观念束缚下的浅尝辄止：1920年代中国电影镜头语言思辨

朱洋洋

（中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

□影视研究

观念束缚下的浅尝辄止：1920年代中国电影镜头语言思辨

朱洋洋

（中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

电影观念是电影创作人员进行电影创作的潜在动力支撑，它从根本上决定了电影的艺术水准与制作层次。1920年代中国电影产量不菲，但1920年代的中国电影刚刚起步不久，且作为一种舶来品，被社会人士当作投机事业，在这种电影观念的引导之下，1920年代中国电影语言虽形成了一定的规范，但仍存在诸多伤饬之处。功利、低端电影观念引导下的电影语言决定了1920年代中国电影的通俗面貌。

镜头语言；规范；伤饬；电影观念

追溯至1920年代，中国电影经历了从萌芽到初步发展的阶段。1920年代之前，中国人已经开始摄制内容、形式多样的短片，如北京丰泰照相馆摄制的所谓中国电影的开山之作《定军山》（1905年）、亚细亚影戏公司的《难夫难妻》（1913年）、华美影片公司的《庄子试妻》（1913年）。且不论艺术质量、制作水准如何，这些短片证明1920年代之前中国社会内已经开始了为数不少的电影实践，但现如今对1920年代之前的中国电影进行讨论已是很尴尬的事情，因为现存的、公众能看到的中国最早的影片是1922年明星影片公司摄制的《劳工之爱情》。1920年代中国电影产量亦不菲，“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部影片”[1]。其中，现存的、公众能看到的1920年代电影仅有6部①依据《中国电影发展史》第一卷（程季华主编，北京，中国电影出版社1963年版）之《影片目录（1905-1937年7月）》（第417-529页）统计，现存的、公众可以看到的1920年代的影片有6部：依次是：《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，明星影片公司1922年出品）、《一串珍珠》（长城画片公司1925年出品）、《西厢记》（残本，民新影片公司1927年出品）、《情海重吻》（大中华百合影片公司1928年出品）、《雪中孤雏》（华剧影片公司1929年出品）和《儿子英雄》（又名《怕老婆》，长城画片公司1929年出品）。这6部电影的出品公司都在上海。。电影产量固然在一定程度上能够反映当时中国电影的制作状况，但电影作为一种艺术与技术、生产与放映、创作与谋利并存的人为活动的产品，大规模的电影生产中无法避免投机、跟风之作，电影的制作水准从而无法得到保证。

世界电影于1927年进入有声片时代，中国电影则在1930年代初才开始尝试有声电影的制作[1]。1920年代的中国电影尚处于默片时代，画面是当时电影语言的基本元素，镜头成为电影叙事、表情达意的基本工具。电影观念是电影创作人员进行电影创作的潜在动力支撑，它从根本上决定了电影的艺术水准与制作层次。1920年代中国电影作为一种舶来品，被社会人士当作投机事业，在这种电影观念的引导之下，1920年代中国电影语言虽形成了一定的规范，但仍存在诸多伤饬之处。

一 规范与伤饬并存

1920 年代中国电影将电影化的语言实践在影片之中，形成了一定的语言规范，开启了中国电影的叙事传统，但亦存在诸多伤饬。

景的规格应当同它的具体内容（景越大或越近，能看到的景物则越少）和戏剧内容（景越大，

1920 年代现存6部电影文本中，电影镜头在景别的运用上已然很丰富，远景、全景、中景、近景、特写都在影片中得到了不同程度的运用，但大部分镜头都是固定的，且场景变化、时空转换有限，在每一个镜头之内观众的视点被局限在了传统舞台观察者的位置上，景框内展现的事物就犹如是呈现给坐在舞台前的观众看的。以《劳工之爱情》为例，电影中的人物多以中景、近景呈现，固定景框内的主要人物大都正面面对摄影机进行表演，犹如在舞台上进行表演。其他5部电影中，各式人物也几乎一律被框定在景框之内，摄影镜头为他们营造了另一种形式的舞台。

