从精神分析到形式主义——谈彼得·福勒的《艺术与精神分析》

丁筑兰

（贵州大学继续教育学院，贵州 贵阳550025）

从精神分析到形式主义
——谈彼得·福勒的《艺术与精神分析》

丁筑兰

（贵州大学继续教育学院，贵州 贵阳550025）

英国著名的新精神分析学派理论家福勒认为，精神分析应该是关于意义的生物学理论，而不仅仅是关于意义的理论。他将精神分析与形式主义相结合，认为伟大的艺术作品之作以具有超越时代的魄力，就是来自美的物质基础。这个物质基础就是人类相对不变的生物和生理状况。他的这个观点主要体现在他的《艺术与精神分析》一书中。

对象关系；生物生理；精神分析

彼得·福勒（1947——）是英国著名的艺术理论家，同时还是一位作家、画家。他写了许多关于艺术和文化方面的文章，同时还有许多文艺专著，都在社会上产生了广泛影响，得到理论界的普遍好评。1980年由英国作者与读者出版公司出版的《艺术与精神分析》一书，就是其中之一。

《艺术与精神分析》一书，是由作者在伦敦大学为研究生开设的一系列讲座构成，这些讲座原先是以“精神分析在弗洛伊德之后的发展及其与美学的关系”来命名的，这就点出了他的文章与精神分析学说的关系。贯穿本书的是作者从艺术形式上进行的对审美本质的研究，采用的方法主要是“对象关系”学派的方法。

对象关系学派是英国发展起来的精神分析学的分支，重视关系轻视驱力是对象关系理论与传统精神分析理论相区别的本质特征，它把对象关系尤其是亲子关系置于理论中心，最初由克莱恩创立。克莱恩认为正常的发展和病理心理都可归因于婴儿的自我与内部和外部对象之间的相互作用，重视内部对象经验对于婴儿心理发展的意义。对象关系学派以对象关系为基础，关于对象及对象关系的概念是一切对象关系理论的基础和出发点。在书中福勒以阐述“对象关系”学派的新精神分析法为手段来说明审美本质，在生物学和生理学意义上说明美学的物质基础，并认为伟大的艺术作品之作以具有超越时代的魄力，就是来自美的物质基础。这个物质基础就是人类相对不变的生物和生理状况，“观念具有无限的可变性，所以居于解剖学和生物学水平上的基本的“人类条件”就只有相对的稳定。”（见本书57页，以下只注明页码）正是它赋予艺术作品以魄力，使一件艺术作品在不同的历史时期能够为不同的社会阶层所喜爱，从而使作品超越历史成为永恒的文化现象。他选取了西方艺术史上一些著名的作品和画家来进行分析，阐述了他的关于审美本质的理论。

福勒以他的观点来说明米开朗基罗的著名雕塑《摩西》，为什么《摩西》会具有那样震撼人心的力量？他认为，这个力量是一种观念、想象、情感的代表，就象深藏在宗教信徒心中的神道一样。这尊塑像是人所共有的却未被充分展现的人类情感的至高表达，因为人类的这种情感，常常是通过宗教的形式来表达的。他在雕塑摩西时在其中注入了自己心理上的同性恋和自恋因素，这就导致了摩西的高度完美以及与周围环境的极不和谐。这种矛盾冲突所具有的心理学意义，赋予《摩西》以巨大的艺术力量，并且与欣赏者的潜在心理达到了一致。他用自己偏重于生物学和生理学的精神分析方法来剖析了弗洛伊德的论文《论米开朗基罗的<摩西>》，指出弗洛伊德在对摩西进行分析时，由于掺杂了主观因素，因此得出了不正确的结论。所以弗洛伊德的精神分析是不全面的，只有他的基于生物和生理上的精神分析才是合理的。而维纳斯之所以具有永恒的美，原因是她的残损激起了艺术家对她进行修补和重塑的热情，她的残损使人们把她想象得更生动、更概括、更加有魅力。双臂缺损，使她与她当年的复杂背景没有什么观念上的紧密联系了，意义更加模棱两可，也因此而更加开放。另外，维纳斯的超越性，还应归于她被发现的那个历史时期（过渡时期）。当维纳斯运抵巴黎时，正值劳动分工加剧，工业资本主义上升和文化组织向着专门化方向分离的时期。从这个历史时期起，符合“希腊理想”的男人或女人便归属于过去，但许多人又渴望那些分离的各自为政者，能够与理想的完人相等同。这些人在破损的维纳斯身上看到了他们自身，便竭力去与她建立感情联系，好象她是完整的、理想的、高不可攀的一个整体。不过福勒认为上述两点只说明了一部分原因，他依据对象关系学派克莱恩提出的婴儿心理学理论，探讨了维纳斯的永恒美问题。克莱恩的理论认为，初生婴儿将自己所接触的对象，即作为外在客体的母亲，分为善和恶两部分，他亲近善的部分，排斥恶的部分，并且竭力将这个外在对象置于自己体内而使之成为“内在客体”。他认为，艺术家的创作情感类同于婴儿对母亲的情感，而欣赏者也潜藏着这种情感，他们在欣赏作品时，内心有对作为外在客体的作品进行破坏的冲动，也具有对被毁坏的作品在想象中进行内在修补的冲动。断臂的维纳斯满足了人们的这种心理意向，于是使成为超时代、超种族、超阶级的不朽艺术品。他还用他的从生物和生理出发的观点，认为我们所以能从维纳斯这座雕像中得到快感，大多依赖于表达，这个表达是艺术家一方面以其对人体解剖和肌肉组织的熟练驾驭得到的，另一方面是以其技艺和物质材料得到的。“我们肌体的潜在性，与希腊人极其相同，这就说明了为什么这座雕塑能够超越时代而被我们所接受，并且能动地与我们相交流的一个原因，不仅是她作为一件文物或博物馆的收藏品，而是因为我们与她具有同样的肉体状况。”（97页）。

