主体性的缺失与文学创作经典性的沦丧

魏巍

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

□21世纪文论

主体性的缺失与文学创作经典性的沦丧

魏巍

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

长期以来，模仿论作为文学创作的一条清规戒律左右着文坛，文学创作既是作家主体经验的叙事，也是作家对自己阅读记忆的重造，通过阅读而获得的“记忆”或许不能直接成为作家们创作的精神资源，否则就有可能陷入机械“模仿”窠臼。然而，不能直接并不是说就不能作为资源利用。在利用阅读记忆作为写作资源的时候，作家应该具有主体性，这种主体性的参与与否，正是检验一部作品是否具有原创性与经典性的标准。主体性参与意味着的不仅仅是作家要去思考如何创造而不是如何模仿前人以工匠的虔诚去简单的制作，而且也意味着作家需要去思考生活，并穿越生活发现活生生的人，在“讲述一切”的同时，参与到德里达所说的“唤起民主、最大限度的民主”中去。

主体性；经典性；模仿；阅读记忆

当我们把文学创作定义为“作家本人的‘经验’叙事”的时候无疑是对的，因为任何作家都不可能去写自己完全没有体验过的“故事”，这就正如宋剑华先生在《“阅读记忆”能否直接作为文学创作的精神资源？》一文中所说，“‘记忆’本身如果真正是源自于作家本人的生活经历，是作家本人刻骨铭心挥之不去的生命体验，其实它就是储存于大脑潜意识中的‘经验’事实，他不仅在直接影响着作家本人的思想人格，同时也直接影响着作家本人的文学创作——而创作则更能够反映出作家透过‘记忆’因素，去表达他对历史与现实、社会与人生的经验看法。”但是，我们不能以此就得出结论说，文学必须与现实契合，文学就是与作家经验过的事实呈一一对应的关系。如果以这样的观点看文学，那么，文学就完全有取消自身而成为“历史”的可能。

在创作过程中，作家本人的经验会成为他们挥之不去的动力源，文学或多或少总会模仿生活，是对生活的修复与展望，甚至是对生活的再现，但是，我们不能就此断定作家做的是记流水账式的工作，就是在所谓再现的写作中，他们也会通过一些修辞法来弥补现实生活中的某些缺痕；同时，也并不是所有的文学都模仿再现生活，典型的如卡夫卡、卡尔维诺以及被称为魔幻现实主义的作品，显然，在评价这些作品的时候，我们不能简单的以文学模仿生活来作为标准，但是我们也不能否认它们是作家内心体验的结果，它们同样可能唤起我们对生活本身真实性原则的呼应；它有可能通过一些修辞法去戏拟模仿之前的文学，并把通过这种戏拟模仿来达到观照现实作为目的，典型的如乔伊斯的《尤利西斯》对《奥德赛》的模仿。如果生活是文学创作的源泉，那么，我们就不能不注意到生活之中也有文学，有文学文本的存在。这种戏拟模仿完全可以通过一种罗兰·巴特所谓的“互文性”达到。

作家的“记忆”可能形成一种集体性的“记忆”，这样，读者在阅读作品的时候，就可能使得读者去“重新认识与体验生存环境和生活本身”，在以“样板”为标准的年代，这种体验往往会造成生活模仿文学的局面，由此也可能使文学真实转变成生活的真实，文学与生活在这个时候就会呈现出一种颠倒的局面，但这并不能归功于文学的魅力，尤其是在以强力推行某种文学样板的时代。如果生活与文学相互模仿这样的文学生产模式循环不停的下去，某个时期的所谓“经典”被当做“伪经典”也就毫不为奇。文学具有教化作用，但文学并不仅仅只是教化。或许，在这个问题上，我们反对的仅仅只是以某种意识形态强力推行一种文学范式的写作程式。

德里达在他的一个访谈里称：“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切，无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也要逃脱禁令，在法能够制定法律的一切领域解脱自己。”[1]“在西方，处于比较现代形式的文学建制是与讲述一切的授权联系在一起的，无疑也是与现代民主思想联系在一起的。不是说它得其所哉地依赖于民主，而是在我看来，他与唤起民主、最大限度的民主（无疑它会到来）的东西是不可分割的。”[2]这个法则不仅仅应该是西方所独有，他应该是一条普世的文学艺术法则。然而，这条法则在国内明显遭到了破坏，作家有独家的记忆，可这些独家记忆到最后都归并为一条“集体记忆”，这样制造出来的文学作品就既是作家们的独门秘笈，也是他们扔给公众享用的集体快餐。他们在麻木的自娱的同时，也疯狂地愚人。所以，如果我们尊重一种现实主义的创作原则，而又想验之生活的话，盲目地相信作家的现实记忆似乎并不可靠。然而这并不影响把作家的真实体验与记忆作为他们“文学创作的直接动力与宝贵资源”。出现“伪经典”并不是作家们模仿了现实生活的错，而是作家们把五颜六色活生生的生活还原成了某种本质生活的表象：他们都模仿了同一种具有某种本质主义气味的生活。

