章家瑞电影风格论

白云武

(文山学院音乐系,云南文山 663000)

电影是一门编织梦幻的艺术,胶片作为故事的载体,承担的不仅仅是流动的画面和悦耳的声音,更重要的是透过画面和声音,让观众体会到一种来自灵魂深处的触动。[1](P186)

从电影诞生到现在,无论是技术还是艺术层面都发生了天翻地覆的变化。从最初的简单拍摄到现在的数码技术,电影“造梦”的功能体现得淋漓尽致,电影人也将越来越多的精力用来争取高额投资,以营造精致的画面。

然而,电影毕竟不仅仅是一门单纯的技术,更是一门生命力旺盛,颇具魅力的艺术。人文性是一切艺术的本性,因此,人们在追求精美画面的同时,也不能忽视了电影作为文艺 “为人”的一面[2](P45)。近年来,中国电影迅猛发展,但也出现了不容忽视的问题——类型雷同,想象力贫乏,部分影片粗制滥造。当然,在这种潮流的背后,依旧有部分导演独树一帜,坚持了电影的艺术走向。章家瑞是近年来表现突出的一位导演,虽然他没有哪部电影票房过亿或者在A级电影节上取得过杰出的成绩,但是他的《芳香之旅》、《花腰新娘》、《红河》却脍炙人口,让人耳目一新,为业界和学界津津乐道。本文拟从三个角度对此进行简要分析。

一、独特的地域风景

电影是一门综合艺术,视觉和听觉是观众感知电影的基本渠道。巴赞曾指出:“画面和声音是电影的灵魂。”应该指出,画面在这二者当中的地位尤为突出。最早的电影,尽管都是 “哑剧”,但却深受人们喜爱。[2](P45),[3](P169)观众欣赏电影,首先是从一幅幅流动的画面中获得信息,形成印象。随着电影技术的进步,电影人不仅能将现实中的景物用胶片记录下来,即便是那梦里的依稀美丽的片段,甚至是那天马行空的奇思怪想,都能在银幕上得到反映。可以说,画面是电影的外衣,对于体现电影的内涵起着举足轻重的作用。

章家瑞的几部电影,尽管不是高投资的电影,没有人为地布置华丽的场景,却善于从既有的景物中截取画面,予人愉悦。

《花腰新娘》是一部以彝族婚俗为题材的民族影片。影片开始画面上出现了一位年轻的母亲,穿着彝族服装,背着孩子,穿山涉水。画面中,溪水潺潺,蓝天苍苍,景色异常优美。这个画面很容易就抓住了观众的心。母亲虽然失足落水,但孩子却幸运地保全性命并且长大成人。时间的流逝在电影中只是画面的转换,压抑的黑白色渐隐,跳水后清澈的潭水中出现了一张清纯秀丽、活泼动人的笑脸。这是一位彝族少女,情窦初开的年龄和银铃般的笑声,能让观众完全放下一切繁芜杂念与心浮气躁,沉浸在导演的娓娓叙述中。这就是画面的力量。

《红河》以跨国情为题材。在边境地区柔情的红河边的越南某小村,山清水秀,山边的平原上,风吹稻浪,远处还有着充满热带风情的芭蕉林,那里的人们男耕女织,尽管生活并不富裕,但却安居乐业。这对于局限在城市拥挤的街道和冷漠的小区的现代人来说,无异于传说中诱人的桃花源。阿桃就生活在这样的环境中,天真无邪,从小就有着美丽的歌喉,一曲《红河鱼》,总是让人们驻足品味。然而,就是这样一块充满奇趣的地方,却留下了美越战争的阴影,森林里无数的地雷会随时吞噬当地人脆弱的生命。阿桃的爸爸为了给阿桃找回风筝,不幸踩中地雷并失去性命。阿桃也因此受刺激,智力停留在五六岁的水平。在这一组画面中,优美的风景与悲剧的命运形成鲜明的对比,增强了观众对阿桃的同情之心。

