“文革”期间的西北少数民族题材绘画

1966年的夏天,中国开始了长达十年之久“文化大革命”,全国的文艺事业遭到了摧残,美术机构瘫痪、美术院校停课,政治标准几乎成了评价美术的唯一尺度,美术创作被严重扭曲,排斥人性,排斥个性,而成了一种畸形的文化现象。美术的政治功利性表现越来越突出,美术所表现的题材范围也越来越小,以至很大程度上排除了自然题材而大多集中于社会性的内容。许多成名的画家被批斗,抓进了“牛棚”,而绝大多数的画家被抽调,承担宣传工作,在“领导出题目,群众出主意”的环境中用画笔完成自己的政治任务。画家在这种特殊的境遇下,思想被禁锢,都无奈的接受了艺术为政治服务的要求,参与到了轰轰烈烈的群众美术创作中,以宣传画、漫画和绘画(油画、水粉)为主要形式,在遵循着“三突出”,“红、光、亮”等样板美术的标准下,创造着中国美术史上特有的一种艺术式样。

“文革”期间西北美术同样遭到了历史性的破坏,西北师院美术系、新疆艺术学院也被迫停课,许多艺术家受到了批斗。比如,西北师院美术系的教具,特别是石膏像被造反派一日之内就砸得满地都是,一片狼藉,令人触目[1];常书鸿先生也被“软禁”了起来,刘文清在文革中被折磨的神志不清,含泪而去;黄胄、吴作人都是“黑画、黑路线”的倡导者,多次遭到批判。由于政治的种种限制,这一时期的西北少数民族题材绘画不论在题材还是表现手法上相比50、60年代,范围缩小了很多,在紧跟着时代政治脉搏的同时,画家们谨慎的处理着主题与艺术之间微妙的关系,因为所有被认为脱离现实、脱离政治的作品或者表现任何“纯粹”的民族文化和宗教文化的作品,都会被冠以资产阶级地方民族主义的恶名,会被批斗的。这一时期的西北少数民族题材绘画大都把少数民族人物和领袖、英雄人物或者社会主义的建设者们安排在画面中,前者高昂的斗志和欢快幸福的生活都是为了衬托后者,都是为了说明没有共产党就没有少数民族的新生活这样一个真理。“当意识形态的革命让他们必须献身于政治时,他们只有进行彻底的思想改造,别无他法;可是只要空气自由一点,他们在环境允许的情况下,又始终不能泯灭对自己酷爱的艺术的追求。而理想的状态是,他们要在社会允许与个人爱好之间委曲求全,他们要打擦边球,即想唱不违背时事政治的高调,又想表达内心的真情实感”[2]。所以,在“文革”畸形的创作氛围下,也涌现出了一批值得肯定的西北少数民族题材绘画作品。

朱乃正的《第一次出诊》(1972年)是他在“文革”期间的大环境中极力发挥个人才能的优秀作品。两个骑着牦牛的高原藏女和一位解放军军医一同出诊,藏族少女的羞涩、激动都反映在了她们红润的脸庞上,虽然也未脱离“红、光、亮”三突出的标准,但此时的他必须在政治思想内容符合上级要求的前提下,去寻找和表现自己的个性,否则是不可能获得认可的。黄胄的聪明使他的作品并未放弃以前的风格,而是又有所突破,他在文革期间的许多作品都是以新疆少数民族生活为主题的,但他巧妙地利用画题来弥补和交待,使作品内容既符合当时的政治背景,又有了更深的寓意。比如《日夜想念毛主席》(1976年),如果只看画面,一个维族老人骑在毛驴上,弹琴唱歌,脸上洋溢欢乐的神情,只是一幅普通的风情画。但加上画题和了解了背景,带着干粮、水果上京感谢毛主席的维族老人就有了深刻的内涵。在这一时期,许多西北的老画家被批斗和受到了限制,常书鸿回忆说:“(文革)实行的专制主义,剥夺了我工作和创作的权利,多年来我没有动过的画笔秃坏了,油彩干硬了,而敦煌市面上又买不到这种画笔和颜料……”[3]但50、60培养起来的一批年轻画家很快融入到文革的政治斗争中,除了绘制大量的西北少数民族题材的宣传画外,也画了不少反映少数民族新生活的主题性创作,其中不乏一些好的作品。比如甘肃画家周大正的《劈山引水》(1973年)、杨志印的《草原新歌》(1973年)等;宁夏画家钮希文的《我是公社小牧民》(1975年)、赵安宁的《绘新图》(1975年)等;青海画家光绍天的《瀚海情深》(1975年)、左良的《昆仑晨曦》(1975年)等;新疆画家龙清廉的《女支书》(1972年)、列阳的《哑巴说出了心里话》(1975年)等作品。此外,许多域外画家的作品也值得肯定。比如关山月的《天山牧歌》(1974年)以全新的艺术性视角,在传统山水画的意境中融入了新的时代气息,通过一面小红旗的点题,把牧民喜获新生后的蓬勃发展和党的政策,以及天山优美的自然风光结合了起来。朱理存的《叔叔喝水》(1972年)、沙更斯的《机产酥油能手》(1976年)、刘济荣的《绘新图》(1972年)等都是这一时期的优秀作品。而且,在政治极端严格的现实下,还出现了像魏传义的《藏女》(1973年)、吴山明的《藏族老大爷》(1975年)、杨明山的《维族姑娘》(1976年)等毫无政治色彩的人物肖像画,但毕竟数量有限。

