浅析1920年代中国电影的民族叙事传统

吕峰

（中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

□影视研究

浅析1920年代中国电影的民族叙事传统

吕峰

（中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

在当时欧美电影基本占据中国电影市场的背景下，1920年代的国产电影不仅已经形成中国民族电影叙事传统的雏形，而且在保留本土文艺作品的社会教化功能地同时，继承了戏剧强调情节传奇性的特点，迎合了观众对故事片情感展现的审美期待，三者最终地有机融合并完成了中国电影在1920年代民族叙事传统的确立。

教化性；传奇性；情感性；民族叙事传统

一引言

在中外文化、新旧思想杂处并置的复杂语境中，1920年代的中国电影呈现出独特的民族叙事传统风格。欧美电影尤其是好莱坞电影长期霸占中国电影市场，文化入侵的强硬态势与作为殖民地的中国弱势形成了鲜明反差，外国的电影观念和表现手法，以大量放映为前提，在相当程度上影响了中国电影的创作。而同一时期摒除一切旧思想观念的新文化运动，虽然其相当多的理念没有马上能够在电影中有所体现，但已经为1930年代包括左翼电影在内的新电影的崛起埋下了伏笔、培育了基础。因此，1920年代国产电影的社会文化背景，呈现出中与西、旧与新的碰撞与复杂景象。

1920 年代中国文化的政治性，使国产电影理所当然地承担起了社会宣传的工具作用，宣讲教化的功能被放大。其次，从艺术融合的角度上讲，国产电影发轫之初与本土戏剧的天然亲密关系，不仅造就了“影戏”的电影观念，其戏剧性表现，也始终影响着中国电影对前者传统的明显继承。再次，无论是题材的正还是内容的奇，情感性始终是贯穿其中的主线。中国文艺作品擅长使用情感牌，百姓在不自觉的情况下随着人物多舛命运而或悲或喜，这种惯性审美期待被编导吸纳到了电影创作中，他们清楚地知道观众的情感诉求是影片成功所不可忽略的因素之一。

二 电影的工具作用：注重教化性

中国文艺传统“文以载道”观念源远流长。《尚书·尧典》中提出“诗言志”的观点，即用诗歌表现作家的思想感情，涉及到诗的认识作用，人们通过言“志”的诗也能在不同程度上认识社会。在以儒家文化为主流文化的中国，先秦的孔子就特别强调文和道德的关系，提出“有德者必有言”。儒家思想一直在社会意识形态中占据着主导地位，儒家文化注重家庭关系，宗族血统，讲究尊卑有别，长幼有序，又以亲情、血缘为纽带延伸到社会，讲究四海之内皆兄弟。而在电影这个新生事物的维度里，以“仁”为核心的儒家观念贯穿中国电影始终。人物形象塑造往往不离“忠、孝、节、义”的道德伦理谱系。早期中国电影从一开始就承载的教化宣传的社会功能，这是此时电影的基本观念。

为早期中国电影立下筚路蓝缕的拓荒之功的郑正秋，曾明确指出他的艺术主张是“教化社会”，“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指指摘人事中之一部分而使观者觉悟其事之错误焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所急需也……我之剧作，十九为社会教育耳”[1]。正是秉承着这种思想，1913年，他编写并与张石川联合导演了我国第一部故事短片《难夫难妻》。在这部反映封建买卖婚姻的短片里，一对年青男女成了封建买办婚姻制度的殉葬品，编导借此抨击了这种毫无人性的婚姻制度，揭示社会现实生活。1923年底，由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》①《孤儿救祖记》（故事片，黑白，无声），明星影片公司1923年出品。编剧：郑正秋，导演：张石川，摄影：张伟涛。主演：王汉伦(饰演余蔚如)、郑鹧鸪(饰演杨寿昌)、郑小秋(饰演余璞)、王献斋(饰演道培)。诞生。一部充斥着明显的善恶道德评价，宣扬“孝悌”、“惩恶”的影片成了他思想的绝佳代言。片中的妇女余蔚如遭到不公仍不抱怨，含辛茹苦地养育儿子，很有远见地坚持让孩子受教育，并将得到的财产捐给学校作为义务教育。余蔚如这个人物身上具有传统贤妻良母的一切印迹，是导演理想中的妇女形象。此后，郑正秋继续编写了许多家庭、婚姻和妇女悲剧的影片，《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《上海一妇人》（1925），郑正秋逐渐走出妇女家庭桎梏转而在创作中不断思考着悲剧背后的社会根源，因此，他在1926年编导的《一个小工人》更将触角伸向工人生活。“教化社会”的艺术主张促使郑正秋持续不懈地运用现实主义精神和原则来探讨和揭示家庭、社会问题，不仅成就了导演个人的艺术生涯，更是为中国电影开了“社会问题剧”的题材先河。

