再论钢琴技术教学问题

贾伦刚

（四川幼儿师范高等专科学校，四川江油621700）

再论钢琴技术教学问题

贾伦刚

（四川幼儿师范高等专科学校，四川江油621700）

钢琴教学是技术和音乐的统一体，不能把二者割裂开来讲。站的角度不同，理解的问题也不同。钢琴是一台机器，演奏者就是操作者。流畅性不好，与关联有关，句与句之间的衔接是需要专门练习的。弹性或惯性，一是要激活，二是要科学地利用。常常大的问题就是由细节引起的，所以细节决定成败。非连奏既不是连奏，又不是断奏，虽有个“非”字，但千万不要理解成非连奏就是断开奏或断奏。当你在看到谱面上的力度记号时，就不要再理解为半斤和八两了，而应该理解为：强烈震撼、晴天霹雳、号啕大哭、战鼓咚咚或优美亲切、轻声细雨、留连忘返，等等。

钢琴惯性弹性

钢琴技术一直是钢琴教学中的敏感话题。有人说不要谈技术，要谈音乐，那是因为他懂技术。也有人说不要谈音乐，要谈技术，技术好了，音乐自然好。我认为钢琴教学是技术和音乐的统一体，不能把二者割裂开来讲。否定任何一方都是不对的。尽管这些都是敏感的话题，但有必要将它们弄清楚，理由是：钢琴还有很多学习者，钢琴还在音乐中扮演着重要角色，不弄清楚就是对音乐不负责任，对学习者不负责任。

之所以要再论钢琴教学中的这些敏感话题，是因为这些话题在各种文献上都出现过很多次了，也是因为这些话题不是没被人说清楚就是没被人理解透，所以就有再说的必要。这就叫仁者见仁，智者见智。从透视的方面讲叫站的角度不同。有些人站得高，很多技术问题在钢琴教学中附带着走，没有什么负担的体会，所以才会说“不要谈技术，要谈音乐”。我正是基于这样的出发点才有感而发的，但愿对很多钢琴初学者有所帮助。

一、钢琴是一台机器

钢琴是一台机器，演奏者就是操作者。跟其他机械操作者没有什么不同。但有人会反对，说弹钢琴是高雅的事，怎么变成了机械操作者？你看速度、力度、弹性、重量、支撑都是物理上的用语，而踏板、铁骨、钢丝、榔头、弹簧、抬档、音板本来就是机械，所以，我们弹钢琴必须了解钢琴的机械性能和物理属性，弹钢琴就是在操作钢琴这台机器，比如弹性地利用，踩踏板，吊臂，都是“人体机械”与钢琴机械的协调配合。钢琴本身是没有灵魂的，只有音乐才有灵魂，钢琴是音乐的载体。了解钢琴的机械性能和物理属性，有利于很好地操作钢琴，弹奏出有灵魂的音乐来。掩盖这一事实和废弃这方面的研究是学不好钢琴的。而高雅不过是追求音乐中的最高境界。本质上说，高境界的钢琴音乐才是高雅的，钢琴本身并非高雅。

二、重心感

如果要用行走和跑动来形容弹钢琴的手指的话，那么钢琴键盘对于手指来说就是人类赖以生存的大地。我们在做单音的落与滚时手指就获得了重心感，手腕就是松的。如果你坚持在所有音上都找到这种感觉，那么弹所有的音就会获得重心感，所有的音上手腕就全是放松的，没有重心感就如同夜晚的脚在地面上踏空了一样。一是手腕放不松；二是乐句易断或必断；三是音色不统一，出现一些漂浮和僵硬的声音。

三、指、掌、臂的关系

在跑动中，指尖是挺立的，臂是下垂的，重量直接到指尖。手指呈弧型，手掌与手指及指尖的力内聚，故实践中就呈现出矛盾的统一体来。由于臂是下垂的，往往会将呈弧型的手指往直地压，造成指尖塌陷，为了让力很好地到键上，就必须是挺立的指尖，手掌与手指及指尖充满着内聚的力，才能抵抗下垂及下压的臂。说得通俗点犹如张开手去掏土壤里的东西，如掏花生、掏地瓜、沙地里抓沙等。

