突围与坚守——吴敬梓在《儒林外史》中的困境

张寅玲

(河南大学文学院,河南开封475001)

突围与坚守
——吴敬梓在《儒林外史》中的困境

张寅玲

(河南大学文学院,河南开封475001)

吴敬梓的《儒林外史》是我国浩如烟海的传统小说中最有个性的一部。通过这部小说,身处末世的作者传达给我们的是一种艰苦的突围和无奈的坚守,而这种相互矛盾的突围和坚守,恰恰构成了小说中人物的悲剧、现实中作者的悲剧,以及那个封建末世的时代的悲剧。

吴敬梓;儒林外史;突围;坚守;困境;悲剧

中国传统小说肇始于秦汉,发展于魏晋,成长于隋唐,定型于宋元,明清两朝已是蔚为大观。从语言层面上讲,中国传统小说可以分为文言小说和白话小说两大类,由于文言和白话在传统文化中的地位相差悬殊,再加上小说这种文体始终没有被正统文化所接纳,所以文人参与白话小说尤其是白话长篇小说的创作非常之晚。在文人参与创作之前,中国白话小说的形态基本上已经由说书艺人和书会先生的实践确定。这种定型不仅仅表现在形式上,在思想内容方面也非常明显。可以说,这就是《儒林外史》的作者吴敬梓所面临的形势。

一、突围

文人参与白话小说的创作始于明代,先由搜集整理宋、元话本入手,在改编的基础上进行独立创作。文人创作白话长篇小说始于《三国志演义》,虽然三国故事早已有之,但增删编排、润色订正本身就是一种艰苦的创作。较为公认的是,第一部完全由文人独立创作的白话长篇小说是明代的《金瓶梅》。然而,无论是由宋、元话本整理而成的话本小说,还是由文人模仿话本创作的拟话本小说和白话长篇小说,都有着非常强的程式化倾向。在形式上,小说中的一回一般是由“题目、篇首、入话、头回、正话、结尾”几个部分组成[1],尽管有时名称不同,有时某些部分精简、合并、退化,但大体上不会有太大的出入。在内容上,这些小说也基本承袭了宋代说话的几路家数,虽然对这几路家数的划分仍无定论,但不外乎鲁迅先生所归纳的“讲史”“神魔”和“人情”三大类。虽然长篇“人情小说”的诞生大大拓展了小说表现生活的领域,将小说从历史和传说中拉到了普通人的身边,但它表现的仍然是普通的市井生活,与文人的生活还有很大的距离。

文人创作文言小说的历史则要久远得多。脱胎于史传、神话和诸子散文的文言小说始于汉代,志人、志怪的格局在那时就已初露端倪。在魏晋清谈风气的影响下,这两类小说得到了长足的发展。在唐代,出于“行卷”的实际目的而出现的传奇小说异军突起,形制上虽与前代小说大不相同,但实质上也并未逃出“史传体”志人、志怪的藩篱,明代还有藏书家把传奇小说划归“小史”[2]。

文言小说大多贴近文人的生活,主人公也多为文人,然而题材上则多是“奇遇”或“艳遇”,或两者兼而有之。尽管有些作者相信这些故事的真实性,但它们毕竟和实实在在的生活隔了一层,不能算是对生活的真实表现。甚至到了集志人、志怪、传奇三种文言小说之大成的《聊斋志异》出现以后,这种情况也并没有改变。吴敬梓在创作《儒林外史》的时候,就身处于这样一个包围圈中。

吴敬梓(1701-1754年)处于中国封建社会最后一个盛世——“康乾盛世”,此时的“盛世”已是徒有其表,高度繁荣的背后是一个运行了两千年的、岌岌可危的体制。有识之士已经隐隐嗅到了末世的气味,吴敬梓与同时代的曹雪芹都是这样的知识分子。曹雪芹的《红楼梦》无疑是中国传统小说的最高峰,但这部伟大的作品写的是一个“钟鸣鼎食”的红楼幻梦,莫说是平民百姓,即便是一般的知识分子,对这样的生活也是非常陌生的。而吴敬梓的《儒林外史》则正如其名,直入当时各阶层知识分子的日常生活,既不是志人小说中的只言片语,也不是唐传奇中的奇遇艳遇,其表现领域之广前所未见。吴组缃先生曾说过:“关于中国知识分子的历史性格与命运,除了反右、文革、上山下乡之外,《儒林外史》里已经全有了。”[3]这便是吴敬梓的第一个突破——在小说题材上的突破。

吴敬梓之前的白话小说或多或少都沿袭了话本小说的体制,最为显著的一点就是韵散结合。在中国传统小说中,凡是描写性的段落,无论是自然风景还是人物样貌,一般都要用诗词或骈文来表现。这种表现手段也许更符合中国传统的审美标准,更容易为文人雅士所接受,而且在《红楼梦》等作品中也运用得恰到好处。然而,更常见的情况是大段的韵文常常使读者产生支离破碎的感觉,尤其是那些高度程式化的诗词和骈文,更是让人无法忍受。吴敬梓在《儒林外史》中大胆地使用白话进行描写,“描绘性的段落由于运用口语化的散文而第一次同叙述的正文有机地结合了起来”[4]228。这便是吴敬梓的第二个突破——在小说语言上的突破。

