界绘画史上也是罕见的特殊现象。宋代开始流行的水墨画,不是历史的倒退,而是在哲学思想指导下的中国色彩理论发展的必然结果。墨色在中国从来就不被认为是单纯的黑色,黑色只是哲学色彩理论中的五色之一。《周礼.冬官.考工记》中写道:“画绩之事,杂五色。”这五色即指朱、黄、青、白、黑,是将大千世界中的各种颜色,按照中国阴阳五行的哲学原则进行归类而形成的五种基本原素。墨色却是有变化无穷的深浅浓淡干湿燥润以及各种浸泅效果的特殊的色彩,因此被认为是玄色。“玄”即变化的意思。宋朝苏辙云:“凡远而无所至极者,其色必玄,故老子常以玄寄极也。”明代沈一贯也说:“凡物远不可见者,其色黝然,玄也。大道之妙,非意象形称之可指,深矣,远矣,不可极矣,故名之曰玄。”唐代张彦远在《历代名画记》卷二中提到:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而碎,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”看似荒谬而实含深刻的中国式哲理的论述,正是建立在具有哲学意义的五色体系派生出来的玄色即变色的这一古老命题之上。同时变化丰富又超越色相的墨色,是色的最高境界。它传达出来的是平淡素净、朴实无华的美。中国早期的经典著作《易经》中就包含了这种美学思想。《易经》中的《贲卦第二十二》说:“上九,白贲,无咎。”这种说法“上九”居《贲》之极,“贲”道反而归于素。贲本来是斑纹华丽、绚烂的美。白贲,则是绚烂又归于平淡。事物以“白”为饰,可见其自然真趣,是纯美至极的象征。所以《杂卦传》说:“《贲》无色也。”无色是真正的美。日人矢代幸雄则把色彩比喻为佛教中的色界,而把水墨比喻为佛教中超越色相的无色界。无色界是超越物质的空的世界,是一个精神的世界。人类的心灵绝不会单纯地满足于物质的形似和现实的魅惑,而要去追求凌驾于自然之上或超越自然的另一个深邃的精神所在。以水墨代替五彩的花鸟画作品,是为了展露出花鸟画物象的无色的美,亦即本真的美,从而完成对物象本身的超越和升华。

中国的水墨画自唐代王维、项容、王洽以来,到明代的徐渭清朝的八大、石涛,历代画家对“水墨”在绘画中的运用不断开拓和发展,使“水墨”的特性得到了充分的发挥,这些技法的创新对后世的画家有着深远的影响。李鱓正是在继承传统的基础上进行大胆的创新,走出了一条风格鲜明的绘画道路。在花鸟画的表现方法上,李鱓打破了长期以来盛行的勾勒精细、敷彩浓丽的工笔体格,以遒劲飞动的笔法、酣畅淋漓的墨色、活泼生动的造型以及刚健豪放的气势,开拓出水墨阔笔写意花鸟的新风貌。

一、技法丰富

李鱓的水墨艺术还表现在用笔上,他的花鸟画技巧有新的突破。用破笔泼墨塑造形象,变化丰富,又由于用笔故作旋动之势,线条粗细刚柔相间,能表现出物体的生动情态。八怪的技法各有特色,如板桥之飘逸,金农之古拙,罗聘之流畅,李方膺之粗放,黄慎之狂怪,汪士慎之苦涩,高翔之谨细等等。就技法的灵活多边而论,李鱓是较为突出的。他把阔笔放纵与细笔勾勒结合起来,画面显得淋漓酣畅,清新动人,表现了一种以个性抒发为显著特色的画风。

例如四十九岁时所作的水墨画《芭蕉竹石图》,这幅画表现的是庭院一角,集中描绘蕉竹在石头、月季、花卉陪衬下的富有生机的气势。芭蕉用粗笔泼墨挥洒,浓淡变化丰富,水墨淋漓,并且芭蕉的形状变化多样,有种直指苍穹的气势。嫩竹用双钩白描来完成,工而不匠,秀挺多姿,依靠芭蕉,正好起到衬托大笔蕉叶的作用。柱石则形象粗拙,皴擦老辣,即突出了竹石,又表现了苍桑之感。绕石而生的月季和杂画,生动娇艳,不仅反衬出蕉竹的参天气势,更丰富了画面。众多物象的有机结合,构成了统一的整体。整幅画以水墨为主,又有色彩的必要点缀。实际上他是结合了元人的双钩白描,徐渭、石涛、高其佩的水墨大写意和清初兴起的没骨小写意。这正表现出了李鱓技法丰富,大小写意结合,写而兼工、放而能敛、雄中带秀的个人风格。