1920 年代中国电影在画面构图上均显平稳而单调，大部分画面都是以一个或几个人物为中心，人物在前景，后景则是人物所处的环境背景。拍摄所采用的角度基本上采取水平视角。俯拍、仰拍虽然在电影中也多次运用，但这些镜头也没有被赋予特殊的戏剧意义，如对城市街道的俯拍、《西厢记》中俯拍孙飞虎的军队和《儿子英雄》结尾段落从山下仰拍困住小主人公阿根的山顶，这些镜头都仅作为一种技术手段被运用，无关乎美学追求和风格体现。6部电影中还出现了主观镜头，这是非电影不能呈现的一种艺术手法，它让观众对影片内容感同深受，鲜活的传递出戏剧效果，比如《劳工之爱情》中郑木匠带上老医生眼睛时的主观镜头、《儿子英雄》中小主人公阿根在山顶上智斗其后妈的情人的主观镜头。这几部电影中照明手段的运用也很有限，很多夜戏只能白天拍摄然后再结合影片中具体的假定性情境进行展现，真正在夜里拍的戏则黑暗占据了镜头的大部分，如《一串珍珠》中：小偷张怀仁在钻进秀珍家之前在黑暗中点燃一根烟的镜头，除了火柴的光亮衬托出张怀仁的脸部之外，其余部分都是黑的；家境贫困的秀珍晚上坐在家里缝补衣服，出了它身上的一束光之外，镜头其余部分也没入黑暗之中。

电影的剪辑风格包括段落镜头、连续性剪辑、古典剪辑、主题蒙太奇、抽象剪辑。古典剪辑方式（ClassicalCutting）由格里菲斯开创，是传统电影最常用的剪辑手法，是一种“加强某些细部胜于其他元素以解释某动作意义的剪辑手法”[4]。这种剪辑通过认真安排远景、近景、中景、特写，通过强调、连接、对比、平行等方法不断改变观众的视点进而强调戏剧目的、强化情感。1920年代现存的6部中国电影所采用的亦是古典剪辑方式，如《劳工之爱情》：郑木匠回家准备睡觉，此时人们纷纷前往设在郑木匠家楼上的全夜俱乐部，在郑木匠进家门之后接了4个全景镜头以表现人们来到全夜俱乐部，之后用两组平行镜头分别展现郑木匠在家中的状况和楼上俱乐部的态势。这一段落景别多样，全景、近景、特写有序连接，是交叉剪辑的一个典范；《儿子英雄》中阿根智斗其后妈情人段落：先是用6个镜头交待阿根跟踪男子至山顶小屋，镜头通过切换既展现了人物的位置关系也维系了时空的变换、推进了事件的进程，然后展现二人的动作：阿根，藏匿并用石子偷打其后妈情人；其后妈情人，挖赃物、查找被打的原因。阿根被发现后，在展现二人的打斗时，运用交替蒙太奇，插入了村里人上山寻找阿根的镜头。现存的这6部电影运用景别的变化、镜头的组接完成了叙事任务，所采用的古典剪辑方式有效的表达了创作者的意图，这几部电影在剪辑上还存在着瑕疵：镜头间连接不自然流畅、切换显得僵硬、相邻镜头人物不对位。

二 观念束缚下的浅尝辄止

中国电影诞生于1905年，1920年代中国电影刚刚起步不久，作为西方外来文化的舶来品，1920年代中国电影本身缺乏对电影本体的认知、缺乏对电影语言的探索，中国电影从业人员对电影倾注的更多的是利益追逐之心，而缺乏对人生艺术理想的追求。“据1927年初出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设有一百七十五家电影公司”[5]，“在这些大大小小的影片公司的创办人、投资者和负责人中，有买办、有流氓、有小商人，也有资力薄弱的民族资产阶级和曾在国外留学过的资产阶级知识分子”[6]，“他们之中的大多数开设影片公司都是为了赚钱，只要影片能吸引城市小市民观众，有所谓票房价值，就趋之若鹜，拍什么影片都行”[7]。在既有技术条件的配合之下，在这种电影观念的支撑之下，1920年代电影从业人员开展了大量的电影实践。他们进行了有益的探索尝试，他们的创作实践使1920年代中国电影语言上形成了一定的规范，但在追逐利益、投机为主的电影观念的引导下他们定不会将过多精力投入到技术革命、单纯的艺术理想表达上。1920年代的电影观念使电影从业人员用基本的电影语言讲述吸引普通大众的故事的同时，也潜在的限制了对电影艺术本体的探索、发现、创造。

