雕塑草稿中的感性存活

■ 滕小松 by Teng Xiaosong

雕塑草稿中的感性存活

■ 滕小松 by Teng Xiaosong

The Sensible Existence in Sculpture Sketches

“草”，无论作为动词还是形容词，都能点醒人们对雕塑草稿有别于雕塑成品之鲜活感性的种种联想：快捷、即兴、随意、直接……

雕塑草稿很大程度上就是雕塑家在创作过程中为了不让那些瞬间得来的感觉、荫生的想法和涌现的情感被遗忘而作出的物质化“翻译”和“记录”。雕塑家在想着、做着、画着的时候，一些思想情感的星火和一些笔墨语言的碎片常常会散发出点点闪光，触动起片片惊喜。一不留心，微弱的火光便会熄灭，瞬间的惊喜也就会消失。雕塑家是非常在意这些瞬间的闪光、也非常留意这些片刻的惊喜的。他要聚集点点星光使星点的流华串成耀眼的光芒，更要珍惜片片惊喜让喜悦的流泄汇成情感的河流。然而，这样的积累工作大多是由雕塑草稿来承担的。雕塑家如果要想以草图和泥稿来存留这些稍纵即逝的感知和想法，就必须做到思维灵敏、行动快捷，否则，感性的灵光和思想的火花便一去不复返。怪不得，雕塑家在进行创作时总是不由自主地处于一种高度警觉和紧张期待的状态中。据说，米开朗基罗创作雕塑时，睡眠时间往往很少而且睡时常常不脱衣服，以便新的灵感到来时能迅速起身进行雕刻。苏轼也曾说到艺术家用笔墨存留这些瞬间出没的感觉的快速性：“……急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。”1正是因“振笔直遂”而迅速画成和做出的雕塑草稿把那些飞过眼前、飘过心头的鲜活的感性存留了下来。

由于雕塑草稿是须臾而成的，意志和理性也就不可能有折腾的时间和空隙，因而雕塑家就能够进入一种没有理性参与和意志支配的自行发展的创作状态。此时，创作的目的性还不十分明确和强烈，雕塑家很容易达到一种无挂无碍、顺心随意的境界。这有如石涛所描述的：“随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通性，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”2这样一种“自然而然”的草图和泥稿必定是浑然天成的，恰似郭熙所言“人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”3不过，雕塑创作过程中雕塑草稿的自然天成与一般性的偶然冲动之下所作的随意性涂抹是截然不同的。雕塑草稿的自然天成显然有着无目的的合目的性，甚至带有一点庄子所谓的“解衣磅礴”的“任自然”的意味，而偶然的随意涂沫显然带有一些“乱”的成分。

雕塑草稿在瞬间生成的“任自然”过程里，理性思维不可能运行，抽象推理也不可能插足。因此，很多雕塑草稿的制作堪称是一种非理性的即兴创作。在即兴的操作中，那些因继承和教化而获得的娴熟技能和技法，在直面鲜活的感性对象时反而更容易激活蕴蓄其中的个性化的技巧部分，也更容易唤起一些直接相关的情感体验。这样，平时因过分强调熟练技术和技能而疏远甚至废弃的那些个性化的、特殊性的技巧就会在一种不费心劲的自然状态下自然而然地使用了起来。连雕塑家本人都会惊叹：竟然有这等绝招！这便是即兴创作可能带来鲜活的感性的原因之一。而这一点在雕塑的草稿阶段是时有发生的。比如，罗丹作雕塑草稿时总是让模特儿无拘无束地在工作室里走来走去而即兴画出草图或捏出泥稿以便抓住鲜活的感性。特拉维索就宣称过：“对我而言，艺术在我笔端。”即兴创作出来的雕塑草稿便是这类“笔端之作”。4