对象关系学派的克莱恩认为，成长着的婴儿必须在生命的最初几个月里有所作为，第一个是所谓的“神经分裂式偏执狂”的状况，它以“裂”为特征。即将乳房一分为二，善的是能给他满足，是救济式的乳房，恶的是被他所否决，是破坏式的乳房。婴儿通常都寻求善的乳房，并将其向内投射进自身，使它成为自己生活顺利的内在源泉和以后得以自立的基础。另一方面，婴儿又将自己的侵犯性感情向外投射致“恶”的乳房上，视它为可怕的迫害者。在这种状况下，母亲不再是一个完整的客体。婴儿摇摆在两种状态中，将爱给予理想的客体，将恨给予恶的客体，并认为后者是他全部痛苦和恐惧的根源。第二个是继之出现的“抑郁的状况”，在这种状况下，婴儿学着去接受内心矛盾的事实，承认善的和恶的只不过是同一个完整的客体的诸方面罢了，而面对来自这一世界的母亲，婴儿则是爱与恨兼有之。由于对往日美好情形的记忆，即婴儿的自我中包含着整个爱的对象，又由于这一切都因他的攻击行为而已丧失，婴儿便产生了一种紧张的失落和犯罪的情感，并因此而希望在外界和自我之中保存和重新创造出爱来。这就导致了修补的冲动，这是一种势不可挡的欲望，这种冲动不仅直接达于母亲的身体，而且还要达于另外的、它觉得是被毁坏了的“内在客体”。艺术家的创作活动是要通过他的艺术创作去寻求对和谐的内在世界的修补，因为他觉得正是自己过去的侵犯性行为，使这个他曾经占有的世界后来失落了，但他并不只满足于在自己的内在世界去重新创造什么，以便与他对内在客体的重新创造取得的一致。他也要使整个对象外在化，并在外部世界里赋予它以自己的生命。

福勒吸取了克莱恩的观点，在他看来，维纳斯以其被肢解了的形象给欣赏者以情感影响，她唤起了他们最原始的幻想，即对母亲身体的粗暴残忍的对待，以及随后的修补过程。她是内在的“母亲”的体现，尽管她是残损的，但心理修补的因素占了上风，她需要我们在内心里完成她，这就增进了我们的审美感受。为了呈现出美，艺术作品便首先要给欣赏者一个完整客体的印象，但是，为了作到这一点，它就必需同时为暗含的艺术客体进行破坏的情感提供一个发泄的机会，否则，对作品进行心理复原的条件就不会令人满意，而审美经验也就当然会受到阻碍。

在福勒看来，“现代绘画之父”塞尚的作品体现了对传统绘画的轮廓与透视规律的反叛，将艺术家的主观世界与对象的客观世界融合了起来。从此，绘画便不再仅仅是再现或表现，而是一种“体验”，这是对人类和个人往日历史的情感体验，这种情感就是母婴关系中婴儿对母亲的认识和态度的发展、变化。而文艺复兴以前的中世纪绘画空间的观念和它在视觉形象的表现，实际上都是向外投射出来的处于“神经分裂式偏执狂”状况中的婴儿期的被溶合和混淆在一起的空间，即与婴儿将自己认同于母亲的现象相对应。中世纪的绘画具有一种宗教的情感，含有这种体验的特征，中世纪的画家与他的对象世界极大地混为一体，很少对内在与外在的空间进行区分，因为宗教观念激励并确实强化了混合。文艺复兴以后的科学发展改变了这一切，自我脱离了客体，人们认识了空间、距离、分离，艺术也就对应于婴儿“抑郁的状况”，婴儿已经认识到了自己与母亲的分离性。从文艺复兴开始到现代主义兴起的漫长历史时期中，画家们都是通过“抑郁的状况”而进行创作，至少也是处在其中进行创作的。塞尚以前的绘画都强调轮廓和透视，将主体与客体截然分开。塞尚的作品在观察者和被观察者之间建立了一种新型关系，在这种关系中，人们与对象世界极大地融合起来了，回到了婴儿期的“神经分裂式偏执狂”状况，他笔下主客体的融和将新的空间观念引入了绘画，满足了成年人在无意识中对婴儿生活的幻想，以及与外部世界建立融洽关系的潜在欲望。“被早期主义者构建起来的空间组织，便不仅仅是丰富了怀旧的幻想生活，而且还丰富了我们与外界的潜在关系，在我看来，这就是塞尚的真正秘密。”（185页）

