周文小说创作的意识维度

李明彦

(东北师范大学文学院,吉林长春 130024)

周文小说创作的意识维度

李明彦

(东北师范大学文学院,吉林长春 130024)

在鲁迅的扶掖下,来自川藏边地的周文,以其独特的书写对象和艺术风格成为左翼文学史上优秀的作家之一。周文的文学文本中呈现出鲜明的创作意识,即讽刺意识,边缘意识和悲剧意识,这三重创作意识让其小说呈现丰厚的审美特色。

周文小说;讽刺意识;边缘意识;悲剧意识

周文作为左翼作家群中的一员,他以其独特的创作风格在20世纪30年代的左翼文坛占有一席之地。鲁迅曾于1936年2月,答应日本《改造》杂志,选十篇中国左翼青年作家的代表作品译成日文,专门开辟一个《中国杰作小说》专栏,鲁迅还为它写了《小引》。周文的《父子之间》就发表在《改造》的1936年9月号上。[1](P14)周文是一个创作时期非常集中而又多产的作家,从1933年其成名作《雪地》的发表到1939年《救亡者》的写作完成,在短短六七年间,他先后出版了短篇小说集《父子之间》《分》《多产集》《爱》《周文短篇小说集》,中篇小说《在白森镇》《烟苗季》《救亡者》,迅速为左翼文坛所熟识。然而,在现代文学史上,他所受的关注的程度远远比不上其他川籍作家如沙汀、艾芜、李劼人。从现有的各种版本的文学史来看,他是一个被忽略的和被其他川籍作家的光芒所遮蔽对象。事实上,周文是一个风格鲜明的作家,他的小说创作呈现出鲜明的创作意识,即讽刺意识、边缘意识和悲剧意识。讽刺意识,决定了作家创作的现实主义手法;边缘意识,影响了文本题材的选择;悲剧意识,让文本呈现出悲哀沉实冷峻的审美品格。这三层意识组成了其小说创作的意识维度,并造就了周文小说特有的艺术魅力。

一、讽刺意识

作为被鲁迅扶掖的左翼作家,周文继承了鲁迅“为人生”的文学传统。对人生中的诸多不平,均以尖锐的讽刺,用辛辣的笔触,撕破伪饰的真相。他的讽刺,大多属于“世态讽刺”,主要是着眼于人情世态和社会弊病的描写。他的讽刺,主要着眼于以下几个方面,或是揭露军阀劣绅的丑恶行径,或是着眼于知识分子庸俗空虚,或是再现小市民的卑琐无趣,或是透视下层人民的病态愚昧。他的成名作《雪地》,讽刺了战争的正义性和为国戍边的可笑性,指出名义上的冠冕堂皇的所谓为国戍边,不过是军阀旅长实施消灭异己的手段而已。其后创作的《红丸》,更是一幅群丑图,为了缴获的一坛红丸(鸦片)而上演了一幕幕勾心斗角的闹剧。《在白森镇》中,两个老奸巨滑的玩弄权术的高手刘县长、陈分县长互相倾轧,栽赃、陷害、明争暗斗,无奇不有,空有一腔报国热情和启蒙理想的施服务员,被两人玩弄于股掌之间,不断充当矛头和冷箭,最后落得一个落荒而逃的下场。《烟苗季》更是把军阀内部分赃不均而各怀鬼胎、尔虞我诈讽刺得体无完肤。《俘虏们》中,一边是当了俘虏的伍连长,一边是刚打了胜仗的士兵,结果官官相卫,获胜的士兵还是士兵,还要去伺候失败的俘虏军官,通过前后不同情境的并置,清晰地再现了军阀队伍中的种种不平等。《父子之间》则把视角下移到乡村劣绅,父与子围绕着抽大烟、赌钱、爬灰、收债等情节展开一幕幕的喜剧,周文以写实的方式,鞭笞了所谓的人伦亲情、传统礼仪的虚伪性。如果说周文对军阀劣绅的丑态,是报以无情鞭笞和辛辣讽刺,对知识分子、小市民和下层人民,周文则是在讽刺批判的同时,抱以了较多的同情。《黄霉天》中的子诚,在空有理想,无法正视和改变琐碎的现实生活,只能用搪塞来抵御现实中的种种矛盾。《救亡者》的以“救亡者”自居的张振华,把这个只会把“从前我在北平的时候”作为口头禅空谈抗日理论、吹嘘自己所谓的革命功绩而实际上不务实事的救亡者的虚伪面孔揭露无疑。在《分》中,作者用婉曲的笔调,讽刺了大哥没有痛苦和理想的空虚无聊生活状态。《冬天到春天》,表面上看是左翼作家流行的“革命+恋爱”叙事模式,但是在这部作品中,没有“光赤式”的作品狂热、教条、偏执和功利,在这篇小说中,革命的崇高性和恋爱的神圣性,在作家笔下一步步被消解,变成了庸俗生活的一场闹剧。

