“理智与情感的碰撞”——浅析古典主义时期钢琴音乐风格特征

宋彦斌

(湖南师范大学音乐学院,湖南长沙410081)

纵看近五百年的钢琴艺术史 (包括大键琴、羽管键琴等作为钢琴前身的古钢琴),我们大致可以将钢琴音乐发展分为四个主要时期:巴洛克风格时期 (1600-1750),古典主义风格时期 (1750-1825),浪漫主义风格时期 (1825-1890或1900),印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期 (1900至今)。而在这四个风格时期中,古典时期以其真挚的感情、朴实的语言、理性的步伐给我们留下了深刻的印象。

“古典主义”是一个相当不明确的词,它有几种不同而又相关的含义。所谓“古典的”,准确的说,原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。也正是由于这种优秀古代文化的影响,人们常将“古典”一词视为有杰出、卓越的含义。[1]此文所说的古典主义就是指1750年到1825年为止这一时期。现在笔者就从审美思想、创作原则、创作手法和演奏风格四个方面来分析古典时期的钢琴音乐风格。

一、在审美思想方面

(一)博爱主义理想下的世界主义思想

18世纪爆发了启蒙思想运动,众所周知,启蒙运动对思想领域的进步,起到了举足轻重的促进作用。启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚,提倡思想自由和个性发展。博爱主义的理想是希望全人类的人们互相间都成为兄弟姐妹,这种理想迅速遍及欧洲,许多统治者们不仅赞助、保护艺术和文学,而且也热衷于社会的改良。如诗人歌德以及作曲家们,莫扎特的《魔笛》、施莱尔的《欢乐颂》及贝多芬的第九交响曲等,都是博爱主义的硕果。

博爱主义的广泛传播自然而然的带来了世界主义,18世纪是世界主义的年代,国家间与民族间的差别与人类共同的人性相比,被极度地轻视了,1952年奎恩慈在柏林试图创作一种理想的音乐—能汇集人类各民族音乐特点的音乐,“一种理想的音乐不应当只被一个民族所理解所接受,应为许多民族所共享,它必须是基于理性与情感表达的,是超越一切争论的佳作”。1785年咖贝农宜称“今天欧洲只有一种语言,是我们大陆的普遍语言——它只能是音乐”。音乐打破了局域的限制,成为了一种世界语言。

(二)崇尚自然、淳朴、充满激情又合乎理性的审美理想

18世纪上半叶,“启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义 (即以人为本,尤其是以个人的兴趣、价值观和尊严作为出发点)基础上,进一步提出了反对君权的口号,提倡回归自然,崇尚人的理性思考,西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。“回归自然”将人民引领到一个淳朴的思想境界。要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行,恢复到自然般淳朴、简洁的状态。使人一目了然,易于理解。这一时期的钢琴音乐在内容上用人文主义代替了宗教性,“人”代替神成为作品的主角,音乐尊重人的理性,众多作曲家们的天才与个性得到了自由展现。音乐作品开始追求客观的美,摆脱了对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋,着重描绘自然界中的人。音乐家们对这种客观美的追求不是随意的,也不是自己私人的主观表现,而是以一种理性的姿态表达了他们对平等、博爱、自由的资产阶级理想的追求和强烈的自信精神。但这种理性并不等同与中世纪的禁欲主义,它是一种情感上的理性控制,理性分析,但同时,这种理性中又充满了激情。特别是贝多芬的作品,洋溢着火一样的热情,显示出“第三等级”、市民阶层情感世界中特有的博爱精神和民主意识。[2]如贝多芬的《热情》《悲怆》奏鸣曲等都表现了一种崇高的情感。

二、在创作原则上:“适当的比率”和自然平衡的原则

18世纪后半叶的欧洲,思想上和政治上都发生了巨大的变革。当时兴起的启蒙运动提出反对君权,反对封建君王特权的口号,提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。在这种资产阶级启蒙精神的影响下,所有创作都信奉一种“适当的比率”和自然平衡的原则,即无奇特或标新立异,而是遵循规范的原则。[1]力图冲破宗教、历史、宫廷的局限,达到“返回自然”的和谐状态。因此,作曲家们在考虑音乐创作的时候基本上都遵循这一概念,如能使听众明确音乐进行的调性间平衡、段落之间的平衡等等。

三、在创作手法方面有以下几个特点

(一)以明晰的、和声形式的旋律为主体的主调音乐

18世纪后半叶的欧洲,人们在资产阶级启蒙精神的影响下发生了重大改变:新兴市民阶层要求艺术作品的体裁冲破宗教、历史、宫廷的局限,去表现日常生活事件和普通人的感情,并要求艺术表现手法通俗易懂。在风格上,人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐,倾向于轻松、愉悦的主调音乐。在崇尚自然、淳朴,充满激情又合乎理性的审美理想的指导下,明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体,改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;以往连绵不断地模仿一个主题核心的复调结构,改变为整齐均匀、句读分明的主调结构;以往繁缛花巧、装饰性很强的复调风格,改变为简洁、晶莹剔透的主调风格。[3]这种主调音乐大多都旋律清晰,虽然偶尔会有较为厚重的和声进行 (如贝多芬第16奏鸣曲)。但在和声中我们还是能找到突出的旋律高音。

