谈华语电影中的女性

关锦鹏的电影对女性悲剧的书写十分深刻、独到，并在电影史中留下了浓重的一笔。在《香港电影史》、《香港电影80年》、《中国电影文化史》等电影艺术史学倾向的论著里都有关于关锦鹏的论述。这些总结式的评论中，最主要的就是关于关锦鹏电影的“女性意识及其生命感触”[1]。“从20世纪70年代末期开始，许鞍华就在香港电视、电影界脱颖而出;此后，关锦鹏也显示出不同一般的人文气质和导演才华。尽管性别不同，但两位导演在女性意识及其生命感触领域，可谓异曲同工。”[2]“作为一位男性导演，关锦鹏的影片始终站在女性的立场上，在质疑或瓦解男性权威的过程中，对爱情、友谊和人性进行深入刻画和反省;以其苦心经营的电影质感和文艺气息，观照历史和现实，指向港人内心的政治无意识。这一点集中体现在《胭脂扣》和《阮玲玉》里”。[3]

一、怀旧故事中的悲剧女性

(一)关锦鹏的悲剧精神:《阮玲玉》的四重悲剧性

“悲剧给人产生悲哀的感觉，但同时给人产生力量的感觉。这种悲哀与力量的混成感觉，就是我们常常说的悲剧精神。”[4]《阮玲玉》获得了极大的成功，并为香港电影史带来了一部非常重要的作品，关锦鹏在影片中对女性的书写是十分优秀的。阮玲玉的生活、阮玲玉饰演的悲剧角色、张曼玉以接近夸张的方式对阮玲玉的扮演和90年代人们的惋惜构成了电影《阮玲玉》悲剧性的四个层面。

第一重悲剧性:阮玲玉的生活悲剧。阮玲玉，原名玉英，小名凤根。1910年4月26日出生于上海，于1935年3月7日自杀。阮玲玉的父亲在她6岁时病逝，母亲靠在张家做保姆坚持供阮玲玉读书，但她崇德女校小学毕业后还是辍学了。一次张家太太失窃，阮母被怀疑，张家少爷张达民主动担下罪名使她们母女两个没被赶出去，不久，16岁的阮玲玉就和张达民在一起了。在阮玲玉成名后，张达民迷恋上了赌博等恶习，不停的向她要钱，阮玲玉忍无可忍，提出与他分手。“张达民把阮玲玉告上法庭，指控阮、唐通奸，伪造印章文书等罪，指望从她身上继续诈取钱财;而小报和流言又包围着她，说她贪慕虚荣、追求奢华生活;唐季珊也逐渐露出阴险自私的面目。阮玲玉走投无路，死的念头再次袭击了她脆弱的心灵。阮玲玉曾向人诉说张达民把她当作摇钱树，唐季珊把她当作战利品，他们都不懂得什么是爱情。”[5]虽然阮玲玉凭借自己的艺术才华获得了经济独立和社会认同，孙瑜、蔡楚生、吴永刚、聂耳等进步人士向她灌输了许多进步思想，她也在《新女性》中成功饰演了角色，这些对于生活在30年代上海、且只有小学文化水平的阮玲玉而言好比一次重生，她已然是走向解放的新女性。但是她在私人生活中却依然摆脱不了封建意识的压迫，她被张达民敲诈、被唐季珊玩弄、被蔡楚生舍弃，她生长在一个父权制的国家里，她不能面对别人说她生活不检点。最终，她以死的抵抗方式来换回自己的尊严和人格。“如果说她仍然具有一种属于悲剧精神的东西，那就是她用自己的精神战胜了自己的肉体，她用自己的死亡震撼了人类硬化了的心灵。但是，必须指出的是:人们的同情的恰恰是造成悲剧人物的悲剧的那种道德人格，人们不同情的恰恰是悲剧人物为摆脱自己的悲剧所必须具有的道德人格，这就把悲剧人物永远钉死在自己的悲剧里。”[6]