固定镜头是现存6部电影的主要镜头形式，除《劳工之爱情》外，其它5部电影还都运用了移动镜头，例如《一串珍珠》开头通过移动摄影来展现城市夜景、王玉生上班途中坐在人力车上和随后给他送信的人骑着自行车追赶他时运用了移动镜头；《西厢记》中崔莺莺、崔母等四人进入普济寺时使用了横摇镜头；《情海重吻》开头部分王启平在马路上急匆匆的赶往办公室运用了移动镜头；《雪中孤雏》片头进行婚礼时从新娘子春梅横摇到浪荡子常啸梯、富家子弟杨大鹏开着汽车在道路上行驶时运用移动镜头；《儿子英雄》结尾父子二人在湖面上划船时运用了移动镜头。这些移动镜头的运用一定程度上说明了1920年代中国电影语言运用技法的丰富性，但大多数的运动镜头只是为了机械的展示人物的动作，并不带有强烈的戏剧目的，也不是为了营造戏剧张力，有的甚至只是轻微的摇镜头，如《一串珍珠》开头段落秀珍抱着孩子上楼梯时的摇镜头、王玉生拣掉在地上的孩子时的摇镜头；《雪中孤雏》中杨大鹏与常啸梯一伙打斗时的几个幅度很小的摇镜头。移动镜头运用的不成熟，一方面是由于技术的限制，一方面也说明了电影创作人员电影观念、电影意识的不成熟。

1920 年代中国电影语言的尝试还体现在电影特技的运用上。在现存的6部电影之中运用了多种电影特技，包括叠印、升格等。叠印是电影语言中特有的一种形式，两个或两个以上不同时空中不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，相互重叠的各个画面的内容之间有内在的联系[8]。6部电影中多次出现了这种叠印镜头，如《西厢记》中在击退孙飞虎后，张生倒在床上睡觉，此时画面右上角叠化出崔莺莺走到张生床前的镜头，这一段落描绘的是张生的梦境，通过叠印镜头人物神秘的梦境被展现出来。《雪中孤雏》中，当杨大鹏的妹妹与母亲在听唱片机中的乐曲时，唱片机喇叭的特写镜头中叠化出乐人吹奏乐器的画面，这一镜头使乐曲的声音被形象化的展现出来，生动有趣，同时也使无声电影魔术般的表现出声音效果。这些叠印镜头作为电影化的语言丰富了1920年代的镜头语言，使之呈现出电影的神奇、魅力。降格是降低摄影机运转频率的一种拍摄方法，格数降得越少（每秒24格不变）画面上的物体运动速度越快，在银幕上造成快速的视觉效果[9]。降格是一种有着独特意味的、具有丰富表现力的电影语言。《劳工之爱情》中，郑木匠在给全夜俱乐部的木制楼梯做手脚时的镜头被降格，在影片中可以看到郑木匠动作异常快速的把楼梯给修改好，在影片最后众人拥进药铺，郑木匠帮老医生一起救治他们，此处镜头也是降格处理。《西厢记》中马将军与孙飞虎两兵作战，特写镜头内两排兵器在打斗，此时也做了降格处理，暗示出两队人马作战的激烈程度。这些降格镜头用相对较短的时间表现出容量更多的内容，缩短了重复、冗长的镜头，使叙事更为简洁，且镜头内变形的人物动作也为影片增添了一份喜剧色彩。另外，在《一串珍珠》中还有一处比较特殊的电影特技处理，当穷苦的秀珍晚上在家里帮人缝补衣服时，她看着桌上的针线，针线先是叠化为两串珍珠，然后两串珍珠在没有人力作用之下快速移动起来，最后组成“祸患”二字，这种动画效果的处理是运用电影特技的结果。电影特技的运用丰富了1920年代中国电影语言，但这种尝试由于电影观念的低端、庸俗而仅仅作为技术手段被运用，缺乏对艺术理想的关照，使特技沦为特定性的符号手段，丧失鲜活的艺术生命力。