讽刺意识的充盈,这与作家的生活经验是息息相关的。周文出生于四川一个中医家庭,五岁时父亲早逝而家道中落。后来以优异成绩考入中学,并在母亲包办下成婚,陆续在川康的军阀部队中当差,对军政界的龌龊行径郁积了诸多不满。周文题材的选择,都来源于自己熟悉的生活,来自于刻骨铭心的生命体验。周文在谈到他的创作动机时说,“我弄文学,并没有想‘登龙’或者做文学家之类。从开始我就觉得要发泄,这一股怨气呀,好像骨梗在喉,不吐不快似的。同时我还有一种幻想:这社会里面的人大抵是青面獠牙,自私自利,刻毒残酷卑鄙龌龊的;我孤独,可是我不能离开这社会,我还有喊一喊的勇气,在几个也许比较清醒的朋友那儿吸取些微同情的满足。”[2](P420)怨愤(怨恨)对主体精神气质的形成和价值判断都是有影响的,“怨恨对于人的价值判断史,对于人的价值判断的整个体系都具有创造力。”[3](P49)讽刺,来源于对现实的不满,来源于对丑的洞悉,它无疑是有力地抨击现实,展现了作家的创作才情,实现了作家创作风格的有效手段。“讽刺在小说创作中之所以具有促成作家实现其风格的功能,主要在于这种现象作为主体的一种才能,是作家创作个性的一种重要构成因素。”[4](P138)

作家主体的这种创作意识,影响了作家在艺术手法的选择和运用。这种“宣泄怨气”式的创作冲动和讽刺意识,在周文的小说中是通过写实的方式来实现的,这也形成了他的小说的艺术风格。艺术成就出色的讽刺作品,都是以对现实人生的种种不合理现象给予关照,因此“所有好的讽刺作品应该具备两种独特的方式:第一,以人生社会的痛苦、不合理的状况或者愚昧丑恶的个人或集团为其描写对象。……第二,为了描写不合理、不愉快的人事,讽刺作家使用适当明确的语言文字,要比一般文类的描写文字更恰当明了,借此希望能够给予读者一种冲击。为了让读者注意到他们平时忽略或会比的人事,作家想要透过这种明确的表现技巧,先让读者体会出何为真理,然后使他们引起维护真理的感情。”[5](P15-16)讽刺和写实主义之间具有天然的亲和性,夏志清曾这样说过:“最切合写实主义的写作路线还是讽刺。这就难怪鲁迅、老舍、张天翼、钱钟书,以及其他优秀作家,或迫于需要,或出于自愿的选择了讽刺的笔法,来透露他们对现实丑陋的厌恶,以及防止人道主义对他们的强大压力。”[6](P429)因此,讽刺意识的充盈,使得周文的小说呈现出鲜明的现实主义特色。首先是它偏重对现实的客观的、具体的、历史的描写,强调人物和环境之间的现实关系,并给予客观冷静地描绘。创作主体的讽刺意识,客观说也要求作家以客观现实为对象并以一种客观冷峻的姿态写作。正如弗莱所说,“讽刺起源于低模仿:它肇始于现实主义和冷静的观察。”[7](P62)周文笔下的人物,无论是川藏边地的军阀、老边兵、政客、土匪、袍哥,还是乡村的地主、佃户,抑或是城市的市民、知识分子,都来自于周文对客观现实的观照。客观冷峻是阅读周文小说后给人最深的印象,让人物情感自然发展而作家在文本中的有意隐身让这种客观冷峻表现得尤为清晰,对此周文有自己的认识,“要写出客观的真实,应该是由人物在事件的发展中自然的流露,那末在写法上采用的叙述,或作者随时从作品人物行动间伸出头来插说几句的办法,究竟不妥当了。因为叙述的,常常会多出许多作者主观的议论,而不是现实自然的流露。这样看来,要做到完全的写实的,必然地应该是素描的,因而也才是形象化的。”[8](P145)其次是全知全能的第三人称视角的选用。第三人称视角的选用,并不是现实主义创作方法特有的,但却是经典现实主义使用最多、最擅长使用的手法。采用全知全能的第三人称视角,叙述人既是隐身的,又是无处不在的,可以随意出入人物的内心世界和外部生活,在叙事方式上表现为一种全景式的描写。小说的叙事视角的选取,从接受层面来说,它牵制着读者的阅读视野和走向,限制着文本意义的产生。在讽刺文学中,全知视角作为一种叙事策略,有其重要作用,“讽刺以对丑的现象做出居高临下的俯视来激发美感的特征,决定了它在小说叙事中总是以叙事主体的无所不知为基础,因为只有这位“上帝”才能替我们构筑起一个讽刺背景。”[9](P375)为了保证讽刺的力度和抨击的有效性,选取一个全知视角无疑是讽刺文学惯用的叙述策略。在周文的小说创作中,除了一两篇小说外,基本上都是第三人称的全知叙事。