美国现代派画家纳特金的作品表现出感情的力量，观者可以感受到充溢在画面每一部分里的艺术家的感触，并被其深深打动。这是因为他的作品紧密、直接而又令人信服地触及了他在婴儿生活中的体验，并且在观赏者身上唤起了相似的情感联系。纳特金的绘画表现了婴儿经验中关于时间、空间以及人们自身的某些方面，而在成年人的生活中，这些方面已被人们的认识所抛弃、抵制，有时则使其枯竭。纳特金的艺术给人以崇高之感，而这种崇高之所以动人，是因为它牵动了人们的一种隐秘的焦虑，这种焦虑就存在于母婴关系中。婴儿在最早期的焦虑或恐惧，与害怕打断“连续存在”有关。按照对象关系学派的观点，婴儿从与母亲的认同中脱离出来，在意识到自己独立存在的同时，也对母亲作为客体的独立存在有了渐趋清晰的认识。在婴儿与客体母亲分离过程中，有一个空间出现，而在分裂之前这个空间是潜在的，它容纳着许多有待于在将来实现的心理内容。福勒从客体关系学派的这个观点出发，联系纳特金的家庭背景、个人经历和创作生涯，对他的抽象绘画进行了精神分析，指出他的艺术力量在于“潜在空间”所包含的体验。纳特金的绘画的画面所给人的直接的视觉满足，与被母亲的乳房所引起的兴奋的本能感情之间是一致的。同时，画面唤起的对于空间深度的封闭的、回溯的错觉，看来也唤起了“十分深刻而又十分模糊的非常普遍化的回忆”，纳特金绘画使欣赏者身心松驰并漂游在无拘无束而且没有结构的错觉空间中的方法，能够触及原始的焦虑。

实际上，潜在空间的更有力之处，还在于它的“空洞”，而对空洞的焦虑和不安，使竭力要去充满这一空洞的欲望得以付诸实践，于是就成了艺术创造的一大动力。在这本书中，福勒非常强调空洞的价值，他用上述理论研究了美国后现代“锋刃画”派画家罗斯科。他指出，艺术创造具有对客体关系的体验性，这种体验是一种强烈的内心生活，观赏罗斯科的绘画，也是对内心生活的体验。随着生活经历的变化，罗斯科的晚年作品，开始抛弃当初明亮、引起美感的色彩，走向深沉、暗淡，甚至含有悲剧意味的色彩。如果按照创作年代去逐步欣赏罗斯科的作品，会看到黑色空间的增加，这预示着空洞的威胁，恰好正是罗斯科所拼命反对的处于压抑和绝望之外的东西。罗斯科的绘画向我们揭示了人类情感中最忧郁、最黑暗的部分，使我们感到震惊。他在意识的基础上展示了一个黑洞，并运用他的技巧，最实在地表现了他对心灵空间的竭力抗争，却最终无法填补他自己身上所存在的空洞的精神变态，所以他晚年的作品就失去了打动我们的力量。

福勒是一位西方马克思主义者，但是他的观点与我们所理解的经典马克思主义相去甚远。马克思主义认为，艺术属于上层建筑中意识形态的领域，被经济基础所决定。艺术作为人类文化的一种形式，它的产生、存在和发展，都受到所处的社会、历史、政治、经济等外在因素的制约，但是福勒对此表示怀疑。他说：“如果说作品的意识形态、政治、社会和经济的媒介是那样重要，那么该怎样解释这一事实；当我步入维多利亚或阿尔伯特博物馆，去看那些古代印度文明的雕塑作品时，我对它们的背景一无所知，却又欣赏不已?”他认为，马克思主义不能说明为什么那些看来与认识客观世界并无明显关系的特定的艺术类型，不仅在我们看来是“美”的，而且还能够给我们以强烈的快感？所以他开辟了一个新的论述领域，即审美的生物学因素。他说：“我们以强调‘人类状况’在生物学方面相对的不变性来为上述问题寻求答案。而相对的不变性，就潜在于社会经济因素的历史性变化之下。”（130页）