如果说,前两部电影是以地域为背景,《芳香之旅》则是以时间为线索。《芳香之旅》的故事时间跨度大,但导演依然巧妙地将故事浓缩在一条路上,一辆车上。影片也善于营造画面,在这一部电影中,导演很善于通过镜头的转换来叙述故事。影片开始各种镜头交错,人、物、景的关系不断变化,趣味无穷。车站里广播声穿透嘈杂的人声,画面中人头攒动,汽车在这一背景中离开车站。田野里是另一番景象,导演运用推镜头,先是金黄的油菜花,慢慢地,汽车在颠簸之中驶入画面。随着汽车的行驶,镜头也由全景变成中景、近景。这时,镜头巧妙切换,外景变成内景,画面上,车厢里挤满了乘客,车内车外是两重天。汽车进入一个车站,这时静止镜头里,人追着车走,让观众了解了 “向阳号”对于群众的重要性。接下来,一个俯拍镜头,车门前人们的忙碌映入眼帘。这一组匠心独运的镜头,将人车融为一体,妙趣无穷。

二、曲折的故事情节

电影是一门叙事的艺术,无论是讲求起承转合的戏剧式结构电影,还是善于营造意境的散文式结构电影,甚至是章法难寻的心理式结构电影,都是通过讲故事的方式向观众表达思想。[4](P487)故事性的强弱往往体现出电影魅力的强弱,人们说电影好不好看,也就是说电影的故事吸不吸引人。电影天生具有商业性,商业化导致电影朝类型化的方向发展,而类型化与电影的艺术性是相悖的,电影在这样的悖论中寻求平衡。一个优秀的导演,善于在既有的类型中寻求突破,展现自己的艺术魅力。

《芳香之旅》、《花腰新娘》、《红河》都是以爱情为主题的文艺片。但在影片中,导演并没有讲述俊男美女的可歌可泣的情感故事,而是另辟蹊径,编织了一个个小人物的令人难以释怀的爱情故事。《芳香之旅》中,李春芬清纯热情,豆蔻年华。在一次偶然的机会中,她结识了从上海下放的英俊青年医生刘奋斗,双方很快陷入到感情的漩涡中。然而,在那时,爱情对少男少女而言,是一种可望而不可求的奢侈品,尤其是在那种以阶级划分人群,阶级之间的鸿沟不可跨越的年代。“文革”开始了,刘奋斗被送到采石场劳改,春芬借机去看望他。在那个雨夜,双方相拥在一起。这种行为在当时很快被披上资产阶级的外衣。刘奋斗的违心交待更是伤透了春芬的心。

崔师傅与春芬朝夕相处,早就喜欢了春芬。尽管春芬和刘奋斗之间的关系让崔师傅难堪,但在危急时刻,还是崔师傅出面,保住了春芬。几年后,春芬嫁给了朴实无华的崔师傅。不过这一段感情更是一种悲剧,一幕贯穿终生的悲剧。崔师傅由于常年在车上奔波,性能力受到严重影响,他们的婚姻也就有名无实。“文革”后,刘奋斗很想再见春芬一面,但遭到了崔师傅的反对,春芬说了一句话:“你还是不是男人?”这句话使崔师傅受到巨大的刺激,他为了证明自己是男人,只是心理上有问题,独自驾车去接刘奋斗,却不幸在半路遇上车祸,从此成为植物人,而春芬也只能独自过完下半生。

该影片尽管没有感情和情节上的大起大落,但是影片由前一部分的充满欢快渐渐转入后半部分的笼罩在忧伤之中,取得了催人泪下的效果。时代、运气都成为这种悲剧命运的主宰。“爱情”对于女主人公而言,只是昙花一现。影片结尾,她与崔师傅之间的感情,已经很难称得上是爱情了。

影片《红河》同样是一部悲剧。阿桃对阿夏有着一种恋父情节,而阿夏对阿桃则是一种利用和同情并存的感情。随着故事的发展,双方都爱上了对方,但是,最终没有结合在一起。影片最后一个镜头里飘荡的白布,仿佛就是在为这段悲剧作一种艰难的注解。