第二重悲剧性:阮玲玉饰演的悲剧角色。阮玲玉对悲剧的表演具有很高的天分，1926年她顺利通过明星公司为招募《挂名夫妻》演员的面试后，“导演卜万苍兴奋地对人说:‘你们看，她像永远抒发不尽的悲伤，惹人怜爱，一定是个有希望的悲剧演员。’”[7]阮玲玉16岁进入电影行业，25岁服毒自杀，10年间共拍摄了29部作品。[8]1932年到1935年是阮玲玉的电影生涯的黄金时期，她在联华影业公司拍摄了《三个摩登女郎》、《小玩意》、《香雪海》、《神女》、《新女性》等进步电影，并在这些影片中成功地塑造了女工、妓女、作家等诸多因为社会的黑暗而沉沦的悲剧女性形象。在《新女性中》，“阮玲玉以出色的演技赋予角色丰富的血肉，将朴素与虚荣、倔强与脆弱、迷茫与觉醒等多面性格荣誉于一体，成功塑造出被黑暗时代吞噬的悲剧女性。”[9]关锦鹏在《阮玲玉》里面插入了阮玲玉当年出演的《桃花泣血记》、《小玩意》、《神女》等经典悲剧作品。1934年12月拍摄的《神女》是阮玲玉悲剧电影表演的巅峰之作，这是她自杀之前3个多月拍摄的，少时的艰辛、生活的苦难，使阮玲玉对悲剧的理解非常深刻。

第三重悲剧性:《阮玲玉》中张曼玉对悲剧的阮玲玉的扮演。关锦鹏在影片的记录采访部分使用了黑白画面，而张曼玉扮演阮玲玉的故事部分使用了彩色画面。在蔡楚生拍摄《新女性》结局的那场戏中，有一个镜头是关于张曼玉的。蔡楚生给阮玲玉说戏的时候说:“不够，不够，我要强烈一点，我记得你曾经对我说过，你自己本身和韦明有很多相似的地方，你试想一下，现在生活上对你种种的不公平，你把心里的抑郁，一下子像火山爆发般宣泄出来……”、“我不要你有任何的保留。”这时镜头逐渐向阮玲玉的脸推进，蔡楚生喊“准备”之前，阮玲玉的眼泪已经静静地划过面颊。在《新女性》拍摄完后，剧组人员开始休息，而阮玲玉并没有，她一个人躺在病床上抽泣，钻到被单里大哭，蔡楚生走上前坐到床边喊:“阿阮?”镜头由对蔡楚生的过肩拍切至微微颤动的被单的特写，镜头由彩色过渡到黑白并逐渐向后拉把拍摄《阮玲玉》的片场呈现给了观众。导演关锦鹏说到:“停，家辉，你忘了掀开床单看Maggie了”。在这一场戏中观众看到了阮玲玉也看到了张曼玉 。同作为演员的张曼玉和阮玲玉在灵魂深处有很多共鸣，此时的张曼玉感情生活亦并不如意，蔡楚生的一席话正说进了张曼玉的心中。关锦鹏的悲剧意识可谓十分敏锐。张曼玉之所以表演得十分成功，很大原因在于当时她自己的人生际遇与阮玲玉当年的生活情感遭遇非常相像，所以她在表演中能够做到感同身受，融入自己全部的生活感受、情感体验与生命感悟。这是个没有面部的镜头，但那颤抖的床单却构成了极负感染力的表演。

在演员表演方面，关锦鹏提出要求张曼玉表演的要夸张、用力，用一种电影的独有方式来诠释悲剧的意义和反思。这种表演方法成就了《阮玲玉》，更成就了张曼玉。张曼玉在面对观众认为她表演过于夸张时回应到“……他们批评我演得太用力、太夸张，但他们不知道这种演法正是关锦鹏的意思，他要在戏里明显地表达一个叫张曼玉的演员去演一个叫阮玲玉的明星，然后再演绎阮演的角色，一共三重戏，关并非要我塑造一个自然、日常的阮玲玉。因此与一般的传记体电影不同，我不能以自然手法去演，所以无可避免的夸张一些。可能由于一般观众只怀着看阮玲玉传记式生平故事的心态去看电影，希望看到多些她生平戏剧性和传奇性的成分，而忽略了电影本身的风格……”[10]最终这种表演方式得到了认可，成就了张曼玉，并获得业界的极大肯定:1991年第28届台湾电影金马奖最佳女主角、1992年第42届德国柏林国际电影节最佳女主角奖、美国芝加哥国际电影节最佳女主角奖、日本影评人协会最佳女主角奖、1993年第十二届香港电影金像奖最佳女主角。

