大奏鼓的民俗学解读

陈辉

（台州学院 艺术学院，浙江 临海 317000）

大奏鼓的民俗学解读

陈辉

（台州学院 艺术学院，浙江 临海 317000）

大奏鼓，原名“大典鼓”、“车鼓亭”，发源地在石塘镇箬山里箬村，原先是由流行于福建泉州、晋江一带元宵节闹花灯时迎神“割火”时表演的“跳鼓”演变而来。大奏鼓的表演方式，是由男性7-9人扮演女角，身穿类似戏曲中的媒婆服饰，手执扁鼓、木鱼，跣足上场，且敲且舞，伴以锣鼓、唢呐，热烈粗犷，幽默诙谐。大奏鼓蕴涵着箬山渔村独特的民俗文化，而民俗文化既是宝贵的文化资源，也是不可多得的旅游资源，其价值正在蓬勃兴起的民俗旅游中得到体现。

大奏鼓；民间舞蹈；历史；现状；民俗学；解读

大奏鼓是流传在浙江省温岭市石塘镇箬山渔村的民间舞蹈，是上世纪90年代被收入《中国民族民间舞蹈集成》的一个渔村舞蹈。大奏鼓舞蹈动作粗犷诙谐，边奏边舞，舞者全为男性，服饰打扮却是女性：头戴羊角状发簪，耳挂特大耳环，赤脚套脚环。大奏鼓舞蹈在汉族中不多见，具有独特的地方色彩。［1］逢年过节，跳《大奏鼓》已成为箬山半岛渔民不可缺少的民俗活动内容。由于广大渔民的喜爱，这个舞蹈世代相传，绵延至今。作为一种民间艺术，2006年6月，大奏鼓入选台州市首批非物质文化遗产代表作名录。2007年7月，大奏鼓入选浙江省第二批非物质文化遗产代表作名录。2008年6月，大奏鼓入选第二批国家级非物质文化遗产名录。大奏鼓这种带有浓郁的渔村气息的民间岁时节令习俗舞蹈，究竟有什么独特的艺术魅力？本文试从民俗学的角度对大奏鼓的历史渊源、传承情况、艺术特色及社会价值进行解读。

一、大奏鼓的历史与现状

石塘位于温岭东南沿海，为一古老的渔村集镇，旧称石塘山，原为一海岛。据《台州府志》记载：“塘多泥筑，少石砌者，惟此塘独砌以石，故即以为全岛总称”。随着地壳运动，加上历年来人为的围垦促淤，清同治十三年（1874年）石塘与内陆相连接。石塘箬山居民多数从闽南迁入，据《福建·惠安县志》和《箬山陈氏宗谱》载，清朝康熙初年，由于长期的海禁，加上回族移民与原住民之间的冲突，以及自然灾害等原因，被迫外迁到内陆的惠安居民无法重返故乡，一部分人便飘泊到温岭、玉环一带。后与本地人通婚，繁衍定居下来，形成现在的箬山居民体系。［2］陈、郭、庄是箬山的三大姓，而陈姓是大奏鼓的主要传承人。闽南居民移民到石塘箬山等地，也带来了闽南独特的文化与风俗，如箬山人之间讲的是闽南方言，箬山至今仍保存着惠安风格的古老建筑，当地的传统节日七月七小人节、正月十五元宵节扛台阁等，亦从闽南传入。而最具闽南风情的民俗是有“渔村第一舞”之称的大奏鼓。