三、弱势的女性形象

章家瑞电影的一个闪亮之处是关注女性命运。首先表现在他的三部电影的女主人公都是芸芸众生中的弱势女性,例如:《红河》里的阿桃,《芳香之旅》中的春芬。两位女主人公均命运悲惨。阿桃年幼时父亲触雷,不仅让她失去了慈爱的父亲成为孤苦无依的孤儿,更让她受刺激而智力失常,终身不幸;而李春芬因时代的原因,嫁给自己不爱的崔师傅,婚姻已经够不幸。丈夫的性无能又让不幸的生活雪上加霜。即便如此,命运依旧开着残酷的玩笑,当崔师傅因车祸而变成植物人并最终去世时,我们难以想象,一个柔弱的女子究竟能承载多少痛苦,还要继续承载什么痛苦。

较之于上两部电影,《花腰新娘》的沉重感减少了很多。尽管有着种种磕磕碰碰,但是年幼丧母的凤美却没有因生活的坎坷而消沉。相反,电影中的凤美热情、豪放、调皮,难以用悲惨二字描述,不过,《花腰新娘》和前两部电影不一样,这不是一个女性的故事,而是一群花季少女因现实、婚姻的无奈而抗争的故事。凤美也许是当中的幸运儿,但是小七妹这个角色却更具典型性,家境贫寒的她,因为对方的彩礼多、地位高而被迫订亲。为了逃避这样的婚姻,小七妹费力逃脱,但是终究没有逃脱命运的安排。

应该指出,尽管章家瑞花费了很多精力来塑造女性形象,但是这种电影很难用女权主义等词语来描绘。女权主义运动的兴起,在于为女性争取与男性平等的政治权利和社会地位,它不是文艺界的专利。相反,女权主义者体现在政治领域和社会领域,女权主义是一种强势的社会力量,不仅仅利用舆论等手段,更是通过抗议斗争等社会活动实现目的。女性主义作为文艺界的一种潮流,与女权运动的兴起有着千丝万缕的联系,但是这种文艺潮流却是以一种温和的方式呼吁社会关注女性。一般的女性主义书写者多为女性,许多男性创作者虽也在描写女性,但是往往笔法粗犷,不被归入这种潮流。

章家瑞的电影不是从政治层面来反映女性的社会地位。在他的电影中,首先并不是批判社会现实及意识形态对女性的压抑,而是在委婉叙述中让观众自己体会这种由命运造成的不幸,无论是阿桃还是春芬,她们的不幸主要是命运的难以预料造成的,但是这种不幸又与社会有着千丝万缕的联系。例如提及阿桃,不能不说越战,不能不说这些越南妹妹靠按摩等谋生,不能不说以沙巴为代表的男性强权;而说到李春芬,她的不幸与社会更是有着千丝万缕的联系。具有代表性的是《花腰新娘》里的几位女主角,尽管她们最终都获得了幸福,但是获得幸福的过程却充满了不幸,而且我们不能不怀疑这种幸福是导演为了满足观众的欣赏情趣而故意营造的封闭式结局。《花腰新娘》里少数民族的风俗尽管让人感觉新鲜,但是却不能不指出,这种习俗是在压抑女性。结婚后女方不能进男方的家,不能舞龙,都是在束缚女性。小七妹的悲剧命运,更与古老的换婚习俗有着某种内在的联系。

总之,一位男性导演能将女性的命运描述得如此细致,的确难能可贵,这足以成为电影的亮点。

四、结 语

一位杰出的导演,总会尝试拍摄各种题材类型的影片。这些影片主题,内容各不一样,却在不经意间流露出共同的东西,这就是导演的个人风格。章家瑞作品尽管还不多,但是在这些作品中,他的风格却已经隐约可见。

[1] 周星.中国电影艺术史 [M].北京:北京大学出版社,2002.

[2] 李道新.中国电影文化史 [M].北京:北京大学出版社,2002.

[3] 王宜文.世界电影艺术发展史教程[M].北京:北京师范大学出版社,2002.

[4] 黄会林,周星.影视文学 [M].北京:高等教育出版社,2002.