从电影的社会教化性角度看，长城画片公司的导演候曜出色地继承了郑正秋的衣钵。候曜喜爱戏剧，曾参加过文学研究会。文学研究会“为人生而艺术”的主张深深扎根于候曜内心，加之海外留学的背景，深受当时以易卜生、莫泊桑为代表的外国思潮的影响，因此，在早期候曜的舞台剧剧本中都能看到社会问题剧的身影。“他认为‘人生就是一幕很长的没有结局的戏剧’。主张艺术必须‘表现人生’、‘批评人生’、‘美化人生’、‘调和人生’”[2]。他在“长城”的一系列影片《弃妇》（1924）、《摘星之女》（1925）、《爱神的玩偶》（1925）、《一串珍珠》（1925）、《玉洁冰清》（1926）、《三年以后》（1926）、《天涯歌女》（1927）《西厢记》（1927）等均是佐证。在这些作品中，不乏探讨当时社会环境下的恋爱、婚姻、家庭和社会方面问题的，但有两部作品比较特殊，分别改编于法国和中国的两部名著。前者是法国作家莫泊桑创作的《项链》，后者是王实甫的《西厢记》。从古至今，成功的名著改编作品都是将原作中思想精华完美融合了当代社会现实，从而体现出编剧的主导思想。候曜编导的这两部作品在继承和创新这个永恒的问题上做了较好的处理，皆完成了“教化社会”的任务。

“洋为中用”的《一串珍珠》②《一串珍珠》（故事片，黑白，无声），长城画片公司1925出品。编剧：侯曜，导演：李泽源，摄影：程沛霖。主演：雷夏电（饰演王玉生）、刘汉钧（饰演秀珍）。其故事情节在原小说的基础上做了“本土化”的处理：小说中借来的项链是假的，影片中是真的；小说中项链是丢失的，影片中是被朋友的丈夫指示别人盗窃的；小说中男主人公未曾因贪污而入狱，影片中则写为满足妻子的虚荣心而贪污乃至入狱。原著中女主人公玛蒂尔特得知项链是假的后戛然而止，具有强烈的批判和讽刺意味，而“中国版”的《项链》将其有所淡化，替换上了教化意识明显的“忏悔”，丧失德性的人（马如龙）在救命恩人面前最终幡然醒悟；爱慕虚荣的女子（秀珍、美仙）在一场灾难过后也改过自新。

“古为中用”的《西厢记》③《西厢记》（故事片，黑白，无声），民新公司1927出品。编剧：侯曜，导演：侯曜，摄影：梁林光。主演：林楚楚（饰演崔莺莺）、李旦旦（饰演红娘）、葛次江（饰演张生）基本忠于原著，批判封建门第婚姻观念、赞扬青年男女自由恋爱的精神保留了下来，而在内容上则有所调整。其一是将抓莺莺的小卒改成了孙飞虎；其二是增加了张生骑笔追逐孙飞虎的情节。这两处情节的改动体现了导演的独具匠心。首先，将抓莺莺的无名小卒改为孙飞虎，更突出了这个反面人物的可恶，无形中增强了张生对手的实力，因此当张生战胜他的难度骤然增加时，势必交战更加激烈观众观看则更为痛快。此外，新增的骑笔飞翔情节更成为全片的高潮。奇特的想象不仅使视觉效果更加眩目，也改变了张生以往在人们心中软弱书生的形象。古老的故事搭配新潮观念的做法，显然与侯曜在国外接受西方教育的经历不无关系。