四、协调性中的关联

流畅性不好，与关联有关：表现在这句弹了再找下句，而不是去运用这句与下句的关联关系。举例说：《拜厄钢琴基础教程》中的62条，是训练左右手跑动的练习，每句的尾音上都有跳音，要求在弹每句的尾音时，跳起后就落在下句的首音上，这要求除手之外，还有身体，感觉都要明确这一目的，并向这一目标练习。也就是说，句与句之间的衔接是需要专门练习的，我们经常会看到一些学生在句与句之间或段与段之间出现演奏上的停顿，但学生还不知道问题出在哪里。这个时候就是因为学生脑海里没有关联的意识。仔细想来，关联还不仅仅是用在句与句、段与段之间，还可以用于乐汇与乐汇、乐节与乐汇、音型与音型、单个音与单个音、单个和弦与单个和弦之间的衔接。总而言之，一切有音乐语气间歇的地方都要建立起关联的意识。就像自行车链条一样，一扣一扣地将它们扣起来。只有这样才能给浑然一体的音乐注入相当量的粘合剂，与此相反的音乐便是七零八落，一盘散沙。

五、惯性与弹性的运用

声音的惯性感觉，是由于自然界的物体运动产生了惯性的缘故。当物体碰撞时就会产生声音，因此，惯性的物体运动也会带来声音的惯性运动。

弹钢琴是指头与琴键的碰撞。当演奏者利用惯性手法来演奏时，钢琴的机械就会有惯性地运动，伴随着这种惯性运动就会产生惯性运动般的声音。

惯性运动不是每次运动都要一一用力。惯性运动可以是一次用力以后不再用力的有规律的重复交替运动或循环运动。那么当外力停止后，迫使物体继续运动的力就是一种惯性力。我们可以从生活中找到这样一些范例：（1）荡揪千，当秋千被推动以后而不再用力时，秋千会继续前行一段时间，这种前行的力就是惯性力，这种现象就是惯性现象。（2）骑自行车，当自行车被滑动以后而不再用力时，自行车会继续前行一段时间，这种前行的力就是惯性力，这种现象也同样是惯性现象。用惯性手法演奏的优点：一方面省力，另一方面是声音自然、流畅、耐听。而不按惯性规律演奏的声音是因为每个音都在相同地用力，切断了每个音的惯性力量。缺点是：一是声音发僵，不自然；二是费力；三是由于费力，还极有可能造成演奏或多或少的中断。

惯性手法的运用随处可见，音阶跑动如：莱姆安作品37之26、车尔尼作品849之11。琶音跑动如车尔尼作品849之15、25。音型循环如《拜耳钢琴基本教程》之66的左手。《拜耳钢琴基本教程》之89的左手是一种摆动性的惯性运动。《拜耳钢琴基本教程》之105左手，即便是不快的音型循环，也仍然要用到惯性演奏。半音阶跑动如车尔尼作品599之56之右手部分。车尔尼作品849之21条。颤音奏法如车尔尼作品599之65之右手部分，67之左手部分。贝多芬的《悲怆奏鸣曲》作品13中的连续分裂八度。通过以上谱例的分析，相信大家对惯性的运用会有更深的认识。它不仅仅局限在音阶的跑动当中，至于更多的运用，大家可再去进行更深、更广的发挥。因为作品太复杂，尤其是一首大型作品，演奏手法往往比较多，但只要我们按惯性去延展、归纳，定会发现惯性运用随处可见。

弹性和惯性有两个共同特点：（1）在发力结束后，力度有一个衰减过程，演奏应遵从这个衰减，遵从它就等于遵从自然，遵从自然的美，因为自然的声音都有衰减。（2）巧妙地利用。这里应注意关键的两点：一是激活弹性或惯性；二是科学地利用。怎么才算科学呢？那就是顺着力量的走势进行，有许多人弹琴总是一音一音地弹，而不是一句一句地弹，一音型一音型地弹，这样就破坏了流动感，顺走势也就说不上了。当力量不足时可以进行补加，但补加也应顺应走势，否则就会失去惯性或弹性，就像跑动中的自行车，奔跑力度稍弱时就要补加力量一样，不要等力度完全降下来再补，而是应该有规律地补，同时注意平衡，否则车不但快不起来，而且会摔倒。拍皮球同样要顺势拍，同样需要顺势补加力，这里不再多说。举个弹性在生活中的例子：如从高处将乒乓球丢下去，乒乓球不会像沙袋一样一动不动地落地，而是在落地后会反复蹦跳多次，直到蹦不起来为止。这就是弹性现象，事实上科学的弹奏方式早在几百年前就已将弹性中的弹力在钢琴演奏中加以利用了（有弹性奏法的钢琴文献可以证明）。在弹性演奏中，手腕是放在弹力上的，当弹性在强拍上被激活时，手的上扬可以不再用力，而是靠弹力推动（此时的弹奏者应积极接受），但弹性会很快在一小节中减弱，紧接着须在下一小节再补充重量，使弹力更加充足（弹奏者应积极生产弹力），如此往复进行。带弹性的奏法在钢琴演奏中也是随处可见：八度奏法如莫扎特的《土耳其进行曲》中的A大调八度部分、《少女的祈祷》中前奏过后的八度主题等。轮指奏法如《拜耳钢琴基本教程》之90对比段右手。车尔尼作品599之68、849之12等。和弦断奏法如车尔尼作品599之64、849之28，布格缪勒作品100之15《叙事曲》，等；跳音奏法如车尔尼作品599之20，贝多芬《悲怆奏鸣曲》作品13副部主题的右手部分，《奏鸣曲》作品2之1主部主题的右手部分，巴赫《二部创意》之10，等等；音型奏法如车尔尼作品599之26左手部分、46左手部分、89前段左手部分，肖邦《圆舞曲》作品69之2左手部分，贺绿汀《牧童短笛》中间段左手部分等。