大奏鼓，原名“大典鼓”、“车鼓亭”，发源地在石塘镇箬山里箬村，原先是由流行于福建泉州、晋江一带元宵节闹花灯时迎神“割火”时表演的“跳鼓”演变而来。跳鼓表演者一般男女成对，扮演成雷公、雷婆，在街上即兴表演，其余演员各执一种打击乐伴衬，表演动作开朗大方，情绪活泼欢快，音乐以打击乐为主，节奏快慢多取决于鼓手的表演。主要道具“堂鼓”直径约40厘米，行进间由二人抬，经常在民间节俗喜庆和踩街活动时出现。箬山闹花灯的一个主要节目之一是“扛台阁”：以前是将八仙桌翻过来，四脚扎个顶篷，也有由毛竹、木材制成轿子模样，由青壮年男子用竹棍扛起，渔村的艺人用彩灯、彩带，鲜花等把台阁扮得花轿似的，十分艳丽。扮成戏曲角色的童男童女坐在里面，由4-8名青壮年男子抬着，排成长队沿街游行。台阁队伍前面还有一口燃烧着的火镬，火镬扛到哪里，哪里的村民就得不断地往内添加木柴，使其柴火旺盛，意为红红火火、百事兴旺。［3］大奏鼓原先是行走在火镬和台阁之间的一种吹打乐，大鼓停放在鼓亭之中，鼓手指挥着追随左右的其他成员。乐队成员一般为7-9人左右，每人手持一件打击乐器，一人吹奏唢呐。可见，大奏鼓一度时期是作为一个扛台阁游行时的伴奏乐队被这里的渔民继承下来的。

不知从何时起，乐手们已经不再满足于随走街穿巷的火镬与台阁队伍一路吹吹打打了，他们继承了祖先“跳鼓”的传统，在自己敲出的鼓点中开始边走边扭，并且男扮女装，涂脂抹粉，扭曲夸张地跳起舞来。里箬村的先辈们说，“当他们的祖先还居住在福建惠安时，大奏鼓是女人们演的”。［3］

古时候信息闭塞，科技落后，渔船设施简陋，靠人力和风帆行船，渔民们无法预知气象的变幻，每次出海都凶险莫测，生死未卜。因此，当一艘艘渔船满载着丰收的喜悦归航时，望眼欲穿的妇女们便从箱底翻出平常舍不得穿的漂亮衣裳，过节似的敲锣打鼓，到海滩上去迎接讨海的男人们平安归来。我们今天看到的箬山男人们习惯于赤脚表演大奏鼓，及其服饰、道具都是从惠安女那里沿袭而来的。从元宵节闹花灯、赶庙会的“跳鼓”到惠安女迎接丈夫返航仪式的“大典鼓”，再到箬山男扮女装的“车鼓亭”、“大奏鼓”，其间不知经过了多少年、多少代人的传承、流变。由于年代久远，没有官方的文字记录，更没有现代发达的传媒资讯和录音录像设备，口耳相传的历史，其可靠性往往值得怀疑。关于大奏鼓的渊源可谓众说纷纭。“比如里箬村有人说大奏鼓最初起源于台湾的高山族，比较两处的风俗，虽然可以找到一点相似之处：他们都喜欢赤足，喜欢佩戴各种头饰、耳饰、手镯、脚环和项圈，但这些特征其实并不能说明什么，因为其它民族比如苗族、土家族同样有此风俗。另外，从高山族人擅长的杵舞和长发舞中也很难发现大奏鼓的痕迹。”［3］但是，考虑到民俗文化在流传过程中的变异因素，我认为这种说法也有一定的道理。我们是否可以作如此推测：大奏鼓的根在闽南，随着人口的迁徙，流传到不同的地方，就演变成各自不同的民间舞蹈。但奇怪的是，在福建惠安一带，如今已经找不到大奏鼓的踪迹了。泉州有一种民间乐种叫“车鼓乐”，其演奏形式及乐器与大奏鼓十分相似。厦门也有个叫“车鼓弄”的民间歌舞，但其表演形式、音乐特点、舞蹈动作与大奏鼓大相径庭。可见，闽南的大典鼓（闽南语“大抵鼓”）传到箬山后，渐渐变异了，形成了粗犷与幽默相谐成趣的独具特色的民间舞蹈。如今，谁也无法说清大奏鼓的原样。甚至有人对大奏鼓是不是源于闽南也产生了怀疑。但我们从移民历史、传承人来历、当地民俗的源流考察，仍可以断定大奏鼓的根在闽南。

