“兴”的表达策略及其限制与突破

丛月明

（哈尔滨师范大学中文系,哈尔滨 150025）

“兴”的表达策略及其限制与突破

丛月明

（哈尔滨师范大学中文系,哈尔滨 150025）

作为诗歌的表达策略,“兴”的复杂内涵,必须在历时性的考察之中才可被明晰地揭示。因此,可对其表达中所产生的限制与能动的突破作进一步的探询,并在发展中丰富对“兴”的理解,把握其艺术特色。

兴;表达策略;限制;突破

语言是意义表达的路径,诗是语言中的语言。如何使意义完整地呈现,是语言,更是诗所无法逃避的问题。然而,不同于一般的表达,诗是文学的言说,是意义表达的诗性方式。因此,寻找有效的表达策略,让语言成为文学与诗,是诗人和诗的使命。“兴”便是这些策略中的一种。兴的最早见于《周礼》:“教六诗,曰风 ,曰赋 ,曰比 ,曰兴 ,曰雅 ,曰颂。”[1]1842类似记载有《周礼 》:“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”[1]1724郑注:“兴者,以善物喻善事。”[1]1724以上将兴看做了一种作诗时所用的创作手法,传统上叫做三体三用。

据洪湛侯《诗经学史》统计,毛公共标注兴 115次,这些被标为兴的诗是考察兴的重要依据。这些诗,每章首两句都为兴,而诗之实际表达意义在后面。这同前面所言之体用说互为表里,大致上都将兴看做是一种创作手法。然而,兴与诗所表达的意义之间有何种关系,为什么兴可以引起所咏之词,都是必须解释的问题。近人研究兴,有持兴与后面意义无关的说法,显然这一说法是不能成立的。闻一多谓:“《易》中的象与《诗》中的兴……是一回事……用中国的术语来说,实在都是隐。”[2]99闻氏将兴称为隐语,而隐的目的是显,他又将之称为“喻”。其所显所喻,即是兴所要达到的效果,这些显出来喻出来之意义的来源就在于象。《易》有象,兴中也有象。在闻一多之前,章学诚已指明:“《易 》象虽包六艺 ,与诗之比兴 ,尤为表里。”[3]兴与象为表里,兴所引起之词的意义已经包含在象中。如《诗·桃夭》一诗,孔颖达谓:“毛以为少壮之桃夭夭然,复有灼灼然。此桃之盛华,以兴有十五至十九少壮之女亦夭夭然,复有灼灼之美色,正于秋冬行嫁然。是此行嫁之子,往归嫁于夫,正得善时,宜其为室家矣。”[4]即桃这一具象已经与后文“宜其室家”的意义发生了关系。从现代人类学的观点来考察,桃之形状与其有核（通“孩”）的特性本身又有女性多产的意义,与诗旨吻合。类似此种探讨,赵沛霖《兴的起源》一书多有论述,在此不多举例。我们可以看到,必须找到与诗所表达之意义相符合的象才行,这是兴受到的第一层限制。

象不仅仅是物象,它拥有一种实体、具体以及形而下的特征,物象只是象的一个层面,当诗人感觉到物象时,他便与之一起构筑了一个环境。我国的另一传统诗歌理论“诗言志”能很好地说明这一问题。诗言志被誉为我国诗歌的开山性纲领,其文源出于《尚书·尧典》,其言曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[5]按此文,诗言志的目的为神人以和（神人沟通）,而言志是伴随着具体的诗乐形式进行的,诗与乐即是物象和环境。《礼记·祭义》有与之相似的记载:“序其礼乐,……于是谕其志意,以其恍惚以与神明交。”[6]。两相比照后可以发现:两者都有言志或谕其志意的具体环境——诗乐或礼乐,正是由于这种具体环境的感染,才使得诗人及诗的意义得以显现,这种具体的环境就是我们所说的象,二者的特点相符。上引两条近于宗教体验,陈来的《儒学传统中的神秘主义 》谓,儒家所谓“诚 ”、“信 ”、“敬 ”、“斋 ”等后世概念应来源于此。此观点成立与否不在本文讨论范围内,但这种突出了意义在具体环境中显现的思路,有助于进一步揭示兴这一概念的内涵,这种体验可以用“感”这一词来表达。在谈到兴时,古人往往用感来解释,如此看来,与其将兴理解为一种主动选择的创作手法,不如将之解释为一种自然形成的艺术选择,所谓应物斯感是也。因此,前文所述的三体三用说,并不是兴早期的实际状况。