二、边缘意识

边缘,就其地理学意义而言,意指相对于中心和大陆的边地。就其空间意义而言,边缘指的是诸如鲁迅所说的“无边的荒野”。就其文化意义而言,边缘意味着不被主流文化接受处于被排斥被压抑、去中心化的边缘文化。边缘意识是主体长期处于边缘化生存状态下形成的一种极端的生命体验和心理状态,意味着主体在隔膜、疏离和被抛弃、被挤压的现实情境中产生的失根、荒诞、孤寂、绝望等一系列情绪状态。在作品中常常体现为关注被现实挤压和抛弃的边缘人物,表现在人与现实的隔膜疏离、个体试图融入群体的艰难以及对幻想世界的否定等。

边缘意识的产生,和创作主体生活的地理空间和文化空间是有联系的。周文年轻时生活的川藏边地,在地理空间上,是属于边缘地带,在文化意义上,巴蜀文化在历史上也是一种边缘文化。“在历史上,频频活跃于四川政坛的不是儒学大师而是道教领袖与道教信徒,蜀学中发达的是史学而非经学,而较之于北方洛学,蜀中的理学也更偏重于对释、道二家思想的吸纳。”[10]这种异质文化空间,造就了一批批和主流文化培育的作家不同的独具地域特色和边缘意识的作家。

除了作家成长的文化背景铸就了主体的边缘意识外,还和主体的创伤性情感体验和主体处于边缘情境的生存状态是息息相关的。边缘情境又称为“有限情境”,雅斯贝尔斯提出这个概念意指人的一种生存状态,“我们到处都会发现自己置于一种情境——的确,我们看到这一情境如同咄咄逼人的可能性一般横亘在我们面前:一种人所能做的仅只是撑住自己的生命以在更大的折磨和侮辱中免于死亡的情境。……生命进入了一种涤荡尽所有轻松自在、温馨惬意的气氛的紧张态势。”[11](P129)具体说来,边缘情境指“由于某种严重的变故,比如亲人死亡、家庭破裂、身患绝症、面临生死关头、精神分裂、犯罪或堕落等,个体与他人、与社会之间的对话关系出现断裂,个人置身于日常的生存秩序之外,这就是所谓的‘边缘情境’。”[12]周文出生贫寒,早年丧父,弟弟也在军阀混战中死去,孤儿寡母,常常遭受亲戚朋友的白眼与恶言,备受欺凌“年幼的我们,便开始受到社会的冷眼和歧视,遭到亲戚的呵斥,受到大大小小孩子们的侮辱,我的一颗小小的心,便刺上了各种创伤。”[13](P256)后来,周文为了逃避包办婚姻,到军阀部队任职,亲眼目睹了军阀部队欺压百姓、内外勾结、抽鸦片等种种龌龊行径,也经历了战场的残酷厮杀,见识了家破人亡、饿殍丛生、尸横遍野的惨景。这种生活备受压抑的生活经历,让周文产生的情绪记忆是怨愤、压抑的。周文谈到自己从西康边地出走时的心路历程时说,“从此以后,我更看见而且亲尝了许多狰狞可怕的事情。我在死的边沿爬过几回了。我怀疑一切。颓废。不过我常常痛苦地想:我就这么堕落下去么?不。决不。‘漂流’对于我是一个极煽动的字眼。我好象觉得,人生不过如此,不如到处漂流去好。终于在一天早上,我毅然决然地抛弃那黑化的西康,冲着雪飘出来了。”[2](P414-415)漂泊冲动,说到底是一种生命主体处在边缘情境时对现实的一种本能反应,是边缘意识的外化,它意味着主体处在一种无根的状态,他们不仅被故乡拒绝,也被异乡拒绝。