最近，笔者参阅了温岭市非物质文化遗产保护领导小组办公室林迪新同志提供的大奏鼓申遗材料，发现大奏鼓的第一代传人为福建惠安女陈兆凤，其传承谱系基本上是福建惠安移民后裔陈姓世族。参见林友桂的《从文化变迁的角度论大奏鼓的衍变》一文，发现大奏鼓的第一位民间唢呐吹奏手黄良桂 （当地人称黄大臭）是一位 “福建道士”。当时，大奏鼓的曲调便是他定的调子。［4］

据箬山里箬村的老人回忆，20世纪30年代，日寇侵华，沿海渔民遭受灭顶之灾，大奏鼓也在一场浩劫中一度失传。50年代，大奏鼓开始重整旗鼓，并有了舞蹈的雏形。1950年，大奏鼓的第二代传人庄道春、陈其鸿等人组织了一次规模较大的演出。在这次演出中，他们加入了一些新的元素，如模仿老太太走路的颤颤巍巍、孕妇走路的蹒跚模样，有婆婆媳妇风风光光迎接老头子打渔归来的意思。从此，大奏鼓不再是祭神仪式中的吹打乐了，演变成了且奏且舞的民间舞蹈形式。这种形式与闽南原先的“跳鼓”传统民俗也更接近了。文革期间，大奏鼓这种看似古怪的男扮女装表演形式被视为“牛鬼蛇神”而遭到禁演，一度销声匿迹。1979年初，为配合《中国民族民间舞蹈集成》的收集整理工作，里箬村庄道春、陈祥丰、陈其鸿、陈德福、陈其坤等人，重新跳起已消失近20年的大典鼓。当时，钟永余、陈其盈、陈其胜等人参与挖掘整理，并改名“大奏鼓”上报。值得一提的是，现在我们见到的大奏鼓，其舞蹈动作基本上是由陈其胜加工改编的。这个年轻人曾经去福建惠安寻根，从前辈那里获得一些感性的印象，并赋予大奏鼓新的内涵。1990年，大奏鼓被收入《中国民族民间舞蹈集成》，并拍成影片《渔村小叙》在中央电视台多次播放。1994年3月，温岭撤县设市庆典仪式上，由60多人参与表演的《大奏鼓》舞蹈引起极大的轰动。现在，大奏鼓已从箬山向周边辐射，箬山大奏鼓已成为石塘大奏鼓、温岭大奏鼓。每逢喜庆日子，石塘镇政府就会拉出一支大奏鼓队参加演出，并且有老人班、青年班、少年班和女子班。大奏鼓既活跃了渔区群众文化生活，也进入城市的舞台，越奏越响，越舞越远。根据大奏鼓的原素材改编的《台州湾渔鼓》、《太阳鼓》等，参加省、市演出多次获奖。2000年元旦，新世纪的第一缕曙光照耀温岭石塘，使这个有着“东方的巴黎圣母院”之称的渔村和大奏鼓更加闻名遐迩。

二、大奏鼓的艺术特点

曾为大奏鼓设计服装的温岭石塘籍画家郭修琳先生曾这样形容箬山大奏鼓：“（它）粗犷而缠绵，奔放而含蓄，一会儿是灵魂的呐喊，一会儿是生命的细语，既体现了大海的多重性格，又展示着渔民内在情感的冲动，及征服大海本质力量的自信。”［5］这是对大奏鼓这一温岭渔村特色舞蹈艺术特征的生动概括。

大奏鼓的表演方式，据1992年版《温岭县志》记载，是“由男性7至9人扮演女角，身穿类似戏曲中的媒婆服饰，手执扁鼓、木鱼，跣足上场，且敲且舞，伴以锣鼓、唢呐，热烈粗犷，幽默诙谐”。大奏鼓的基本动作是扭腰、甩胯、摇头。基本节奏为强弱二拍子。最初的化妆很简单，用牙粉加水涂于脸上，再用红纸在两脸颊印上鸡蛋大小的红圈。现在用白油彩平涂脸面，再用红油彩涂圆圈。最初的服装为闽南惠安女子打扮，老式大襟便服，花布衫，头饰用布条、纱巾，装上羊角尖发簪，两耳挂大耳环，赤脚套脚环。后改成上穿深蓝色斜襟短袄，下穿桔黄色大口裤，衣衫边角绣上桔红色鱼纹图案花边，头戴橄榄形黑色羊角帽，两耳挂金花、戴耳环，赤脚板，套上手镯脚镯。后来为了突出打鼓者，打鼓者改为男装，对襟短袄，头扎红布条。