注重社会教化功能，将电影视为特殊的教化工具，可以说是早期国产电影创作者的一个比较明确的共识。“惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会。在简单的因果关系的认识中，中国电影的影戏传统的核心就自觉确立了。”[3]

三 电影的传承：强调传奇性

中国历史上无论是朝代更迭、政局变迁的社会大环境，亦或是个人命运的悲欢离合小境况，都自然地赋予了中国早期电影令人唏嘘的传奇性。而唐朝的传奇、元代的戏曲和明清的小说中体现出的传奇性，与早期中国电影形成颇有意味的同构。长期以来百姓浸渍于传奇性叙事的认知和审美过程中，已经在不知不觉中形成了对故事的惯性期待。而中国电影诞生于民间市井，百姓的审美决定了以传奇性故事为核心和主线的叙事传统。笔者认为，此处所指的传奇性并不局限于题材内容，拍摄技巧和手法也应属其中，而后者恰恰是容易忽略的。

就内容而言，电影与小说、戏剧等其他艺术形式是相同的。1925年，“长城”出品的《一串珍珠》在这方面也是做足了文章。三处“本土化”的处理明显地透露出传奇叙事的痕迹，充分展现了出乎意料和偶然天成的魅力。使原本平实的情节立刻复杂起来，巧合、误会、悬念等手段的运用大大增强了事件的传奇色彩。

郑正秋对此问题则有着更为系统且深入的认识。他在《中国影戏的取材问题》一文中，明确指出了创作者拍摄什么样的题材更好：“最好的取材要取得戏里面常有风波、反反覆覆，高低起伏要来得多，最好的取材要取得演员动作多，演员表情多……最好的取材要取得看看是很浅显明白，想想却意味深浓，把每一本戏的主义插在大部分的情节里面，使得观众在娱乐当中，得到深刻的暗示……”[4]在郑正秋看来，故事选材、演员表演等多个侧面都是为传奇叙事所服务的，他的一系列作品，包括早期的《孤儿救祖记》、《劳工之爱情》和后来轰动一时的《姊妹花》无一不是践行着这一理念。

1929 年，华剧影片公司出品了一部名叫《雪中孤雏》①《雪中孤雏》（故事片，黑白，无声），华剧影片公司1929年出品。编剧：周娟红，导演：张惠民，摄影：汤剑廷。主演：吴素馨（饰演胡春梅）、韩兰根（饰演韦兰耕）、张惠民（饰演杨大鹏）、盛小天（饰演常啸梯）。的影片，由张惠民导演。此片虽在1920年代并不突出，但笔者认为该片仍有许多可圈可点之处的。首先，影片开端胡梅春不满嫁给一个有钱的傻子而伺机偷偷逃婚，这一破天荒的举动在当时封建思想浓重的时代是极为激进的，甚至是不道德的。追求自由和爱情，我的生活我做主式的新思想与“五四”新文化运动强调冲破封建桎梏，自由表达爱情的呼应之势不言而明。换言之，新文化倡导的思想观念已经潜在地渗入到电影创作者的脑中，在他们的影片中初露端倪。看惯了妇女被压迫而无法反抗的悲惨命运的观众，在这部片中得到了新的观影体验和思想洗礼，从某种程度上正是这一戏剧性的转折才有了下面的故事。

提及传奇性，无论如何也绕不开1925年候曜的《一串珍珠》，正如上文所提及的，项链被马如龙指使别人所偷，原本王玉生一家并不知道事情原委，只是自认倒霉，秀珍也终于明白了自己虚荣所付出的沉重代价，而本片的主旨已经一目了然，教化目的已经达到。但为使影片更加吸引观众，导演有意在故事曲折、奇巧上下功夫，偏偏让出狱的玉生偶然见到一张纸条，又因为好奇心的驱使而偷偷跟踪小偷，发现害自己锒铛入狱的竟然是朋友所为。全片的最大悬念终于在此处真相大白，一系列的巧合、偶然，造就了让人瞠目结舌的结局。中国观众自古就对传奇性、充满惊奇的故事有天然的亲近感，已然形成的对传奇性的消费期待，丝毫不会妨碍他们对故事的接受，这种设置其实暗合了中国百姓的欣赏习惯。对此，张爱玲曾指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[5]