边缘意识的存在,影响了创作主体对题材的选择,对人物的塑造,对意象的营造以及主体抒情模式的选择。在题材方面,周文选择的是自己刻骨铭心的生活经历,在川康边地的生活体验成了他文学创作的源泉。他曾在《烟苗季》前部的后记说到边地生活对他的影响时说“边荒一隅的人物,对于目前究竟有着怎样的意义,自然很难说的。不过那生活对于我究竟太熟悉了,虽然这熟悉并不是人的幸福。它象恶魔似的时时紧抓着我的脑子,啃噬着我的心,而且常常在我的梦中翻演着过去了的那些令人不愉快的陈迹。”[14](P229-230)周文擅长把笔下人物置于各种极端化的边缘情境,拒绝诗意,拒绝“革命的浪漫蒂克”式的抒情模式,以冷峻的笔触让绝境中的人物自由表演,从而产生一种震撼人心的美学效果,他的作品也因此呈现出蛮荒、诡谲、凄厉、阴冷的风格,令人不寒而栗。边地、边缘人物是周文作品关注的重心。《雪地》中茫茫西康大雪山,吞噬了一群群的士兵,去守边关是死,回来还是死。类似于这样的边缘绝境在他的作品中层出不穷。《退却》中的前有悬崖、后有追兵的绝境,《山坡上》中的人狗争夺战以及“盘肠大战”,《山坡下》赖老太婆腿被炸断后极其细腻冗长的白描,《茶包》中的脚夫熟视无睹地踏过同伴的尸体。《恨》可以看作是作家经历的写照。主人公杨明就是一个边缘人物。不论在家族中,在饭馆、在军校还是在部队,都是边缘化的“多余人”,备受压抑和欺凌。《烟苗季》中血腥残杀的士兵。“这些源源不断生产出来的作品,弥漫着蛮荒偏僻地域的中世纪的黑暗气氛,有一股拂之不去的阴湿凄苦,有一股漫山遍野的血雨腥风。不少描写川康边地的军旅战事题材的作品,格调上带有沙汀味,黯淡凄厉,而且还比沙汀的作品多了一点紫黑色的血。”[15](P515)这种风格,在充满“战斗的力的美”左翼文学群体中是一个异类。这也是周文小说给现代文学史留下的特有的文学经验。

三、悲剧意识

周文的小说充满讽刺意味,这往往给读者造成一种错觉,认为他的作品是以喜剧精神为主色。实际上,细细读来,周文的小说,喜剧色彩往往是外观,而内核则是充满悲剧意味。在一般意义上的理解,如果一部小说中讽刺意识充盈,势必使得整个文章呈现出鲜明的喜剧特色,而不是悲剧。这其实是一种误解。席勒曾建立了讽刺与崇高和优美的联系,并把讽刺分为激情的讽刺和嬉戏的讽刺,“前者对游戏来说太严肃了,而游戏始终应当是诗的特性;后者对严肃来说太轻浮了,而严肃是一切诗的基础。道德的矛盾必然使我们的心灵感兴趣.从而就使精神丧失它的自由。然而一切个人的兴趣,即一切同个人需求的关系,都是应该从诗的感动中驱逐出去的。相反,智力的矛盾却使心灵冷淡,不过诗人所处理的是心灵的最高兴趣,是自然和理想。因此,他的重要任务就在于,在激情的讽刺中不要破坏诗的形式,而诗的形式就存在于游戏的自由之中;在嬉戏的讽刺中不要失掉诗的内容,而诗的内容永远应当是无限的。这个任务只能用一种方式来解决;使惩罚的讽刺逐渐变为崇高而达到诗的自由,使嬉戏的讽刺优美地处理它的题材而获得诗的内容。”[16](P290)周文小说中的讽刺,大体上属于席勒所说的“激情的讽刺”,亦即从喜剧的外观最终导向悲剧的内核。