作为唯物主义者，福勒站在了马克思的立场上，他赞成希腊艺术的魅力在于展现了人类的儿童时代这一观点，但是，他并没有把这一观点归结为社会历史的因素，而是归结为生物学和生理学的因素，并从希腊艺术扩大到所有艺术。他用对象关系学派的母婴关系理论来阐明他的观点：“母婴关系对于社会主义者来说，既是持续潜力的范例，又是其遥远的生物学根源。画家和雕塑家们一次又一次地回到这个主题上来，因为它既诉说了我们每一个人的过去，又诉说了我们所有人的未来。”（271页）这是审美本质的生物学根源。福勒在谈到另一位理论家柏利论维纳斯的文章时，认为虽然后者有不当之处，却是非常准确的描绘，因为看准了存在于被雕刻的大理石和肉体的潜在性之间的表现方面的一致性，“在我看来，这种一致性在很大程度既未受经济基础的影响，也未受上层建筑的影响，或者说没有受二者的共同影响。”（99页）他认为雕塑性本身不仅具有超阶级性，也具有超种族性，甚至还有超性别性，因此它附属于现实经验的领域，而这个现实对于所有人类躯体来说，都是共同的。纳特金的画之所以动人心弦，就在于能给人以一种特殊的体验，而这种体验也是从属于“人类状况”的，这种“人类状况”不能还原到社会经济的变化中。他认为，在不同的时代、地域、社会、宗教、种族和阶级之中，所有的人只有一点相同，那就是他们作为生物而存在的特征，这是人类从文明开始直到现在都一直保持未变的。因此，要探讨艺术对社会和历史等等外在因素的超越，只能从生物学和生理学出发，去研究艺术所体现的人类经久不变的特征，从而把握其永恒的魅力。这样，福勒便否认了马克思关于艺术受社会历史和政治经济等因素制约的观点。将他的审美本质的论述归结为：“美感是经验和潜能的某种因素的历史性结构，而人类的经验和潜能又从属于我们潜在的生物存在的状况，它可以被观念所禁锢和替换，但决不会被消灭。”（212页）

福勒的观点，当然有其不全面之处，他自己也说：“我自然明白，在我的陈述中，还存在若干不足之处，但我希望读者没有忘记，我的目的与其说是为它们提供一个作定论的、完满的解释，还不如说是要开拓一个探讨的新领域.我在此所竭力寻求的，是“审美经验”的一个模式，我认为我们的心理生理存在，是它的物质根源。但我并不是说，已经因此在普遍的意义上指出了美学的物质基础，因为美学的历史渊源现在居于现象的范畴，我们还远没有论及到它。”（262页）他的观点以生物和生理的实际考察为依据，不同于弗洛伊德所建立的心理学体系。福勒认为：弗洛伊德的精神分析是从观念上研究作品的意义，所关心的只是作品的题材，并不理解造型艺术，将可见的形式视为外表的糖衣、引诱或卖弄的方式，认为他们只不过是引起满足的先行快感而已。福勒主张精神分析是关于意义的生物学理论，而不仅仅是关于意义的理论，把精神分析和形式主义相结合，使他的理论不同于弗洛伊德的传统精神分析体系。对观念的抛弃，使福勒的艺术研究回避了作品的思想内涵，割裂了内容和形式的关系，而走上纯形式的道路。福勒是一个唯物主义者，但是对马克思观点的上述修正，实际上早已远离了马克思主义的唯物主义原义，并且走向了另一端。他认为对审美本质的研究，应该建立在客观的物质基础上，从而对艺术进行形式方面的唯物主义研究，这就使他的新精神分析走上了形式主义的道路。对于文艺理论工作者来说，福勒的理论对于我们了解西方精神分析的发展及其与美学的关系具有一定的参考价值。

[1]彼得福勒.艺术与精神分析[M].段炼译.成都：四川美术出版社，1988.

（责任编辑：王 林）

From Psychoanalysis to Formelism——A Talk on"Art and Psychoanalysis"

DING Zhu-lan
(School of Continuing Educatior,Guizhou Univevsity,Guiyang 550025,China)

Peter Fuller is a famous new psychoanalysis theorist of England.According to his opinion,the psychoanalysis should be a biology theory concerning meaning,not just a theory concerning meaning.He combines psychoanalysis and formalism,thinking artistic charm comes from its own material base,and this material base is comparatively constant biological and physiological condition,of human,which was shown in his book Art and Psychoanalysis.

object relation;biology and physiology;psychoanalysis

I561.065

A

1009-3583（2010）-01-0039-04

2009-10-12

丁筑兰，女，贵州贵阳人，贵州大学继续教育学院讲师，文艺学博士。