通常提及传奇性总是将焦点集中在故事本身，似乎与电影技术的关系并不大，而关于电影技术的论述也多是围绕技术本身而言，很少将技术与内容相结合来谈。在梳理1920年代电影叙事特点时，笔者欣喜地发现在电影技术还不发达的当时，电影创作者已经试图通过影像造成的奇观化来渲染叙事。换言之，不单单是技术上的探索，导演使用的任何手法都是为故事发展而服务的，任何电影技术的开拓和使用都有了内容上的依托，这点尤为可贵。通过电影技术的多样性和创新性来增强叙事的传奇性，从技术方面辅助电影传奇性的表现，这是电影的独到之处，即用活生生的影像具象化了人们对文字和唱词的无限联想。因为有了各式各样的摄影技法（包括特技），极大地丰富了影像层面上的传奇性。而传奇叙事作为早期中国电影叙事中的核心性存在，从根本上决定了它与好莱坞电影血缘上的近亲性。因为，以戏剧化的情节结构、类型化的人物形象、自然流畅的连续性剪辑为核心传统的好莱坞电影，本身就是一种叙事电影，这样的电影显然符合早期中国电影对传奇叙事的选择。尽管不少创作者极力摆脱其影响，但实际上，好莱坞的许多创作经验和原则早已渗入了许多创作者的心灵深处，并在他们的创作中顽强地表现出来。

在这方面，影片的剪辑影响尤为突出。平行蒙太奇是好莱坞早期电影最为显著的特征，它既是叙事结构，也是情节推进的手段。从“尝试时期中国短片的压轴之作”《劳工之爱情》②《劳工之爱情》，（又名《掷果缘》，故事片，黑白，无声），明星影片公司1922年出品。编剧：郑正秋，导演：张石川，摄影：张伟涛。主演：郑鹧鸪(饰演木匠)、余瑛（饰演祝女）、郑正秋（饰演江湖医生）。中，我们可以清晰地窥见早期中国电影将好莱坞技法和自身叙事融为一体的痕迹。同一时间内，楼上“全夜俱乐部”的打闹与楼下郑木匠屡被吵醒的不悦交叉呈现，两个空间发生的事情逐层展示，扩充了影片的内容含量，也增强了喜剧效果。当然，以传奇表现为核心的叙事蒙太奇的运用，也远非单一重复的“平行套用”，而是以其为主，辅以多种手段来形成传奇性叙事的支撑。

表面上看，特技的使用只是摄影师为了扩充表现手法而进行的自觉探索，但究其深层次的动因，恐怕与传奇性叙事密不可分。传奇性叙事需要在技术上呈现奇观，充分利用电影这一新介质的特性强化奇观之奇，以给予观众巨大的视觉冲击，造成难忘的观影体验，从而赢得巨额票房。在这方面，《西厢记》可谓是特技使用的佼佼者。在张生梦中追逐孙飞虎的段落，尝试了天马行空的特技摄影，体现出了圆润的导演技巧：张生手中的笔神奇般地变大再变大；孙飞虎载着莺莺骑马奔走，张生骑着大笔紧追不舍，交叉蒙太奇的使用，成功地营造出了紧张的气氛。这段长达4分钟的段落没有一句字幕，但丝毫不影响观众的理解。其次，为表现打仗的激烈程度，导演还特意用中近景将各种武器叠在一起，其间还插入和尚骑在墙头偷看的主观镜头，有意打破客观叙事，构成强烈的恐惧感。此外，本片呈现出了难得的宏大场面，当时在黎民伟的强力支持下，“《西厢记》全部实景拍摄，光是动用的军队就超过5000人”[6]。片中孙孙飞虎围攻普济寺时，浩浩荡荡的队伍如蟒蛇般在山间游动的场面给人以极强的视觉冲击力。