三 总结：电影观念与电影语言之互动

综上所述，1920年代现存的这6部电影在镜头语言运用上已经形成了一定的规范。镜头的摄取与电影创作人员的导演思想、主观意图有着紧密的关系，但同时也受到摄影技术条件和创作人员自身电影观念的限制。1920年代中国电影刚刚开始发展，电影被当作投机事业[10]，电影创作人员的电影观念中缺乏对电影本体的认知、缺乏对电影语言的创新性探索，因此这一年代的电影语言存在着缺陷与不足是在所难免的。电影观念是电影创作人员进行电影创作的潜在动力支撑，它从根本上决定了电影创作的各个层面。电影语言作为电影的表达手段归根结底是由电影创作人员的观念和对电影的认识决定的，任何一时期的电影语言也揭示出电影创作人员的观念和精神，二者密切相关。功利、低端电影观念引导下的电影语言决定了1920年代中国电影的通俗面貌。1920年代有着一个可谓庞大的电影产量，但绝大多数电影文本已不可见，现存的6部电影文本拍摄年代从1922年到1929年几乎贯穿整个1920年代，通过它们，我们可以大致把握1920年代中国电影语言的发展状况，审视1920年代中国的电影观念。

[1][2][5][6][7][10]程季华.中国电影发展史（第1卷）[M].北京:中国电影出版社,1963.56、161-164、54、54、54、53.

[3][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社，2006.20.

[4][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏译.北京:世界图书出版公司北京公司，2007.122.

[8][9]许南明.电影艺术词典（修订版）[M].北京:中国电影出版社，2005.418、264.

A Study of Language Use in 1920s China Films

ZHU Yang－yang

(School of Cinema and Television,Communication University of China,Beijing 100024,China)

The conception of film is the potential drive for film composition which determines the artistic standard and level of film.The China’s film production was prolific in 1920s,but at that time as motion picture was a newly imported industry,it was regarded as a speculative career.With this conception,China’s film in 1920s,in spite of some normalized language use,had a lot of defects.The film language use directed by utilitarian and mundane film conception confribufed to the earthliness of 1920s China film.

film language;norm;defects;film conceptions

J905

A

1674-3652（2010）02-0057-04

2010-01-08

朱洋洋（1987- ），男，山东临沂人，中国传媒大学电影学专业电影史论方向2008级硕士研究生，主要从事电影史论研究。其戏剧内容或思想意义则越多）相适应[3]。电影最有效的表现手段是特写镜头的运用。现存6部电影都不同程度的使用了特写镜头，或突出戏剧效果，或推动戏剧的进展。《劳工之爱情》中大部分是中景、近景，郑木匠闹钟的特写合理的交代了时间的同时也为故事的进展做好了铺垫，药铺内作为医药费的银圆的几次特写，形象传递出郑木匠破坏楼梯后的效果和其愿望的即将达成。《一串珍珠》中，王玉生入狱后，贫困不堪的秀珍晚上在家里帮人缝补衣服，她看着桌上的针线，特写镜头内的针线渐渐叠化为两串珍珠，珍珠又兀自演变成“祸患”二字，这组特写镜头既清晰的传达出秀珍的心理活动，也间接表现了创作人员的主观意图：虚荣易致人生的祸害。《西厢记》中崔莺莺和张生在普济寺中初次碰面时插入了莺莺回头看张生的特写，镜头处理的虽不自然，但细致的描绘出了莺莺的表情，表现出其内心的情感波动。

[责任编辑：李 伟]