同时,这时期的旋律还有一个小的特点,那就是它大多是和声形式的,即旋律的进行包含在功能和弦内。如贝多芬《f小调奏鸣曲》的第1、3、9等小节运用了都是规整的三和弦,再如莫扎特 K457第一乐章第1、5等小节,K330第5、6、9、10等小节也是运用了重复音的规整三和弦。

(二)清晰的功能性和声语言

古典时期的大小体现已经确立,功能和声体系也得以完善。当时的和声主要以“主——下属——属——主”的方向进行伴奏,非常规整,很少使用和弦外音。和声的进行和走向也都是非常清晰,作曲家们在考虑和声进行时大多遵循了“自然平衡原则”这一基本概念,有种和声间的平衡感,给予听众明确的感觉这音乐如何进行。当时最常见的和声织体形式就是块状和弦以及“阿尔贝蒂低音”音型。这种方式的和声编配使得旋律凸显出来,也得到了大大的简化,非常符合启蒙运动“返回自然”的思潮。和声功能体系的成熟使得和声成为旋律的最佳背景。

(三)均衡、规整的结构

这种“适当的比率”和自然平衡的原则还体现在结构段落方面。与巴洛克时期复调音乐不同,古典主义时期的音乐结构更加方整,更加均衡。大多数古典主义乐曲都是建立在“4+4”的乐句结构上。即四小节为一句,第二乐句是同样四小节的平行乐句,八小节为一个乐段 (如莫扎特 K282第一乐章、贝多芬的《f小调第23奏鸣曲》)。当然也有少部分是以“8+8”的乐句结构。这些都是非常方整的,而两个方整的乐句构成对比就是“单二部曲式”(AB);后面再加上再现,就是“单三部曲式”(ABA)。如果每个部分本身再扩大为一个单三部曲式“ (A(aba)+B+A’(aba)’)”,就是复三部曲式。当然,小节数不是呆板的,可能扩大或缩小。[3]如贝多芬《f小调奏鸣曲》(作品2之1)第一乐章主部就是8+12的结构,其中第二乐句12就是8小节的扩大。虽然有小幅度的小节数滑动,但并不妨碍乐曲总的结构的均衡性。

(四)音阶、琶音线条式的句法

该时期又一大特点是经常运用音阶和变化的琶音形式来作为旋律或经过句。音阶和琶音成为旋律的一部分,而很多旋律的连接、调式的转换也都是用音阶来过渡。如莫扎特K330的12、14小节;贝多芬第八奏鸣曲的4、10小节;第七奏鸣曲98-113小节;第十六奏鸣曲30-45小节等,都大量的运用了音阶 (或半音阶)和变化琶音式的快速跑句作为音乐的过渡。使得旋律衔接的非常自然、流畅。

(五)以“对比原则”为主的古典奏鸣曲式占优势,“说话原则”成为快板乐章表现歌唱性的要求

古典主义时期器乐音乐的发展成绩比较显著的是它完善了一些器乐的大型曲式:独奏奏鸣曲、室内乐、协奏曲、交响曲等。但在钢琴领域,最重要的就是奏鸣曲。奏鸣曲经过海顿、莫扎特、贝多芬的改善,不断的完善起来,成为应用得最多的曲式之一。奏鸣曲式在音乐表现上的主要特点在于有两个相互对比的主题,以及由此引起的展开,最后要有主题的再现。对比和展开极大地增加了音乐的表现力。而这种对比原则间接的来源于喜歌剧。

18世纪20年代,在意大利形成了一种新的歌剧形式——喜歌剧。这种形式的歌剧以取悦观众为目的,以风趣、幽默的形式进行表演。由于它的通俗化趋势,使其很快在欧洲流传开来。这一时期钢琴音乐的风格深受这种喜歌剧的影响。作曲家们认识到,钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话,特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。[4]旋律的歌唱性和宣叙性应运而生,由于这两种旋律性质呈对比关系,因此建立起“对比原则”和“说话原则”。即在旋律上、结构材料上既有对比,又有对话,从而使音乐更加丰满,生动有趣。这种“对比原则”随着奏鸣曲式的完善而更加清晰。而“说话原则”在莫扎特、海顿作品的旋律中表现的尤为突出,在贝多芬作品中则幻化成内在情感的“说话”,而不是旋律语言的“说话”了。贝多芬的旋律大多不适合唱,作品的情感大多在心里,情感上有明显的对比,类似于一种精神的对话,将“说话原则”表现得更加内在。