大奏鼓的伴奏音乐是打击乐，配以唢呐吹奏旋律。其常用的一个曲调是：［6］原来步行演奏时用小堂鼓，为敲击方便，把小堂鼓安装在一个支架上固定在身上，并在支架上扎一个小亭子，旧称“车鼓亭”。后来改堂鼓为大鼓，在场地上跳舞时，大鼓置于场地中央不动，若是边跳边行进时，大鼓则由两个人抬着敲。另外还有鱼梆、铜钟（凸心锣）、闹钹、大钹、小钹、小锣、叫锣等，人手一件。惟一的吹奏乐器是唢呐，有时一支，有时两支。除大鼓外，其他乐器和人员可增可减。大奏鼓的音乐素材主要来自于温岭民间音乐。没有复杂的结构体，音调简单、节奏规整。调子主要有“哏噔敲”、“呛高啷”（闽南语）等。［5］据大奏鼓的加工整理者陈其胜介绍，大奏鼓的音乐也有闽南高甲戏的影子。高甲戏小丑出场时所奏的音乐及所用的乐器，与大奏鼓十分相似。“闽南高甲戏孕育于明末清初，早期只是一种化装游行演出，在民间乐曲的伴奏下作即兴表演”。［7］从这一点看，它的起源与大奏鼓如出一辙，大奏鼓的音乐与它有渊源关系，也在情理之中了。由于大奏鼓的音乐基本上是即兴演奏的，调子随鼓点而走，按照鼓的节奏，由唢呐来吹奏主旋律，而唢呐吹奏的主旋律又是因人而异的，唢呐演奏者变了，曲调亦会随之而变。因此，它的音乐随意性较大。鼓声是整个鼓队的灵魂所在，轻重缓急颇有讲究。槌落在鼓面上，在发出一个声音的同时，也反馈给鼓手一个力度上的微妙信息，人与鼓之间有一种息息相关的气韵，演奏者体会到这点才能做到“人鼓合一”。［3］在整个演奏过程中，大鼓一直起着指挥的作用，形成了一套比较规范的指挥语言。唢呐演奏者与鼓者也形成了一种微妙的默契。

舞者随着鼓的节奏调整舞步和队形。大奏鼓的舞步有马蹲跃步、摆浪步、颤肩四方步、小踏步等，队形变化也丰富多彩，常用的队形有一箭绕八、双箭翻浪、双箭门、元宝阵、半月绕八字、滚滚翻花、十门阵、龙门阵等。［2］表演时演员跣足上场，边走边敲击手中乐器，扮作“渔婆”的演员则边走边扭，给人以热烈粗犷、幽默诙谐之感。关于大奏鼓的表演为什么是男扮女装，陈其胜介绍说：大奏鼓早先源于祭神仪式，由于旧时“男尊女卑”思想，节俗祭祀活动一般都是男人参加。而箬山的男人们在表演大奏鼓时，为了掩盖自己的真实面目，就在脸上涂脂抹粉，扮演成“渔婆”形象。

大奏鼓原先是在渔船、码头上表演的，它的特点在于表演者的自由发挥，“自由调”与“自由跳”是其最突出的特点。由于没有既定的乐谱，艺人们可以根据当时的情绪、演出场地来决定舞步和演奏的时间长短。这种“即兴”的方式正是民间艺术的生命力所在。［5］大奏鼓在随意性的同时又有它的规整性，这主要表现在节奏方面。这样，鼓的统领作用就显得尤为突出，它是舞蹈的灵魂，也是大奏鼓这个响亮名称的核心内容之所在。