综上,兴的表达受物象和环境的限制。首先,这种应物而感的方式受具体情景制约,使诗歌创作的主动性受限。其次,由于在情景中一时兴会,所感之情突如其来,其情感积淀不厚,难以使主体情感表达形成打动人心的深度与广度。然而,这种对兴的限制并不是固若金汤的。在历史的进程中,为了不断寻求表述的有效路径,兴被一次又一次地赋予了有联系,却又稍差异的内涵。这种层累的内涵状态,既是了解兴的障碍,同时也是使这一概念丰满展现的光芒。

兴对限制的突破,是一个历史性过程,而不是某几个诗人的主动选择。诗早期与乐舞结合,礼乐文明是这种现象的高度升华。礼乐文明背后,不仅是一种艺术歌吟的声音,更潜伏着巨大的权力阴翳。当权力瓦解,礼乐的存在状况必定被打破,这就是我们通常所说的礼崩乐坏。而实际上,在礼崩乐坏之前,“赋”这一概念早就揭示了诗乐的分离,即“不歌而颂谓之赋”,礼崩乐坏只不过加速了这种状况。赋诗是春秋用诗的普遍现象,赋诗者不求诗之原意,单就诗之一章一句,甚至一个字的意义来表达诗,已经突破了诗兴所带来的主体性限制。而在另外的用诗场合也体现着这种状况,这方面的突出例子是孔子师徒。孔子谓“诗可以兴”,杨伯峻将之解释为联想。他要求学生进行主动的感悟,如子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也 ?”子曰 :“绘事后素。”曰:“礼后乎 ?”子曰:“起予者商也!始可与言诗已矣。”[7]25再如子贡曰:“贫而无谄,富而无骄,何如?”子曰:“可也。未若贫而乐,富而好礼者也。”子贡曰:“诗云:‘如切如磋,如琢如磨。’其斯之谓与?”子曰:“赐也,始可与言诗已矣!告诸往而知来者。”[7]9循着这样一种发展脉络,我们就不难理解兴的发展后果。

兴这种形成于先秦的概念,在后世诗歌中,更能体现其突破限制的能动性。以杜甫著名的两首诗《望岳》和《登高》为例。《望岳》全诗紧扣一“望”字,仇兆鳌云:“诗用四层写意:首联远望之色,次联近望之势,三联细望之景,末联极望之情。上六实叙,下二虚摹。”[8]“上六实叙”充分表明了这种情感的及时性,具体性,只不过由于“登泰山而小天下”的历史意蕴注入,才使得诗产生一种良久的回味。《登高》看似写景,却实有所托。其“无边”、“不尽”、“万里”极言空间之广,其颈联“百年”极言时间之久,这样的时间和空间如何见得?可见诗人已经从具体的由景触情变为借景以抒怀,将一种不得不如此的表达方式,锻化为一种能动的艺术策略。诗中无边萧瑟之秋,累累多病之躯,在登高这一富有历史性意味的行为中（登高能赋原指登盟台,后演变为一般的登高,而汉时又有登高以祓除疾病之风俗）,使主体情感显得深沉而阔大,完成了对表达限制的突破。

[1]孙诒让.周礼正义[M].北京:中华书局,1987.

[2]闻一多.神话与诗[M].上海:上海世纪出版集团,2006:99.

[3]章学诚,著.文史通义校注 [M].叶瑛,点校.北京:中华书局,1985:19.

[4]李学勤.十三经注疏·毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,1999:47.

[5]孙星衍.尚书今古文注疏[M].北京:中华书局,1986:70.[6]孙希旦.礼记集解 [M].北京:中华书局,1989:1212-1213.

[7]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局,1980.

[8]仇兆鳌.杜诗详注[M].北京:中华书局,1979:4.

Abstract:As one expressing strategy of poem,the complex connotation of Xing can only be clearly revealed in synchronic re2 search.On this basis,restraints resulting from the expression of Xing and its active breakthroughs can be further discussed,our under2 standing of Xing be enriched in the developing process and its artistic features be grasped.

Key words:Xing;expressing strategy;restraint;breakthrough

（责任编辑:刘东旭）

Expressing Strategy of Xing and Its Restra int and Breakthrough

CONG Yue2ming

（School of Chinese Literature,Harbin NormalUniversity,Harbin 150025,China）

H051

A

1001-7836（2010）11-0132-02

10.3969/j.issn.1001-7836.2010.11.052

2010-05-04

丛月明 （1985-）,男,吉林四平人,硕士研究生,从事中国古代文学研究。