进一步说，这种即兴而为的操作无疑具有强烈的直觉性和无意识性。“那种属于艺术创作核心的直觉是和有意识的智力活动有区别。”5相对意识而言，无意识是较难预期、控制和驾驭的。即兴操作就因强烈的无意识性而潜伏着一种遵循非逻辑运动规律的特殊能量。正因为这样，雕塑家常常会不由自主地在草稿的制作过程中超越常规的约束或游离既定的方向，以他本人也可能无法预料的姿态即兴地抓住梦一样的感觉之手而画出或做出没有预想到的雕塑草稿。亨利·摩尔就自述过，他的《圣家族》系列雕像中的婴孩形象成为其父母手臂之间的一种奇特联接，纯粹是一种即兴生成。摩尔起先并没有设计过这样的造型。6不少雕塑家正是在这种类似于中国古代画论里所屡屡提及的“画兴”中，把握了“契机”，抓住了很多鲜活的感觉，做出了很好的感性化的造型。而这些即兴获得的感觉和即兴做出的造型是在特定的心境下“涌现”出来的，即使是同一个雕塑家也无法重复曾经“涌现”过的那一切。怪不得，有不少雕塑家在有了“画兴”时便不顾一切地去存留那稍纵即逝的新感觉，否则，“画兴”的中断会让雕塑家遗憾终生。

即兴产生的感觉和即兴做出的造型，由于是和具体真实的情境和亲身的体验联系在一起的，因而具有直接性。

这些直接得来的感觉和直接完成的造型差不多与生发它们的情境和体验迭合了，就好像是同时迸涌而出。在画或做雕塑草稿时，尊重自己的真实感觉和切身体验，进而获取真切的感受，并作出真诚的表达是十分重要的。虽然真实的感觉和切身的体验一时难以深入细致地让自己和受众心悦诚服，也难以完全彻底地用语言和逻辑表达清楚，但那些真切的感受和真诚的表达，会使那些还不够成熟和完整的雕塑草稿充满“血液和生气”。这种现象可称为“感觉新生”。潘鹤就曾为创作《艰苦岁月》画了不少草图。他采访了海南琼崖纵队的领导人之一冯白驹，亲聆了他们在艰难困苦中依然以乐观的态度坚持战斗的故事，构思出《新苗》油画草图。后来，潘鹤听说到琼崖纵队几乎陷入绝境时有一老战士依然笑嘿嘿地唱民歌。潘鹤在这特定的创作情境和具体的生活体验中获得的新感觉和新感受与他十多年前所做的一个旧雕塑草稿《对牛弹琴》形成了“图像叠合”。于是，他做出了一老一少，一吹一听的《艰苦岁月》雕塑构架。这实际上是由于直接性的感觉和造型帮助原来的《对牛弹琴》构图实现了“感觉新生”和“思想换血”，《艰苦岁月》的“骨架”也就贯注了新的“血液和生气”。因此，从一定意义上说，《艰苦岁月》是《对牛弹琴》的新感性的复活。看来，在一定的创作情境中，一些感觉很可能被激活或在感觉本身上迭合了记忆的因子。柏格森就曾描述过这种现象：“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是，儿童时期的一堆模糊的回忆即刻涌入脑海。实在讲，这些回忆并不是花香引起来的，我是以包含着这些记忆的花香激起了这些回忆的，花香对于旁人会有旁的气味。”7潘鹤的《艰苦岁月》的一老一少的草稿构图何以能与《对牛弹琴》的一老一少的构图“叠合”而实现了“思想换血”，是因为感觉直接地联通了“回忆”，而“悟”到了新感觉。那么又何以能“联通”呢，是因为那两个草稿都有各自的感性存活，它们在特定的直接性体验中将新感觉“悟”了出来。看来，直接获得的感觉被即兴记下来，往往要比事后回忆鲜活得多。在直接的体验和感受中画出的草图和做出的草稿显然更能存活感性。