李鱓在就任临淄县令前所作的《墨芍药图》,画法全以水墨点簇,浓淡相间,干笔湿笔相互衬托,圆笔藏锋,信手画来,于发枝点瓣处用渴笔出锋,因而妍不伤劲,粗而不犷,潇洒生动,比之徐渭的墨牡丹更加变化多姿,粗中有细。

二、善于用水

荆浩在他的《笔法记》中说:“夫随类赋彩,自古有能。如水晕墨章,兴我唐代。…… ”就认识到了“水”的重要性,墨是伴随着“水”的实施而获得无限可能的色阶与色值,并用于“渲”、“染”、“烘托”,与纸质画面的白色底色相映衬,而创造出非常丰富的墨象世界。

善于用水,是李鱓绘画技法上的一个最大特色。为了强化笔墨,淋漓酣畅的发抒个性,表现内心情感,李鱓高度重视古近各家个性不一的笔墨风格,以水为突破口,树立了自家笔墨风格。在现藏于南京博物院的一幅《冷艳幽香图》上题到:“苏米倪黄盛于宋元。有明若文衡山(文征明)之文秀,白石翁(沈周)之苍老,天池生(徐渭)之幽怪,白阳山人(陈淳)之老辣,陆包山(陆治)之稳当,得其一铢半两皆可名世。本朝虞山夫子,画苑传人,高司寇(高其佩)指头生活,另开生面。八大山人长于笔,清湘大涤子(石涛)长于墨,至予则长于水。水为笔墨之介绍,用之得法,乃凝于神。甚矣,笔墨之难也。”这段题跋评论古今水墨写意各家的成就,再说到他自己对于用水的认识,反映了他的艺术创造是广采博取的,态度是严谨的,见解是新颖的。并一再称赞自己的用水本领,并谈到水在绘画上的妙用,还把自己与享有盛名的前辈画家“八大”、石涛相提并论。作为一个有理智的文人画家,以这样题写作品,似觉太轻狂,但观其作品,恰有一定的道理。

李鱓曾说“与笔墨有关的是‘水’,‘笔和墨合作生动妙在用水’”精于用水确属李鱓的一大突破。他的一些作品《墨芙蓉》和《秋葵图》等,经若干年后展现,往往依然显得花叶滋润,墨彩欲滴,浓淡虚实恰到好处,这充分显示了他的用水功夫。他对用水量的控制,成功的强化了笔墨的对比,微妙的完成了笔墨的过度和转换,助成了他那老健酣畅而奇崛霸悍的画风。

又如图《牡丹图立轴》中李鱓所画的牡丹花和枝叶在“水”的清润下饱满而又滋润。墨色在“水”的作用下鲜明而单纯的概括出物体的形象,使物体外实内虚,层次清晰,画而单纯而统一。

在中国画所有表现技巧中,“水”对于笔墨的运用和画面气韵的表达最为关键,中国画家不断创新的艺术形式也都是在充分发挥“水”的特性基础上而形成的。随着社会的发展,科学的进步,中国画中的用“水”的技法有着进一步拓展的空间。

李鱓的作品虽已历经数百年,至今能够使人感到物象鲜活如生,有不少画家深受启迪,如潘天寿、石鲁、田黎明等人对绘画中用“水”的追求与探索,正是虚谷艺术的延伸。站在中国花鸟画创作发展的角度来看,针对李鱓绘画中用“水”的研究,借鉴学习其中的绘画语言对于我们当今中国花鸟画创作的提高是非常有必要的。

注释:

[1]俞剑华编著,中国古代画论类编[C](上).北京:人民美术出版社,2000.

[2]周积寅编,俞剑华美术论文选[C].山东:山东美术出版社,1986.

[3] (唐)张彦远,历代名画记[A].四库全书[C].上海:上海古籍出版社,1987.

[4] 陈滞冬,中国绘画色彩的功能和意义[J].美术.1999.

[5] (日)矢代幸雄,水墨画的心理[J].朵云.1988.

[6] 周积寅,中国画论辑要[C].江苏:江苏美术出版社,2005.

[7] 薛永年,中国巨匠美术丛书李鱓[M].北京:文物出版社,1998.

许珂,泰山学院教师教育学院教师。

安娜,泰山学院美术系讲师。