纵观“文革”期间的西北少数民族题材绘画,它和同时期其它题材的绘画作品相比,除了典型的地域和民族特征之外,诸如绘画的形式语言、风格特征、表现手法等方面基本都是一致的,都是在特定的政治背景下的一种极端化的表现。但是,相比50、60年代的同类题材绘画,它又表现出了许多独有的特点:

第一,在政治运动、主题先行的创作要求下,西北少数民族地区独特的自然风光因无法显示社会内容而没有得到足够的重视,对于少数民族的歌舞、民俗、宗教、建筑等题材的绘画,画家也存在顾虑,所以文革中纯粹的西北少数民族题材绘画没有得到发展。

第二,从画家本身而言,由于文革对题材的严格限制,大部分画家搁笔或者从事样板式的主题性创作,西北少数民族题材绘画的作品数量和质量明显下降,都是模式化的产物,缺少以情动人的效果。哈萨克画家阿曼回顾这段历史时说:“那些年因为在艺术思想上受到了不应有的影响,不能追求艺术表现力,越画越退步了。过去在学校里学的艺术技巧,也生疏起来。”[4]

第三,由于文革中为提高工农兵业余画家的身价,反映西北少数民族题材绘画的农民画得到了普及和推广。虽然反映西北少数民族题材的农民画也多是主题性创作,但农民按照自己的审美意识,不受拘束的作画,取材广泛,色彩绚丽,富有装饰性,摆脱了职业画家的过多束缚,使作品保持了一定的民族特色和新鲜感。比如“文革”期间发展起来的新疆麦盖提农民画,至今仍然绽放着活力,1996年还被文化部授予“农民画之乡”的赞誉。

第四,表现西北少数民族题材的国画人物画获得了发展。当时提倡新国画,“社会主义的新国画,要在无产阶级世界观的指导下,积极反映伟大的社会主义革命和社会主义建设,满腔热情地塑造工农兵的英雄形象,必须对旧有的中国画形式加以改造和发展,才能创造出与革命的政治内容相适应的尽可能完美的艺术形式。”[5]为使国画人物画更加逼真的反映人物形象,在渲染、着色等方面大胆借鉴了西画的手法,在宣纸上尝试表现光影效果;在色彩上,也加强了冷暖对比,使人物形象尽可能的突出。对西北少数民族题材的国画人物画的发展有一定的推动作用。

总之,“文化大革命”时期西北少数民族题材绘画未曾获得更大的发展,50、60年代蓬勃发展起来的这一题材绘画受到了严重的干扰和限制,大部分致力于民族题材绘画的艺术家搁笔和被批斗,西北少数民族题材绘画的进一步探索之路被阻断,创新也就无从谈起。“然而,物极必反,中国当代美术也有此而出现转机,随之而来的是一个以矫枉姿态为开端的美术发展高潮,‘文化大革命’美术则成为换取这一高潮的巨大代价。”[6]西北少数民族题材绘画将再一次迎来了它的“春天”。

注释

[1]田卫戈.西北记忆——西北师大美术专业历史回顾[M].北京:高等教育出版社,2008年1月版,第15页.

[2]梅墨生.中国当代名作典藏——朱乃正[C].济南:山东美术出版社,2000年12月版,第26页.

[3]常书鸿.怀念和心愿[J].甘肃文艺,1977年第5期,第27页.

[4]艾里.哈萨卡画家阿曼[J].新疆艺术,1981年第2期,第56—57页.

[5]广东省中国画创作组.在反复实践中大胆创新[N],人民日报,1972年8月22日。

[6]王琦.中国当代美术[C].北京:当代中国出版社出版,1996年5月版,第25页.