传统小说历来重视篇章结构,无论是《水浒传》的“百川归海”,还是《西游记》的“金线串珠”,发展到《红楼梦》已是登峰造极。情节虽然千头万绪,但主线贯穿始终。然而成熟之后便是衰退,过于稳定的结构很容易陷入程式化的泥潭,所以吴敬梓没有沿着这条道路前进,他的《儒林外史》没有任何传统意义上的“结构”。鲁迅曾评价《儒林外史》:“唯全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱讫,虽云长篇,颇同短制。”[5]从这个评价中可以看出,《儒林外史》既不像中国传统小说那样以情节为指向,也不像西方经典小说那样以人物为指向,它唯一关心的是知识分子生活的真相。以这个目的为全书的中心,以王冕的故事为开端统摄全局,以三次较大的聚会为集中展示,吴敬梓把林林总总的人和事组织起来,写成了这部奇书。这就是吴敬梓的第三个突破——在小说结构上的突破。

在中国传统小说中,无论是故事还是人物都高度类型化,所以一些故事被用同样的方法反复讲述,久而久之就会变成陈词滥调,反过来影响作者对人生和社会的思考。这样的例子很多,但主要集中在才子佳人、英雄侠客、圣贤神仙三个方面。才子佳人故事都是文人学士自我安慰式的幻想,从司马相如和卓文君的私奔到张生和莺莺的邂逅,再到蒲松龄笔下的花妖狐媚,才子总是风流倜傥,佳人总是色艺双全,诗词酬唱、琴瑟和谐。但现实中是什么样呢?丁言志被聘娘赶出妓院,鲁小姐逼蘧公孙制艺,匡超人停妻再娶,这才是现实中的爱情。仅仅说出真相还是一般的表现手法,吴敬梓在告诉读者残酷现实的同时,还要用这些现实戳破之前的幻想,匡超人自比《琵琶记》中的蔡伯喈便是解构意味十足的辛辣讽刺。更为精彩的例子还有“侠客”张铁臂、“活神仙”憨仙,以及戏拟“三顾茅庐”的“二娄访杨”等,都是以不露声色的、严肃认真的情节开始,而以令人喷饭的结果结束。这就是吴敬梓的第四个突破——在社会认识及对这种认识的表现上的突破。

吴敬梓在这四个层面上的突破,共同构成了他对传统小说从形式到内容的全面的突围。如果说曹雪芹的《红楼梦》是传统小说集大成者的话,那么吴敬梓的《儒林外史》则无疑具有极强的开拓之功。

二、坚守与困境

吴敬梓虽然在传统的包围中鼓起勇气奋力突围,甚至还在突围中对变了质的传统大加嘲讽,但他并没有因此完全放弃传统,去寻找另外的出路。吴敬梓并不是从根本上反对传统,而是鄙视被世俗化了的、扭曲了的传统。

中国传统文人的追求概要地说就六个字:立德、立功、立言。明君盛世之时出而为官,德、功、言可兼而有之;昏君乱世之时全身归隐,德与言也可兼修。这本是传统文人的出入之道,但到了吴敬梓生活的时代,这样的传统已经完全变了形,《儒林外史》就是反映这种变了形的传统的。本该胸怀兼济天下之志的官员实际上却贪婪而愚蠢,本该出淤泥而不染的隐士实际上却污秽不堪,本该风流潇洒的名士实际上却猥琐龌龊,他们不但不可能实现“立德、立功、立言”的人生目标,反而与这些目标南辕北辙、渐行渐远,匡超人的蜕变就是一个可悲的例子。

然而,吴敬梓并没有因此而怀疑这些堂皇的传统,不仅没有怀疑,他给这个社会开出的药方恰恰是回归传统,这与历朝历代的“复古”运动以及传统的“厚古薄今”思想多多少少是有些相承关系的。就语言的幽默而言,《醒世姻缘传》可与《儒林外史》媲美;就创作的严肃而言,《红楼梦》可与《儒林外史》比肩。然而,这两部小说的作者却选择了逃避,他们借用佛、道的思想为自己开释,与其说是“劝世”,不如说是“慰己”。而吴敬梓却像鲁迅所说的那样“敢于直面惨淡的人生”,夏志清则评价他“意在将小说从流行宗教的羁绊中解放出来”,“不再制约于因果报应的说教的需要”[4]229。