然而，我们是否会把文学自身经典地位的沦丧完全归功于时代背景呢？是否能够把自己的拙劣之作推到布迪厄所谓的“权力场”使自己得以全身而退而又不负任何责任？是否文学文本仅仅只是一个署名的问题呢？显然，这样的想法只是一种开脱责任的无稽之谈，因为我们随手就可以抓出一大把能够让存在这种想法的人蒙羞的理由。“‘真实的效果’是文学虚构通过对指定真实的否定参照而生产处的极其特殊的信仰形式，这指定真实在拒绝认识真实的同时，能够认识真实。”[3]注意一下布迪厄所说的“虚构”或许不无启示之处。

同时，现实生活并不仅仅只是参与劳动的生活，这在较为民主自由的社会尤其如此。作家经由阅读他人文本而形成的情绪“记忆”仍然是现实生活的一种。如果否认这一点，那么，我们就仅仅把作家的生活理解为可以不通过学习就可以获得天才灵感的一种实实在在的行动。学习不仅仅是对现实事件的“介入”，而且也应该包括对书籍的阅读介入，就比如学生读书也是他们现实生活的一部分，而其从书本获得的“记忆”也正是他们生活的一部分一样，正如德勒兹在讨论普鲁斯特时所说：“普鲁斯特的著作并非指向过去和回忆的发现，而是指向未来和学习的过程。重要的是，主人公在开始的时候并不懂得某些事情，他逐步地学习它们，并在最后获得了最终的启示。”[4]如果我们否定阅读记忆可以成为作家创作的资源，那么，我们就完全有必要怀疑现在大学文科专业存在的必要性。

通过阅读而获得的“记忆”或许不能直接成为作家们创作的精神资源，否则就有可能陷入机械“模仿”窠臼，然而，不能直接并不是说就不能作为资源利用。乔伊斯的《尤利西斯》就有意识地把荷马的《奥德赛》作为戏拟模仿的对象，但这并不影响我们把《尤利西斯》作为一部传世经典来阅读。但是在国内，为什么那些多的作家会陷入“模仿门”呢？在宋剑华先生的解读里，《青春之歌》因为杨沫的“三个借鉴与一个一个经典的拼凑模式”[5]而被摒却于“经典”位置，而茹志娟《百合花》的“经典”地位则因为对孙犁的《红棉袄》的模仿同样被抛弃。原因在于“‘模仿’的‘经典’虽然有时表面也会灿烂发光，但它却始终无法成为真正的‘经典’而载入史册。”[6]事实上，问题并不仅仅只是这些，先锋文学中有多少不是模仿之作？残雪的创作不是始终隐藏着卡夫卡的影子吗？比较国外的文学创作，或许我们就可以看出：问题并不在于作家是否有意模仿别人，而在于以什么样的态度去模仿别人，在这个模仿过程中是否体现了作家自己的主体性。

布鲁姆在《影响的焦虑》中写道：“诗的影响——当它涉及两位强者诗人、两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[7]如果可能，我们完全可以把这里的诗歌改为包括小说等在内的“文学”，布鲁姆所称的“影响”显然是一种父对子的影响，“文学影响是一门精神现象学”，而“焦虑”则明显具有一种审父弑父的意味，“一部经典就是一份已经获得的焦虑，正如所有的文学巨著都是作者已获得的焦虑那样。”[8]如果说“影响”带有消极的一面的话，那么，“焦虑”则明显具有积极性，它促使作家以调动主体性去应对父辈作家对自己的“影响”。这既是父辈作家对后来作家的隐性挑战，同时也是后来作家对父辈作家的显性攻击。“影响即误读。”在这种“误读”中，文学呈现出“互文性”，显然，互文性不是简单的模仿，而是作家自己主体性的显现。在笔者看来，这也就是为什么布鲁姆会在《西方正典》中把《奥德赛》与《尤利西斯》同时列为经典书目的一个最重要理由。由此我们可以反观国内文学，我们那些制造了当代文学的作家们，他们太相信他们的父辈作家了，他们把父辈作家当做理所当然的模仿对象，子承父业的做着这种自以为可以无需学习技术活而又一本万利的工作，他们把子承父业看做是天经地义的事。这并不是说我们要盲目地反对后来作家去模仿前辈作家的创作——事实上，这种反对是完全无意义的，没有模仿就不可能有今天的文学，正如每一种镜头语言都是一代代导演累计起来的一样。——我们只是反对在模仿过程中的机械套用，反对那些缺乏主体性参与的简单借鉴。这正是我们为什么要从文学的角度反对《青春之歌》等属于“经典”的一个重要理由。当然，因为谈论这些小说的时候，“经典”前面还加上了“红色”二字，标明了它们的出生，所以似乎也大可不必在这些小说上去苛求什么文学上的“经典性”。意识形态上的而非审美意义上的经典，其意义就在于无需调动读者主观参与的积极能动性，就可以凭借其强大的说教功能而让读者一劳永逸地服膺于政治。它具有一次性消费的特征。读者只需阅读一次，而无需反刍就能够把握其中所谓的思想含义。维护抑或反对它们的经典地位在这个时代都被说成是一件高度政治化的而非文学意义上的事情。就让上帝的归上帝，该撒的归该撒吧。矛盾或许正在这里：如果我们抛弃了这些带着颜色的“经典”，那么，我们的评论界是否会犹如杰弗里·哈特曼的一部书名一样去面对自己的领地：荒野中的批评。可是，当残雪等人的“先锋小说”仍然停留在一种机械模仿的程度上的时候，我们就完全有必要去对此作出反思了，在我看来，与其说他们没有反对父辈作家的勇气，倒不如说他们缺乏反对自觉与能力。以前我们有个体经验，但是却不敢自由思考，也没有讲述这些个体经验的权利，而现在我们敢于自由思考，但却不能。或许，正是在这个意义上，宋剑华先生才会说：“如果把’阅读记忆’直接作为文学创作的精神资源，那么尽管写出来的作品故事再生动、再感人，但它也难以遮蔽其’模仿’他者的明显痕迹！”