三、大奏鼓的民俗学意义

民俗是民众生活形态的真实反映，举凡生活中食、衣、住、行、育、乐的内涵与形式，以及其间思想、行为、仪节、活动的记录与形成，都是民俗学探讨的主题，这种约定俗成的习惯与风俗，不仅是人们生活的提升与满足，更是民族生存不可或缺的精神支柱。［8］

民俗学的主要研究对象是民众的、未被记载的、传统的东西，它包括这传统的内容和形式以及互相传播的方式、技巧。民俗学研究就是试图分析这些传统（包括它的内容及进程）以揭示人类文化遗产中正式记载之外的人类普通生活。从民俗入手，探讨它的意义、形式和功能，研究不同文化间的联系，我们有可能更广泛地了解人类的习俗、文化和精神生活。

客观地说，作为舞蹈的大奏鼓，它并不优美，大奏鼓的音乐也并没有什么独特之处。但当我们把大奏鼓作为一种民俗事象，进行调查、收集、整理、描述、分析和考证，探求它的历史渊源、艺术特点与社会功能，揭示其发生、发展、传承、流变的过程，其民俗学价值就凸显出来了。大奏鼓蕴涵着箬山渔村独特的民俗文化，而民俗文化既是宝贵的文化资源，也是不可多得的旅游资源，其价值正在蓬勃兴起的民俗旅游中得到体现。随着大奏鼓的逐渐走红，箬山独特的民俗文化也引起外界的关注。由于石塘、箬山地处东海一隅，又受到闽南移民文化的影响，与温岭其他地方的民俗迥然不同，当地的民间舞蹈、民间美术、民间建筑、民间饮食、民俗服饰、民俗节日、民俗风情也成为一道独特的风景，吸引了全国各地的游客和媒体。可以说，以大奏鼓为代表的箬山渔村民俗是温岭文化、旅游部门的一张名片，其作用已经远远超出了民俗文化本身的价值。

美国社会学家萨姆纳（1840-1910年）说过：人们在活动中不自觉地形成的民俗，最后变成了人们要自觉维护的范式，因为 “民俗是一股社会力量”。对于一种民俗而言，民众的生活常态、生存条件也就是社会需求，民间艺术本身也是某些社会需求的产物。箬山大奏鼓之所以脱胎于闽南的“跳鼓”而独树一帜，正是顺应了社会需求才得以生成和传承下来。大奏鼓最早是源于祭神，每逢春节、元宵节、清明节，渔村的人们都要通过自己的特色节目来进行祭祖，箬山渔民沿袭了祖先的传统，信奉妈祖，大奏鼓便有了特殊的宗教意义。庆典是现代大奏鼓的主要社会功能，每逢节日或重大社会活动，当地都有大奏鼓的表演，如温岭撤县设市庆典仪式、曙光节庆典仪式、石文化旅游节庆典仪式等，都少不了大奏鼓登场。娱乐也是大奏鼓的社会功能之一，元宵节闹花灯扛台阁，是箬山渔村最为盛行的传统习俗，其间，渔民们当然一定要表演大奏鼓来抒发喜悦的心情。此外，渔船满载而归的时候，渔民们也会自发地跳起大奏鼓庆祝丰收、祈求平安。从民俗学的角度看，大奏鼓是当地渔民生活形态（仪式行为）的真实反映，大奏鼓把在箬山已经绝迹了的福建老太婆（老年惠安女）的形象和装饰加以艺术夸张，形成这个参与者男扮女装的雏形。他们赤着脚，敲着鼓，即兴发挥，把瞬息万变的大海的多重性格、丰富多彩的渔村风情、艰苦卓绝的与大自然搏斗的气概和征服大海夺取丰收凯旋而归的自豪统统融入这一民间艺术中，形成自由跳、自由舞、使劲奏、时而跳跃奔突，时而如醉如痴，时而激越粗犷，时而扭扭捏捏，队形也随着舞蹈动作时起时伏，按着大鼓的节奏而不断改变，真实地展示了渔民内在的情感。