在中国早期电影实践中，对传奇性的审美期待和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的生产，使之成为民族叙事传统的核心。跌宕起伏、曲折动人的故事表达契合了观众的民族心理和欣赏习惯，令人目眩的技术呈现增强了观影的奇观体验，内因和外因共同作用于影片传奇性的表达，散发出浓郁的民族气息。

四 电影的独特表现：贯穿情感性

中国传统文化以儒家文化为主体，儒家文化中又以伦理道德为核心。伦理道德与诗词歌赋是中国传统文化中的两条主线。伦理道德注重于社会关系的协调，诗词歌赋注重于情感的抒发，因此在中国人的传统思维中，自古重人文、重情感，强调伦理情感的动人性。

以情动人，是中国传统文化的特点之一。早期中国电影在题材上涉及最多的便是爱情、婚姻、儿童等家庭生活。《孤儿救祖记》中余蔚如忍辱负重，坚持让孩子受教育，成为理想的传统东方女性；《劳工之爱情》中郑木匠为与祝女结成连理耍小聪明而获得岳父的首肯；《一串珍珠》中两个男人犯错误皆出于为满足老婆虚荣心的动机，更明确地说均是对老婆疼爱的不恰当之表现；《怕老婆》①《怕老婆》（又名《儿子英雄》，故事片，黑白，无声），长城画片公司1929出品。编剧：陈趾青，导演：杨小仲。主演：洪警铃（饰演李成）、刘继群（饰演胡元）、许静珍（饰演元妻）。中妻子整日欺负胆小懦弱的丈夫，对丈夫和孩子苛刻管教的同时自己又出轨，婚姻发生危机，但结局仍以父子联合打败妻子情人作结，捍卫了封建伦理道德的稳固地位；《雪中孤雏》中杨大鹏与仆人胡春梅发生感情，在胡春梅被赶出家门受别人欺负之时英勇地上演一出英雄救美的戏码。《情海重吻》中夫妻两人因误会而离婚，又因双方仍怀有旧情而复合。这些影片均以家庭为中心，侧重揭示亲情之上的道德关系，剧情曲折动人，对人物命运的不幸和坎坷极力渲染，用道德伦理观念笼罩全片，用煽情场面设计高潮，然而最后总是有惊无险。

究其本质，早期中国电影所有大团圆结局，无一不是传统伦理情感的大获全胜。通过悲情戏充分调动剧中人和观众的情感，使之更加认同传统道德观念。这种永恒的“善恶终有报”式的通俗剧“向难缠的问题提供了清晰的答案，对于趣味不高非知识分子的城市流行文化消费者来说特别有吸引力。”[7]有意味的是，同期比较国内和欧美的电影，便会发现叙事策略上存在不小的差别。1920年代放映的欧美影片主要是侦探片、喜剧片和爱情片，而喜剧片中有相当一部分是爱情喜剧片。但值得注意的是，这里所谓的爱情喜剧片并不是将剧情集中于爱情的讲述，而是让爱情充当了制造噱头、笑料的合理借口而已，影片的表现重点还是滑稽幽默的肢体语言，意在引人发笑。欧美的爱情片则多将笔墨重点刻画单纯的男女之爱、无外乎其他家庭环境限制。例如1921年美国托马斯·英斯公司出品的《情天鉴》便是一部典型的三角恋爱片，一个富家小姐游走于两个男人之间，他们的感情纠葛完全无关于家庭，唯一引起富小姐情变的原因就是金钱。这在使用主义和个人主义备受推崇的美国是不稀奇的，但一向重亲情、重家庭的中国人是不太可能轻而易举地摆脱家庭影响的，即使家庭的力量是负面的阻力。从某种角度可以说，对情的强调和依恋是中国与美国最根本的区别。用情感的外衣包裹教化的内核，可以说是中国特有的本土化创作特色。