吴敬梓的这种坚守,表现在《儒林外史》中一系列的正面形象身上,首先是有着作者影子的杜少卿。吴敬梓笔下的杜少卿风流儒雅、扶危济困,是真名士、真闲人,然而就是这样一个正面形象也时时闪现出作者无法解脱的困境。杜少卿身出名门贵族,而他的困境却恰恰源于这身贵族气。在他眼里,科场顺利的人都是“暴发”,他不但不肯屈尊结交,而且从骨子里鄙视他们。然而,这种强烈的鄙视从何而来呢?其实,这恰恰来源于他潜意识深处的自卑。杜少卿的兄弟杜慎卿对他的评价是很到位的:“伯父去世之后,他不上一万银子家私,他是个呆子,自己就像十几万的。纹银九七他都认不得,又最好做大老官。听见人家向他说些苦,他就大捧出来给人家用。”[6]在第32回中,他把卖田所得的一千多两银子随意送给各色骗子,也是一个典型的例子。

这样一个依靠祖产过活的公子哥儿,即便再“出淤泥而不染”,也很难说是做到了“立德”,“立功”和“立言”似乎也不大沾边。在这样的情况下,硕果仅存的贵族身份便成了最后的防御,自卑和自傲就这样形成了一个微妙的困境。

整部《儒林外史》中,吴敬梓着力最多的段落之一便是第37回的“祭先圣南京修礼”。从这一段的字里行间可以明显地看出,吴敬梓严肃认真的态度是发自内心的,和许多为了加深讽刺效果而故意作出的“正儿八经”完全不同,但从阅读效果来看,这一段落却是非常失败的。对此,夏志清曾作过这样的评价:“作者自己也从事过类似的修复泰伯祠之举,因而这似乎表明作者也认真地相信古礼古乐的教化作用。世界文学中几乎所有严肃的讽刺作家都是保守主义者……这正表明了作者的书生气和泥古倾向。作者鼓吹和提倡恢复古礼古乐,而早在孔子时代就已经是‘礼崩乐坏’了……当吴敬梓在描写文人们在新建的祠堂里祭祀的情景时,他还只是庄严地给读者一个关于祭祀过程的单调的概述,这是过于让人失望的。”[4]263-264

在这段投入与所得正好相反的文字中,可以看到吴敬梓内心深处的困境:他并不相信儒学能够救世,但他却真诚地希望儒学能够救世。也正因为这样,似乎寄托了作者希望的泰伯祠最终倒塌了。他是一个坚定的儒学信仰者,但残酷的现实迫使他独立思考,并得出这个世界不可救药的结论。这就是吴敬梓的困境,因为坚守而产生的困境。

三、悲剧

突围与坚守的矛盾构成吴敬梓的困境,而这种困境对于作者、小说中的人物和那个时代,甚至对于今天来说,都是一个悲剧。

按照鲁迅先生的经典解释,悲剧就是“将人生有价值的东西毁灭给人看”,吴敬梓的悲剧就是看破了传统的虚伪和现实的黑暗。在中国传统文化中,“崇古”是一个普遍的认识,“人心不古”“世道不古”是历朝历代的感慨,大家都把美好的幻想直指古代,对未来的思考寥寥无几,认为只要赶上古代的“盛世”就算是功德无量了。在这样的环境中,“传统”便成了最重要的东西。吴敬梓的悲剧就在于他是一个觉醒者,他隐隐地感觉到了这套说辞的虚伪,由严酷的现实推知历史的严酷,用一部小说阐释了这个道理。悲剧之所以“悲”,就在于明知如此却无可奈何。

这种困境不单单产生于吴敬梓那个年代,用更普泛的眼光来看,这是由现实和理想的矛盾引发的悲剧,所不同的是吴敬梓年代的理想指向历史,而我们现在的理想指向未来。永远无法实现理想本身不是悲剧,明知无法实现却还要继续走下去才是悲剧,因为这样才是真正毁掉了“有价值”的“理想”存在的意义。杜少卿慷慨大度、庄征君满腹经纶、沈琼枝有胆有识、萧云仙文韬武略,这都是传统鼓励人们的榜样,但现实中如何呢?大行其道的是杜慎卿、严监生、张铁臂和匡超人这些庸俗、宵小之辈,传统有什么用?附着在传统上的理想有什么用?

“学而优则仕”是深入中国知识分子骨髓的观念,但“学”的理念却早已偏离“仕”的规则。“学”使他们高度理想化,而“仕”却使他们看透无情的现实,这可能就是所有矛盾的根源,也是所有悲剧的起点。

[1]胡士莹.话本小说概论[M].北京:中华书局,1980:134.

[2]瞿佑.剪灯新话[M].上海:上海古籍出版社,1981:1.

[3]何满子.《儒林外史》与中国士文化[M].合肥:安徽大学出版社,1995:序言.

[4]夏志清.中国古典小说导论[M].合肥:安徽文艺出版社, 1988.

[5]鲁迅.中国小说史略[M].北京:东方出版社,1996:158.

[6]吴敬梓.儒林外史[M].北京:人民文学出版社,1978: 363.

I207 文献标志码:A 文章编号:1671-9476(2010)06-0055-03

2010-09-27

张寅玲(1986-),女,安徽阜南人,硕士研究生,研究方向为中国现当代文学。