六、细节决定成败

教学应注意每个细节（如每一句的提手，每一个音的支撑，每一个和弦的把位，每一句的音乐表现等等）的严格要求，常常大的问题就是从细节引起的，所以有人说，细节决定成败，此话不无道理。假如将看似相同的两件衣服放在一起，最后却会察觉出许多不同来，这是什么原因?原来其中一件是仿制品。当今钢琴的教与学当中有许多是仿制品式的，许多人不注意初学者的学习细节，认为他们弹的曲子很简单，随便怎么教都行。其原因是很多施教者并没有真正把教材的本质用意弄清楚，如《拜耳钢琴基本教程》之57，右手练习的主要内容以三个音的乐汇居多，但从节奏和乐音看来十分简单，天底下的所有钢琴教师（专业与非专业）都能弹，都能教，但此练习的目的是训练什么？难道就仅仅是把曲子弹出来？否。让我们来看看此练习的目的是训练什么：（1）训练落、弹、滚的三个基本要素，也就是快速跑动句子的三个基本要素。（2）前一拍为两个八分音符，后两拍为一个二分音符，因此融进了惯性的弹奏训练，即第二音和第三音不能和第一音切断动力的联系。（3）训练臂、腕的落奏，最多可能会有些对音乐的理解。可见受过训练和没有受过训练的人在弹这首曲子时虽然都能弹完整但是有很大的不同。不同在哪里？细节。有许多家长也认为学生总弹一首浅易的曲子容易枯燥乏味，经常要求换曲子。其实不然，在练一首浅易曲子的时候，应将注意力转移到技术的目标训练和音乐的目标训练上来，技术上的训练应让学生目的明确，训练哪些技术，达到一个什么程度。音乐上的训练也应让学生目的明确，欢快的情绪就弹成欢快的，不能弹成徐缓的，忧郁的，不能弹成伤感下和放松。（4）第三、四小节，第七、八小节，第十五、十六小节是将落、弹、滚的意思延长（简称延长句），是对三个音的乐汇训练的好坏的一个检验。训练得好，延长句就会弹得流畅、完整，训练得不好，就会弹得僵硬，不流畅，甚至不完整。（5）语气间歇间的关联训练。此练习是以一小节或两小节为语言单位，共计十六小节，所以关联训练的内容比较多。（6）左手也是三个音的落、弹、滚，但与右手有所不同，本练习为二段体，八小节为一段，所以左手只有在第一段的结尾和第二段的反复处才有提手（滚的完成动作）。虽然左手在两段中各有六小节都是三个音的落、弹、滚，但它与右手不同的是它是连续的。右手是分离的。二者的训练方式也因此而有所不同。这十二小节的每个小节的第一个音都可用一重音带着后两音走，惯性就因此产生。左手的音乐也因此流畅、音色也因此统一、自然。这些弹奏方法将会为以后的弹奏奠定基础，因为它在以后还会用到。它就是一些弹奏中常见的技术。可绝大多数非专业教师是不教这些的，原因是他本人也不明白里面还要教这些，他只知道指法、音符、节的等。有了这些明确的目标，往往就能引开所谓枯燥乏味的感觉。“欲穷千里目，更上一层楼”。要想音乐表现丰富，必须在技术和音乐统一的前提下，追求更多的表现方法和更为细腻的音乐效果。如果学钢琴仅仅是泛泛而弹，浅尝即止，那就不是境界了。境界是在追求中得到的。正如发达国家的汽车、服饰、环境都令我们羡慕，为什么？因为他们早已度过了我们生活的物质时代，在我们模仿他们的汽车、服饰、环境的时候，他们已经在追求细节了。