除却内容本身充斥着浓浓的感情外，中国人表达情感的方式也截然不同于西方。含蓄而内敛，动人之处往往流露在眉目之间。《情海重吻》②《情海重吻》（故事片，黑白，无声），大中华百合影片公司1928年出品。编剧：谢云卿，导演：谢云卿。主演：汤天绣（饰演谢丽君）、陈一棠（饰演陈梦天）、王乃东（饰演王起平）。中丈夫离婚后想念妻子，看到枕头联想到妻子熟睡的样子，画面形象地将枕头与妻子叠化在一起，幻想中的丈夫开心一笑。转而发现冰冷的现实后又是泪流满面的特写镜头，大景别突出强化观众认同男主人公悲伤的心情。转身看到穿着一席白衣的妻子竟不自觉地入了神，妻子背信弃义地离去使他狠狠地将挂在墙上的照片像框摔碎，又是痛苦表情的特写，暗合了观众的情感诉求。这段表现心情的段落没有字幕，完全是靠一个男人的动作和表情来完成对妻子的思念。

中国人的思维方式是形象思维，特别容易受到形象而非抽象道理的感染。在《一串珍珠》中，导演充分认识到了电影这个新兴媒介的特性，诸如对话、字幕这些文字性的形式与文学并没有产生多大的差别，也绝不是电影所独有的，但视觉形象的表现却是电影表达思想的绝佳武器。形象性表达跨越了不同知识阶层的限制直抵观众内心，受众面既广泛又便于接受，恰好与电影大众娱乐属性相吻合。此片中的特技使用自然流畅，导演没有卖弄技巧而是巧妙地结合于叙事之中，丝毫感觉不到生硬。片中落难的妻子缝衣服时往事涌上心头，此时一个主观镜头，形象地表现出了她当时悔恨不已的心情。桌上的一团线突然旋转起来，逐渐变成一串珍珠，最后珍珠组成“祸害”两字，形象化地告诫观众贪得虚荣的悲惨下场。

五 结语：中国制造

自古以来，中国历史的跌宕起伏，中国人民的颠沛流离使电影拥有了艺术和政治双重属性。1920年代的中国遭遇外来强势文化的入侵，在新文化运动倡导下新思想兴起，而在普通大众阶层中，旧的思想仍占据主导地位，中国电影的生存环境极为复杂。中国电影工作者力图开辟属于自己的天地，在复杂社会语境中寻找出路，将自古文学传统中的社会教化性、故事传奇性和情感性融于一炉，从而逐渐形成了根植于中华民族传统的叙事表达方式。创作者深谙百姓的欣赏习惯和喜好，清楚地认识到电影的娱乐消遣性质，展现出了难得的平民气质。在好莱坞电影的攻势下，中国电影凭借本土叙事表达，在残酷的市场环境中顽强地建立起来了独特民族叙事传统，延绵几十年仍不见衰微之势。

[1]郑正秋.我所希望于观众者[A].丁亚平.中国电影理论文选（上册）[M].北京:文化艺术出版社，2002.67.

[2]程季华.中国电影发展史（第1卷）[M].北京:中国电影出版社，1980.92.

[3]周 星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社，2005.52.

[4]虞 吉.早期中国电影：主体性与好莱坞的影响[J].文艺研究，2006，（10）：107.

[5]张爱玲.《太太万岁》题记[A].虞吉.早期中国电影：主体性与好莱坞的影响[J].文艺研究，2006，（10）：105.

[6]袁庆丰.传统性资源的影像开发和知识分子对旧市民电影情趣的分享——以民新影片公司1927年出品的影片《西厢记》为例[J].长江师范学院学报，2009，（2）：14.

[7][美]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945[M].毛尖译.北京：北京大学出版社，2001.117.

On the Tradition of Ethnic Narration in 1920s Film

LV Feng
(School of Cinema and Television,Communication University of China,Beijing 100024,China)

In 1920s,China’s film market was almost occupied by European and American films.Against this background,China’s film still formed its elementary tradition of ethnic narration and inherited the characteristics of traditional drama while keeping the function of social education,and catered to the audience’s aesthetic expectation of the emotion display of stories.The organic combination of all these features helped establish the tradition of ethnic narration in 1920s Chinese films.

moralization;legendary;emotional;ethnic narration tradition

J905

A

1674-3652（2010）02-0061-05

2010-01-08

吕 峰（1985- ），女，北京市人，中国传媒大学电影学专业电影史论方向2008级硕士研究生，主要从事电影史论研究。

[责任编辑：李 伟]