第四重悲剧性及诠释悲剧性的意义。关锦鹏把电影故事和人物采访结合在一起，在电影故事的部分使用了彩色画面，人物采访部分使用了黑白画面。运用这种手法进行一种时间分层与分段式处理，把观众原本熟悉的整体的、连贯的叙事表达进行一种碎片式的处理，这是关锦鹏表达倾向、寻找答案的一种态度和方式。这一层悲剧性来自关锦鹏对张曼玉等演员和老影人们的采访，和“以布莱希特式的梳理，自我反省的电影语言”。[11]事件已经过去半个多世纪，但是人们的悲伤并没有减弱。“1995年12月，为纪念中国电影诞生了90周年，电影系统举行隆重庆典，并颁发‘电影世纪奖’，阮玲玉荣获‘最佳女演员奖’，由她主演的影片《神女》也获得最佳‘优秀影片奖’。”[12]阮玲玉的悲剧效应还在振颤。影片中演员们通过理解历史来了解这个悲剧，这些演员的悲剧感又通过关锦鹏的采访传递给观众，这种手法使《阮玲玉的》的悲剧感进入了观众心灵的更深处。

(二)关锦鹏电影中个体的命运悲剧

《胭脂扣》中如花的命运悲剧。《胭脂扣》讲述妓女如花与十二少的爱情故事。两人在金陵酒家相遇并相爱，但迫于社会礼教和家庭阻隔而不能常相厮守,无奈之下选择吞食鸦片双双殉情。如花在阴间等了53年还没有等到十二少，于是冒着魂飞魄散的危险回到阳间寻找他，不料苦苦的寻找只寻回了当年殉情未亡、独自苟活、另娶她人、如今已老态龙钟、被儿子舍弃、贫困潦倒、吸毒成瘾的十二少。《胭脂扣》的核心线索是如花与十二少的爱情，《胭脂扣》的悲剧意识就在于如花为了爱情经历的两次死亡。为了爱而殉情，这一次虽然失去了生命，可还是幸福的，因为她经历了“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的轰轰烈烈的爱;第二次死却具有极大的悲剧性，如花作了鬼还忘不了自己深爱的十二少，在53年的痴痴等待和思念之后，冒着危险回到阳间。但是，七天忐忑不安之后，只换回了十二少轻飘飘的一句话:“原谅我，留我一个人受罪”。壮烈的殉情、53年的思念、在阴间的苦难、孤独和希望瞬间完全失去了意义。如花在片场大灯的强光下伴随着一曲凄美哀婉的《胭脂扣》伤心而去。如花的悲剧命运从电影一开始就已经注定。影片开始的第一段音乐就是片尾凄美哀婉的《胭脂扣》的前奏，如花是妓女，这是她的命。《胭脂扣》中的如花为得到爱情，去求十二少的母亲，却遭到冷嘲热讽的拒绝;为了留住十二少，她带他去粤剧戏班拜师，盼望他可以成为名角从而摆脱家庭的束缚。但这对于过惯了富足生活的十二少来说，戏班学徒的苦他根本吃不了。最后，如花选择和十二少殉情，十二少的每一口鸦片都是如花喂给他的，如花给十二少吃了比自己多一倍的鸦片，还给他喝了安眠药。那时的十二少差一点摊成了一堆泥，他不想死却不敢反抗。和十二少赴死就是如花的希望，就是她的抗争，她要得到爱情，她以与十二少殉情来成就了她的独立意志和独立追求。但是她还是被胆怯畏缩的十二少欺骗了，于是，她回阳间找十二少，如花的殉情和回阳间寻找十二少具有强烈的悲剧意味，它早已超越了个人的命运遭遇，上升到社会文化中性别悲剧的层面，男人的一夜，女人的一生，生为女性，无论自身如何痴情如一，将注定遭遇男性的始乱终弃，这不仅是如花的悲剧，更是数千年来女性的宿命。由个体悲剧上升到群体悲剧，由性格悲剧上升到性别悲剧，由时代悲剧上升到命运悲剧，其中的悲剧意识与悲剧意蕴，犹如醍醐灌顶，令人警策，发人深思。