随着渔村经济的迅速发展，渔民生活水平的不断提高，当地政府和社会各界十分重视对民间艺术的挖掘、抢救、传承和保护，大奏鼓有了更大的生存和发展空间。如今，在箬山，表演大奏鼓的团队受到政府的保护和企业的资助。经常性地在一些风景区内表演，吸引了海内外慕名而来的游客。大奏鼓被誉为“中国民俗文化的一朵奇葩”。

值得欣慰的是，大奏鼓的表演基本还保持“原生态”特点，上演的场地除了几次汇报演出的需要被推上舞台、电视台外，大部分还是在本地的海滩、码头、渔船、街巷、石屋之间。但令人担忧的是，随着大奏鼓老一辈传人的相继离世，大奏鼓的表演也日趋程式化、功利化和媚俗化，并有摈弃传统的随意改编现象。正如三焦在 《大奏鼓的前世今生》一文中所说的：“一种事物一旦成了媒体的宣传符号，必然会在镜头中丧失许多宝贵的东西。一种带上了地方功利色彩的心态正以难以预料的方式侵蚀着它的纯粹性。”［3］当一个本来适合在带有海腥味的码头、渔船和石屋间尽兴发挥的民间舞蹈，被搬上了远离生活场景，打着灯光、拉着布景的舞台，成为迎合时尚、哗众取宠的旅游节目时，一些原始、粗犷、诙谐的东西便不可避免地湮没在时代喧哗的掌声之中了。我们担心照此发展下去，若干年以后，大奏鼓将会找不到自己的根，丢掉自己的魂，留下的仅是一个虚名而已。因此，作为国家级非遗项目的大奏鼓，我们更关心的是它的活态传承，而不是作为旅游资源的宣传工具，进行商业炒作或肆意改编，庸俗加工。

人们常说，越是民族的，就越是世界的。任何一种文明传统的断裂，都是我们这个时代的悲哀。民俗的复兴是本土文化觉醒的标志。环顾中国民俗的传承与遗失，如何让优秀的传统民俗文化得以很好的传承与保护，让民俗文化这畦艺术之花璀璨盛开，是一件具有战略意义的大事。

［1］台州市文广新局.台州记忆——非物质文化遗产品读：上［M］.太原：北岳文艺出版社，2009：85.

［2］中国民族民间舞蹈集成编辑部编.中国民族民间舞蹈集成（浙江卷）［M］.北京：中国舞蹈出版社，1990：860.

［3］三焦.大奏鼓的前世今生［N］.温岭日报，2004-08-26.

［4］林友桂.从文化变迁的角度论大奏鼓的衍变［J］.音乐艺术，2010（1）：30-36.

［6］林迪新.温岭民间音乐［M］.杭州：西泠印社出版社，2009：194.

［7］百度百科.泉州高甲戏［DB/OL］.（2008-04-10）［2010-09-01］. http://baike.baidu.com/view/360328.htm?fr=ala0_1

［8］百度百科.民俗学［DB/OL］.(2010-05-11）［2010-09-01］.http:// baike.baidu.com/view/72596.htm

Folklore Interpretation on Dazougu Dance

Chen Hui
（School of Arts,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

Dazougu,a traditional folk dance,is widely spread at Ruoshan fishing village,Shitang town,Wenlin city in Zhejaing province.In 1990s,it was included in Collection of Chinese Folk Dance, and was selected in the second list of national intangible cultural heritage.Dancing wildly and humorously while playing on the drums, all the performers are men dressed like women: crescent-shaped hairpins on the heads,huge earrings from the ears,and bangles around the bare feet.Dazuogo dance is rare art in Han nationality with unique regional characteristics. This paper explores: 1.the history and status quo of Dazougu;2.the artistic features of Dazougu;3.the folk significance of Dazougu.

Dazougu dance;folk dance;history;status quo;folklore;interpretation

K892.29

A

1672-3708（2010）05-0019-05

2010-09-05

陈 辉（1965- ），男，浙江温岭人，副教授。