四、在钢琴演奏风格上的特点

(一)有明确标记且稳定而匀称的速度

由于信奉“适当的比率”和自然平衡的原则,以及其均衡方整的结构,所以乐曲的速度要匀称。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有很大的提高,这也是主调音乐发展的必然结果。速度标记也顺势出现,每个速度的更改都注明了。如贝多芬第十七奏鸣曲就有不同的速度换动,然而在换动前都有清晰的速度记号标明。速度开始往两头扩张,贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多,一般介于一分钟120-126之间;而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。[5]但当前的总趋势,却是快乐章不要弹的太快,慢乐章不要弹的太慢。古典音乐中也有自由节奏和华彩段。这些地方可以自由发挥,我们要十分小心的运用渐快减慢延长自由等节奏修饰手段,但绝不能演奏得象浪漫主义音乐那样。古典主义只能在很小的尺度内使节奏有所松紧,掌握好适当的、有限度的尺寸是非常主要的。总之,演奏古典主义作品速度要有定量,在整体上要贯穿相同的、稳定的、匀称的速度,不要忽快忽慢,不要渐强时快,减弱时慢,充分保持统一的速度,不要夸张,不要过分,不要弄巧成拙。[4]

(二)丰满而有控制的力度

当时的所有作品几乎都是在“对比原则”下进行,在音量上充满了对比,如贝多芬第十一奏鸣曲第一乐章,就有14个p,11个pp,4个fp,17个f,61个sf,13个ff,其中还有很多渐强、渐弱等,这么多的力度变化,使得音乐变得异常丰满,但这种丰满并不是现代概念上的丰满,而是有控制的。

这种控制是建立在当时的制琴技术之上的。古典主义前部分还是使用大键琴或翼琴,至1709年才产生第一台现代意义上的钢琴,音量和音区都得到了扩展,不过由于当时制琴条件有限,其力度比现代钢琴整整低了一个等级,如古典时期的ff等于现代钢琴的f,p等于现代的pp等等。所以在演奏古典主义的作品是要将力度控制在pppp到f之间。因此即使在演奏音响最宏伟的贝多芬奏鸣曲时,也得有所保留,这样才能还原到作曲家真正赋予的音响效果。此外我们还要区别作品的年代,分清哪些是为大键琴或翼琴而作,哪些是为钢琴而作的。大键琴或翼琴作品的音量要控制得轻,变化不宜太多,而为钢琴而作的作品则在音量上有所提高,但不可弹得太洪亮,声音间延续不宜过长等。总之,考虑到当时的钢琴特点,我们在弹奏古典主义音乐时,既要鲜明,又要恰当,避免过分,切忌夸张。掌握好风格限度与分寸感觉,不要弹的太响。

(三)以“指力派”为主,以身体式弹奏为发展趋势的弹奏方法

说到这个时期的钢琴演奏方法,那么我们不得不追溯到巴洛克时期巴赫的触键——弗尔凯尔曾记载:“巴赫的运指方法几乎是漫不经心地轻微动作,无论怎样难弹的经过句都是用那种自然的手型,手不离开键盘,只用第一关节来弹动,即使弹奏颤音,也只是一个手指的颤动,而且他的手指不过是随着微微抖动而已。身体的其他部分是完全不动的。”就是这种只用手指动作的弹奏奠定了钢琴古典主义弹奏法的基础。这种弹奏都是用指尖触键,在重量弹奏法产生后,被统称为“指力派”,这也是古典主义时期的独特风格。[6]但万事万物并不是一层不变的,由于钢琴制造业的发展,钢琴的质地发生了改变,出现了声音宏大的槌子琴,这种大音量并不是手指能发挥出来的,必须用上身体的配合,在莫扎特晚期,海顿的最后五首奏鸣曲,以及贝多芬第七奏鸣曲之后的钢琴作品都是用身体式的弹奏,这种弹奏方法成为浪漫主义的先驱。

总而言之,古典主义时期键盘音乐特点简单概括起来就是:理智和情感的高度统一;深刻的思想内容与完美的艺术形式的高度统一。创作技法上,继承欧洲传统的复调与主调音乐的成就,并确立了近代奏鸣曲曲式的结构体裁和形式。它冲破了传统的枷锁,使新的钢琴音乐得以重建,创作了钢琴艺术史上光辉的一页。

[1]刘延立,沈永华,高凌翰编译.西方音乐漫话[M].北京:人民音乐出版社,1996.

[2]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2003.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版社,1999.

[5]黄大岗.周广仁钢琴教学艺术[M].北京:中央音乐学院出版社,2006.

[6]陈晨.维也纳古典主义与浪漫主义时期钢琴作品风格的对比初探[D].辽宁师范大学,2007.