《红玫瑰白玫瑰》中个体的命运悲剧。《红玫瑰白玫瑰》改编自张爱玲的同名小说。张爱玲出生在上海，她在20世纪40年代以上海为背景创作的十六部中短篇小说，深刻描绘了上海市民的生活面貌与社会心理。王富仁认为张爱玲是四十年代真正具有崇高悲剧风格的青年作家。他在《悲剧意识与悲剧精神》中写到:“张爱玲小说的悲剧艺术继萧红小说之后达到了新的高度。萧红从下层来，更有对传统女性观的撞击力。张爱玲出身上层，对世俗意识更有超越性。但二者的悲剧风格都不属于悲情悲剧的范畴，而带有反抗自己悲剧处境的崇高性。”[13]《红玫瑰与白玫瑰》中，关景鹏利用电影手段，淋漓尽致地表现了对传统情感和趣味的反讽，独特光线、景别、色彩的综合运用，造就了一种“旧式”意象的寓言。《红玫瑰与白玫瑰》中女性的悲剧体现在自己对自己的失控，不能了解自己的命运悲剧，只是在盲目地向前走。娇蕊对自己和社会环境没有彻底的了解，即使不是振宝的抛弃，对于30年代上海的社会道德而言，娇蕊多情、放荡的行为也是不能被当时的家庭所接受的;对于烟鹂这样一个完全失去自己的女人，上海30年代汹涌的社会浪潮，对她来说不过是与人相处时的谈资，她已经痴了。

王琦瑶的命运悲剧。《长恨歌》名字本身就有哀怨、凄婉之意，富有悲剧意味。关锦鹏的《长恨歌》改编自王安忆的同名小说，这部小说曾获得第五届茅盾文学奖，王安忆的很多小说都是从普通人和他们的日常生活入手，去揭示他们如何在命运的推手下走向自己的宿命。在关锦鹏的电影里，人物站在强大的命运的脚下，毫无抵抗的能力，一个小的偶然、一个无意的选择都足以让他们脱离原本的生活状态，彻底改变他们的命运。王琦瑶一时贪玩进了摄影片场，被程仕路发现。之后参选“上海小姐”时被国民党高官李忠德看中进而成了他的情妇。30年代的大上海风云变幻，李仲德失势自身难保远逃他乡;她和康明逊相爱，康明逊的资本家父亲坚持要远走香港发展，怀孕的她为了爱情，为了给康明逊生下女儿无奈嫁给一个绝症患者;王琦瑶不顾别人的眼光爱上和自己女儿一样年纪的老克腊，却在和老克腊争执时被误杀。王琦瑶一生都在被命运戏弄，她每一次的深爱、付出、挣扎都没有换来她要的结果，她爱的也爱她的三个男人全部离她而去，冥冥中这些男人也都控制不了自己的命运，只能听从命运的安排。王琦瑶的悲剧，还因为她的错误，这种错误就是永不满足的欲望造成的。“人生而有欲，有欲而不能满足就会痛苦。欲望得到了满足，变成无聊，又是一种痛苦。人生就是悲剧。”[14]她的悲剧还不仅仅是她的过错，更是一个中国妇女在中国社会关系中悲剧地位的体现。关锦鹏电影中的王琦瑶的身上承载着女人的悲剧，她一次次地被男人舍弃，而她却没有丝毫能力和机会拯救自己，她也从未想过拯救自己 。王琦瑶脸上的一次次绝望，正是对在历史中逐渐死亡的命运的一种痛苦的挣扎和反抗，直到她被自己爱的人亲手杀害。

《长恨歌》的悲剧艺术魅力就在于对女性生命及其独立价值和尊严的思考，人的欲求面临社会等客观元素时的脆弱和对生命的空耗虚度不知自省，这也是悲剧的基本元素，关锦鹏在普通人的生活中挖掘到悲剧性，并对其进行关注和电影的书写。