周文的小说,不具有抒情性,几乎每一篇都是一个凄惨的人生悲剧,充溢着悲剧色彩,使其作品呈现出丰富的美学品格。在其作品中,周文努力挖掘疲于卖命的士兵、受压迫的底层人民和困顿穷窘的知识分子的生命坚韧和卑微的尊严。其悲剧意识主要表现在以下几个方面:一是关注人物的悲惨命运,展现人物的肉体和精神痛苦。周文曾说:“艺术作品决不是‘故事的编排’‘政治的杂音’,而应该是以现实的人为主体。”[17]悲剧的主体是人,作为创作者的周文对此有清醒的认识,这在左翼文学以宣传为任务的创作倾向中是难得的清醒。无论是在川藏边地冰天雪地里戍边的士兵(《雪地》),还是在成人世界中备受摧残的儿童(《一天几顿》),或者是在战争中饱受肉体折磨的老百姓和士兵(《山坡下》《山坡上》),他都予以悲悯地观照。他的小说,不仅对社会黑暗和恐怖进行抨击,对社会伤口进行再现,而且善于剖析人性弱点,反思文化悲哀。如《黄霉天》《分》。二是对悲剧场景的大肆渲染和铺排。与其他左翼作家不同,周文的小说重心似乎不是讨论悲剧的根源,而是在于展现悲剧场景,通过对场景的极度渲染,让读者感到震撼,继而去思索悲剧源头。这些悲剧场景中,他对死亡、鲜血、伤痕、疾病有着独特的癖好,而且往往是不吝笔墨,甚至宁可拖沓也要让悲剧场景以触目惊心的方式呈现在读者面前:

她又咬住牙把脸抬起来了。可是就在这同时她面前正出现一群成千的黑色大蚂蚁,在向着她手上的血红小腿奔来,在小腿的脚管骨边,正有两个大黑蚂蚁在那儿凸出的一块碎肉边转圈子。那碎肉周围的血水还是湿腻腻的,两个蚂蚁的细脚便洗澡似地在里面乱动,染成亮亮的红色。前面的一个就用它头上两条粘血触须夹着碎肉的下面,碎肉一动却把头压住了,于是所有细丝似的脚都在浅浅的血水里乱动起来。后面的一个蚂蚁伸出头上的两条粘血触须去推那碎内,前面的蚂蚁才拉出它染红的头来,于是绕着碎肉又转了一圈。在脚管骨那面又爬来一个,接着又来一个,接着又是排着的三个,都用头上的两条触须划着血,夹着肉,在那碎肉周围转动。”(《上坡下》)

就在前面四五丈远的石板桥头掩蔽物后面,横横地躺着三条尸体,靠过来一点又是直直地躺着两条尸体,都脸朝上,两手摊在身体两边。正有十来条白的黄的黑的各种颜色的狗,在那旁边零乱地围着,用嘴有味地咬着他们的肚子。一条白狗的嘴从一个尸体的肚皮里拉出条条闪光的肠子来,长长地拖出,有许多黑液一点点地滴在地上。狗嘴一咬动,就吞进五寸光景,动几动,就吞得只剩二寸长的肠子尾巴在嘴唇外边,它长长地伸出舌条来一扫,立刻便通通卷进嘴去。刚刚跑过去的那一条黄狗,也把嘴向那尸体里插进去,含出一块黑色的东西来。一点点的黑液滴在地上。白狗呜呜地咆哮起来了,闲着两星眼光,张开嘴一口就咬住黄狗的耳朵,黄狗痛得举起前两脚跳了起来,猛扑白狗,两条狗就打起来了,冲的那十几条狗一下子混乱起来,都乱跳乱咬。(《山坡上》)

种种残酷场景的再现,来源于作家的个体经验,周文曾说自己“亲尝了许多狰狞可怕的事情,在死亡的边沿上爬过几回了。”[2](P414-415)他的作品中没有《边城》中的田园牧歌式的抒情,也没有《竹林的故事》的挽歌情怀,有的只是对血腥、伤痕、死亡的不吝笔墨的铺排渲染,有的只是对“爱”与“美”的撕碎和拆解,这是对“温柔敦厚”文学传统的一种反动,这也是对左翼文学经验的一种丰富。在现代文学史上,周文可以算得上是个异类,给我们提供的个体经验是丰富而独异的。周文对死亡的书写,虽然以一种一贯客观冷峻的方式予以再现,给人沉着压抑的感觉,但我们能感受到作家在铺排的叙述下蕴藏着的被克制而待喷发的悲剧意识。

周文的小说,如果和同时期的左翼文学相比,能清晰地感受到他向左翼文学主潮靠拢所作的努力,然而,周文的特异人生经验又让他同时保持了自己鲜明的地域色彩和文学风格,这为现代文学史提供一种较为独特的资源,“……周文……把被社会与文学遗忘了的‘时代潮流冲击圈外’的边地人民的命运、性格、心理,以及与人的命运织为一体的大自然带进了现代文学领域”。[18](P210)周文这个“以沉重峭拔的笔触,画出川康地区的人间百相图,画出‘边荒一隅’的满纸沥血的素描,而镌刻在人们的印象中的”[15](P522)作家,正是他的多重创作意识成就了其作品鲜明的美学特色。

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李明彦(1980-),男,东北师范大学文学院讲师,博士研究生,主要从事文学理论研究。