上面谈到的“须臾而成”“自然天成”“即兴而为”以及“感觉新生”保证了并实现了雕塑草稿的感性存活。感性是指感觉、知觉和表象等直观形式的认识。真正的雕塑作品，不会过份呈现思想之态，也不会故意作出抒情之状，而是巧妙地将思想和情感都凝注于一个浓烈的外显——感性的显现。因此，对于雕塑创作来说，“灿烂的感性”不仅是雕塑创作的一种动力因素，而且是雕塑创作的一个追求目标。一切优秀雕塑和雕塑家都不应该矜持于艺术感性。一般来说，感性的直观形式常常给艺术以生动、丰富的面容和仪表，而感性的真切内容常常给艺术以鲜活、充沛的血液和生气。雕塑草稿适时适度地把“灿烂的感性”存活着。通常情况下，雕塑家为创作一件雕塑作品总是要进行多方面的思考和多层次的探索，并不时地通过草图和泥稿把一些朦胧的想法和一些临时的感受记录下来。画出的草图和做出的泥稿不可避免地会与心中的想法和感受存在或多或少的差距，同时新的想法和新的感受又不断地参与进来，随即又可能画出新的草图和做出新的泥稿。雕塑家常常围绕自己做出来的大量草稿进行反复推敲和修改，希望在变来变去的探索过程中找到自己所追求的东西。找过来找过去，真是到了“梦里寻她千百度”的地步，这时，雕塑家蓦然回首，发现自己千百次寻找的东西竟然就在最初的雕塑草稿中。雕塑历史上的一些不朽之作就是因为回归到最初的感觉而获得成功的。罗丹的《行走的人》便是最好的例证：罗丹曾为一个农夫行走的姿态所感动，随即做了一个泥稿——《男子的躯干》，他惊叹“这是一个行走的男人。”显然，在最初起稿时，他就捕捉到了鲜活而又深刻的“行走”的感觉。后来他把这个泥稿发展为《施洗者约翰》。他以一个朝气蓬勃的行走姿态来表现替人类进行洗礼的先知圣约翰形象。这件作品成型于1878年，公开展出于1880年。而最后做出的《行走的人》于1907年才第一次被展出。二十余年的时光不断地淘洗着那个行走的躯干。罗丹也在这二十余年的时间隧道里不断地穿行求索，希望在那躯干里找到自己想要的东西。也许是因为晚年的成熟与经验。他发觉“行走”有着深刻的、内在的精神意蕴。然而，这种内在的精神意蕴不可能是一种纯粹的思想之态或抒情之状。一旦罗丹理会到那“行走”的哲思意味时，内在的精神意蕴其实就在焦灼、热切地呼唤着仪表。须知，只有具备足够表现力而又鲜活生动的直观形式或仪表，才是精神意蕴的合适载体。罗丹冥思苦想之后突然发觉最初雕塑草稿具有鲜活、充沛的感性魅力。最初做出的行走躯干正是“行走”的合适载体。罗丹的《行走的人》实质上也就回到了最初的感觉。雕塑家们几乎都有同感：雕塑草稿是感性的存活之处。因此，雕塑家们都喜欢把雕塑草稿和未完成的作品摆放在工作室里。存活于它们之中的一些鲜活的感性会点燃雕塑家的灵感，启发新的构思。享利·摩尔就说到：“我任何时候走进工作室，都会在5到10分钟内找到一些能启发我新的构思的东西。”8刘开渠在1934年也告诫过他的学生要重视未完成雕塑作品的新鲜感。9

雕塑草稿能存活感性实际上还有另一个原因：雕塑家大多是在具体的情境中直接用物质材料把亲身体验得来的感受和想法亲自画出和做出草稿来的。在这些草稿上不仅存留着表现对象的鲜活感性，而且存留着创作者手痕甚至体温。特别是一些小泥稿，由于处于草稿状态，它们上面的最直接的塑痕常常被保留着没作修饰，因而显得特别的生动。后来哪怕是全然依此翻模出来的作品也无法具有泥稿特有的新鲜感。潘鹤的《杨善深》泥稿显然要比铸铜后的效果好得多。怪不得，《杨善深》作为正式作品所采用的照片是根据泥稿拍摄的而不是铜像。其实，大多数雕塑家都会这样：尊重泥稿的新鲜感。

注释

1〔宋〕苏轼，《文与可画筜筼谷偃竹记》。

2〔清〕释原济撰，《石涛论画》。

3〔宋〕郭熙，《林泉高致》。

4参见M·列维，《文艺复兴盛期》，重庆出版社，1990年版，第25页。

5 H·奥斯本，《论灵感》，《外国社会科学》，1979年第2期。

6 Henry Moore: Sculpture and Environment, New York, 1972, P.263.

7转引自《美学译文》第1辑，中国社会科学出版社，1980年版，第270页。

8转引自张伶伶、李存东，《建筑创作思维的过程与表达》，中国建筑工业出版社，2001年版，第21页。

9王朝闻，《再说新鲜感》，《艺术大师刘开渠》序言，中国和平出版社，1993年第1版。