二、体验现代城市中女性的迷失与悲情——镜子中的现实影像

悲剧及悲剧意识本为哲学对人与世界关系本质的思考，“到了叔本华，把悲剧从重大的社会矛盾推向了普通人的日常生活。叔本华认为，人生而有欲，又欲不能满足就会痛苦。欲望得到了满足就变成了无聊，又是一种痛苦。” 中国贴近生活的悲情悲剧可以追溯到唐宋传奇，而且自它诞生起，就是生活化的、平民化的。关锦鹏的《女人心》、《地下情》、《人在纽约》等影片不仅反映城市中女性的生存状态和现实际遇，同时也深层次地反映着以女性为中心的社会问题。关锦鹏的电影时刻关注着处在现代社会中的人物命运和社会的进步。在关锦鹏的这些电影中，观众看不到震人心魄的矛盾冲突，也没有惊世骇俗的英雄，影片中的人物，或是追求着美满的婚姻生活、或是追求着人生的道理以求摆脱孤独的心境从这些平民化的女性影像中，观众可以感觉到关锦鹏对影片中女性的悲悯。

《女人心》的主演缪骞人曾演过《倾城之恋》。在《女人心》中她饰演了一个中产阶级家庭妇女，丈夫的背叛让她无法忍受而提出离婚，但离开丈夫的她却逐渐开始怀念家庭的完整。这部电影的结尾以丈夫回归家庭而完成表面上的“大团圆”，但值得注意的是，一方面房子是她的陪嫁，提出离婚后她却带着孩子搬出去租房子住，把房子让给丈夫，这说明她性格的软弱;另一方面丈夫对家的怀念并不是因为她贤惠，而是因为“野兽”(钟楚红饰演的女子，美丽、性感、开放，但不会做家务)一样的女人在持家方面让他无法忍受。影片结尾的字幕写道:“Derek——从此努力去做一个模范丈夫/不过偶尔还是会去些类似野兽的女人;宝儿——从此努力去做一个模范太太/第二年生下一个女儿/第三年有一段婚外情/为时三个月 Derek被蒙在鼓里”。《女人心》这段源于生活的故事，因为它的现实、简单、贴近我们，所以引起观众的沉思。宝儿在追求的是什么，她现在拥有的貌似完整的家庭到底是不是她想要的。男人的回归并不是因为爱她，而是因为宝儿更像他理想中的一个妻子而已，他们的婚姻只是一个空壳。离非悲，合非喜，这只是悲剧的前奏。“悲剧中的每一个人物都想以自己的方式拯救自己，但他们谁都没有能力战胜自己的悲剧命运，他们甚至都以自己的形式加深着自己的悲剧。” [15]

在宝儿的朋友圈中，离婚、丧偶、自杀使她们的内心处在一种异常孤独、痛苦的状态，群体相处并没有缓解她们内心的孤独，反而最终造成了个体的孤独感被群体的孤独感所取代，孤独成为了集体无法抗争、不可逆转的命运，这是充满悲剧意识的。(在宝儿的朋友圈中，离婚、丧偶、自杀使她们处在一种被生活时刻挤压的状态，正是这种挤压造使得个体的孤独感被群体的孤独感所取代，孤独成为了集体的无法抗争、不可逆转的命运)在关锦鹏的影片《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》、《地下情》和《人在纽约》中，叙述的都是这个悲剧命题。在《愈快乐愈堕落》中，月纹有深爱的丈夫却无法与他沟通、Rosa离婚离开女儿独自到台湾开店，她们都是孤独的。在电影《有时跳舞》中，世外桃源的“蜉蝣州”(一个小岛)，因为致命传染病“石头疫”的突袭而骤然之间变成人间地狱，岛上的每一个人都开始与死亡对视。关锦鹏深刻地挖掘出《有时跳舞》中的角色在隔离过程中的内心孤独。影片中日本摄影师玛丽安是领悟生活最深的，但她却在小岛刚刚隔离的时候心脏病突发去世。失去哥哥的美玲在与老外约翰的一夜情中不能自拔、疯疯癫癫;纱稂在玛丽安死后才在梦中向她表示爱恋。这些角色谁的内心不是孤独的，疫病来袭，谁都没有人可以依靠。