七、关于力度记号的理解

很多人将力度记号孤立地理解为轻一点或重一点，这是欠妥的，因为音乐是情感的艺术，所以，只有将音乐的思想感情注入到力度记号的表现上，才是最好的力度表现；换言之，作曲家是为了更好地、更准确地表达思想感情，才在谱面上标力度记号的，因此，当你在看到谱面上的力度记号时，就不要再理解为半斤和八两了，而应该理解为：强烈震撼、晴天霹雳、号啕大哭、战鼓咚咚或优美亲切、轻声细雨、留连忘返等。因为这里是艺术天地，不是菜市场。贝多芬有句名言：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”在这里更容易解释力度记号。

八、关于落滚

落滚有两个作用：（1）分句，弹出语气；（2）使手腕放松。落滚时手臂可以像吊桥、像电线，像吊桥时两端的“桥墩”分别是肩和键盘，像电线时两端挂力点是电线杆。落滚里包含了太极原理，即以柔克刚，在力到琴响的一瞬间，手腕已转动到一边去了。在落滚中，落时呈下挂状，滚时呈站立状，如果以落的姿势弹奏就是下挂，而以滚的姿势弹奏的时候，就是站立。

九、钢琴键盘是一个托盘

钢琴键盘是一个托盘，它可以托起手乃至部分身体。如弹两端的区域，初学者害怕摔跤，便僵着身体弹奏，其实可以向左向前和向右向前部分地扑在琴上弹，跟扑在桌上的用力相似，手指牢牢撑住就可以了。

十、关于吊臂

吊臂能强迫重量下落，使手指获得支撑，从而使其承受重量的能力得到加强，使声音更加结实，使手腕得到放松，使手指在跑动中灵活起来。触键放松的感觉可以从吊臂那里获得，如吊臂后放在一指上，那么一指就会获得放松站立的感觉，许多初学者并不会去留意这一现象，其实这一现象很关键，如果我们是在弹五个音的音阶，则只需将这种感觉分别放在五个指头上，生活中很多人往往不会这样做，于是就造成二、三、四、五指失去支撑，由于生活中一、二、三指连用较多，因而又有一些人在一、二、三指上易获得支撑，而在四、五指上就很难获得支撑。这些人只有多练不同手指的吊臂，尤其是四五指，并以此来获得不同手指的支撑和手腕放松的感觉，获得各指间手指的支撑和手腕放松的平衡。同时，跑动中应注意用身体及手腕去协调四、五指，也就是身体稍微倒向四、五指一点，手指放在四、五指上尽量配合一点，好让四、五指获得支撑上的重心，求得五指间的力度平衡。吊臂在音阶中将转化为具有方向性的挥臂动作，如上行音阶会带有从左至右的挥臂动作，下行音阶会带有从右至左的挥臂动作。正前方和弦断奏会带有从上身后向下身前的挥臂动作。三、四个音的音阶吊臂像是划船的桨，看似一带而过，实则是有支撑的，而且要顺着划的律动走，不明者却是僵硬地高抬指弹奏。

十一、关于非连奏与抬指

非连奏是一种效果奏法，是相对于连奏而言的。它又叫颗粒性弹奏法，即音与音之间的效果粘与不粘，粘就是连奏，像唱歌一样圆滑、连贯；不粘就是非连奏。非连奏既不是连奏也不是断奏，这里有个“非”字，千万不要理解成非连奏就是断开奏或断奏。从实际上讲非连奏的指头动作仍然是连的，即每次都是在下一指头弹下时，上一指头才能离开，这中间有一个重叠的时间，它要求重叠的时间越短越好，短到听不见，仿佛是一颗一颗的，这就是非连奏的特点。非连奏的正确抬指是训练中不可缺少的一个重要环节，它的目的是求得五个指头的各自独立。教学中却存在不少误区：（1）抬指击键的同时向指尖端拉动手腕，说明手指不独立；（2）一、五指甚至二、三、四指在弹奏时用腕臂带动手指弹奏，当听见声响时，以为是抬了指，实际上手指并没有单独动起来；（3）抬指击键没有身体及腕臂的配合，没有连贯的力量，只有孤零零的单个手指在动，将有连贯性的音群拆散成了单个音（即前面说的切断动力的联系）；（4）抬指行走时遇到紧张不即时处理，甚至不知道那就是紧张，导致旋律中断，始终弹不成完整的句子；（5）弹四、五指时不知道重心移动，每当弹奏到四五指上时就产生紧张和手腕上浮。

以上是我多年教学的观察和体会，不足之处，恳请指正。

［1］昭义.少儿钢琴学习辅导.音乐世界编辑部.

［2］魏纳·莱奥.器乐曲式学.人民音乐出版社.

［3］R·涅高兹.论钢琴表演艺术.人民音乐出版社.

［4］应诗真.钢琴教学法.人民音乐出版社.

［5］吴元.学习钢琴的途径.文化艺术出版社.