任何作家都不会仅仅把他们的“阅读记忆”作为他们直接的精神资源，他们的写作都是参与生活的结果，但这并不排除他们借鉴别人的创作手法。问题可能不在于是否直接借鉴了“阅读记忆”——完全没有阅读记忆的参与创造出来的文学是不能想象的——而在于创作时如何去处理这些记忆，是否带着作家的主体性去处理，如果是，那么，这种直接的阅读记忆也同样可以创造出《尤利西斯》这样的传世经典。

主体性参与意味着的不仅仅是作家要去思考如何创造而不是如何模仿前人以工匠的虔诚去简单的制作，而且也意味着作家需要去思考生活，并穿越生活发现活生生的人，在“讲述一切”的同时，参与到德里达所说的“唤起民主、最大限度的民主”中去。经历可以同一，但是内心体验则会因人而异。如果有讲不同的故事却得出了相同的结局或道理，就不能谓之有主体性的参与：因为那些结局和道理在很大程度上都是已经预设好了的，只要我们知道其制作的年代，我们就能够知道故事的大概结局。文学在这里成为简单的时代回音器，成为了时代的号筒，试想，这样的文学如何能够谓之经典？如果我们的作家永远只是一个站在父亲阴影后面的影子，我们又如何能够确认他（她）是这一个，而不是另外一个的化身呢？如果仅仅只是一个影子的化身，而不是德里达意义上的“替补”，那么，其经典性又何在？

正是基于这样一些理由，我才完全同意宋剑华先生的话：“作家必须把‘阅读记忆’进行深加工处理，必须使其成为自己生活经验的有机部分，并以自身生命体验而再度生发，才能真正创作出令人信服举世仰慕的不朽经典”。

[1][2][法]雅克·德里达：访谈：称为文学的奇怪建制，文学行动[M].赵兴国等译.北京：中国社会科学出版社，1998.3-4、4-5.

[3][法]布迪厄：艺术的法则：文学场的生成和结构[M].刘晖译.北京：中央编译出版，2001.39.

[4][法]吉尔·德勒兹：普鲁斯特与符号[M].姜宇辉译.上海：上海译文出版社，2008.27.

[5]宋剑华.《青春之歌》再解读[J].小说评论，2008，（5）.

[6]宋剑华.经典的模仿:《百合花》与《红棉袄》之比较分析[J].南方文坛，2009，（1）.

[7][美]哈罗德·布鲁姆：影响的焦虑[M].徐文博译.苏州：江苏教育出版社，2006.31.

[8][美]哈罗德·布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.上海：译林出版社，2005.416.

Key wouds:subjectivity;classicality;imitation;erading memory

Subjective Deficiency and the Loss of Classic Literary Creation

WEI Wei
(Literary College,Shaanxi Normal University,Xi’an,Shanxi 710062,China)

The theory of imitation as a rule of literary creation has long been dominating the literary field. According to this theory,literary creation is both the experiential narration and the remolding of reading remembrance of the writer.The memory acquired through reading may not become directly the spiritual resources of writers’ creation;otherwise,it will fall into mechanical imitation.However,it does not mean that the memory cannot be used as resources.In making use of reading remembrance as resources,writers should have the consciousness of subjectivity which is a criterion to test whether or not the works are of originality and classicality. The participation of subjectivity does not only mean that writers should consider how to create instead of imitate, but also mean that they need to think over life and find the living persons through life,and in“narrating everything”,take part in the activity of“awakening the maximum democracy”as Jacques Derrida called.

I206

A

1674-3652（2010）01-0004-04

2009-11-25

魏 巍（1982- ），男（土家族），重庆酉阳人，陕西师范大学文学院2009级博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

[责任编辑：黄江华]