《地下情》从夜总会开场阮贝儿从早到晚带着太阳眼镜就是对周围的一种不信任和孤独感，她喜欢听飞机场的声音也是害怕孤独的表现;赵淑玲已经30岁又堕胎，而朋友们甚至不知道她怀的孩子是谁的，而后她又被杀;廖玉萍与张树海发生性关系怀孕，面对张树海的冷漠她只能把孩子打掉。《地下情》中，没有一个女性得到真感情，也没有谁对爱情抱有希望。

《人在纽约》讲的是三个华裔女子在异乡纽约的故事。上海女子赵红只身嫁到美国，语言不通，没有工作。经济上，她要依靠丈夫，所以没有话语权;生活上，语言的障碍致使她不能参与家庭的讨论，于是被排除在家庭之外;精神上，由于丈夫是生在美国长在美国的华人，思想是美国化的，崇尚与中国截然不同的子女与父母分开生活互不干涉的生活方式，这使她不能把相依为命的母亲接到美国。在这个家里，她几乎没有地位。而最主要的是她为什么背井离乡要来美国做家庭主妇、与一个不爱的人结婚，而且她对婚姻的考虑角度完全是失去自由的、传统的。黄雄屏，台湾人，有才华，没有固定的男友、没有可以依靠的男人，还有一个虚假、性变态、且毫不尊重女性的父亲。男人让她没有安全感，她只能在这个城市里搬来搬去，寻找自己的事业，但事业对她来说并不是全部，她何曾不想要一个爱她的男人。李凤娇，香港人，事业型女强人。即使在美国这个性意识开放的国家，有同性恋倾向的她可还是得面对嫁给异性的传统命运，然后被传统道德观念培养出的男人抛弃、伤害。

三、结语

电影的机械性，使它不断地复制，不会有任何物质上的消耗，但是时代不同，观众精神上的审美消费是不同的。传媒业的高度发展、网络的高速普及，使观众的声音越来越被导演们重视。一部电影能兼顾商业和文艺、形式与内涵是很不容易的，电影引起观众的共鸣与反思并得以抒发才是电影的完成时，观众的怜悯和悲哀，使原本抑制住的悲剧，最后决堤。关锦鹏正是做到了这一点，完成了从女性个体悲剧到群体悲情的命运的审视。

注释

[1]李道新.电影文化史[M].北京:北京大学出版社，2005:536

[2]李道新.电影文化史[M].北京:北京大学出版社，2005:534

[3]李道新.电影文化史[M].北京:北京大学出版社，2005:536

[4]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(上)[J].江苏社会科学，2001(1):115

[5]时影.民国电影[M].北京:团结出版社，2005:213

[6]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(上)[J].江苏社会科学，2001(1):119

[7]时影.民国电影[M].北京:团结出版社，2005:204

[8]丁亚平、张颐武、崔卫平、刘擎.电影的记忆[M].北京:文化艺术出版社，2005:38

[9]杨远婴.中国电影专业史研究[M]..北京:中国电影出版社，2006:43

[10]小葵.美丽与哀愁——一个真实的张曼玉[M].北京:东方出版社，2006:75

[11]郑树森.文化批评与华语电影[M].广西:广西师范大学出版社，2003:115

[12]杨远婴.中国电影专业史研究[M]..北京:中国电影出版社，2006:44

[13]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(下)[J].江苏社会科学，2001(2):102

[14]蒋孔阳、朱立元.美学原理[M].上海:华东师范大学出版社,1999:184

[15]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(下)[J].江苏社会科学，2001(2):96

[1]李道新.电影文化史[M].北京:北京大学出版社，2005

[2]小葵编，《美丽与哀愁——一个真实的张曼玉》，东方出版社，2006年1月版

[3]时影.民国电影[M].北京:团结出版社， 2005

[4]丁亚平、张颐武、崔卫平、刘擎.电影的记忆[M].北京:文化艺术出版社，2005

[5]杨远婴.中国电影专业史研究[M]..北京:中国电影出版社，2006

[6]蒋孔阳、朱立元.美学原理[M].上海:华东师范大学出版社,1999

[7]郑树森.文化批评与华语电影[M].广西:广西师范大学出版社，2003

[8]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(上)[J].江苏社会科学，2001(1)

[9]王富仁.悲剧意识与悲剧精神(下)[J].江苏社会科学，2001(2)