中国古代山水诗审美意象的流变＊

孙 兰

(中国海洋大学文学与新闻传播学院,山东 青岛 266100)

一般认为真正意义上的山水诗从魏晋开始,先秦对山水的描摹多比兴而非审美,而且文学审美的时代也多认为以曹魏为肇端。本文即从魏晋南北朝开始探讨中国古代山水诗审美意象。

一

魏晋南北朝时期是中国古代山水诗审美意象的发端时期。曹操的《观沧海》为我们提供了山水自然审美意象,山水、树木、秋风、波涛、日月等等,让我们切实感受到了秋日沧海的宏大与壮美。虽然这一自然审美方向未被时人大加发扬,但公宴应制山水诗意象吟咏有所发挥：

清川过石渠,流波为鱼防。芙蓉散其华,菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔,仁兽游飞梁。华馆寄流波,豁达来风凉。(刘桢《公燕诗》)

明月澄清影,列宿正参差。秋兰被长坂,朱华冒绿池。潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝。(曹植《公燕诗》)

应该说,公宴诗在这一时期对华丽山水意象的发展起到了一定的推动作用。但大部分此类诗作还是流露出传统的美颂政治色彩。文人雅士集会也发展了山水诗意象。如：

绿池泛淡淡,青柳何依依。滥泉龙鳞澜,激波连珠挥。(潘岳《金谷集作诗》)

流风拂枉渚,停云荫九皋。莺语吟修竹,游鳞戏澜涛。(孙绰《兰亭诗二首》其二)

金谷集会和兰亭集会是文人集会的典型。诗人在大自然美景面前生发诗意,诗歌意象比较丰富。这类山水诗意象虽然对自然描写已经较为生动,但毕竟多附庸风雅,而且时有政治色彩。这一时期人们基于对汉乐府的学习与继承,比兴寄托痕迹犹在,抒发自己感情的诗作还是比较含蓄的,游仙诗、咏史诗、咏怀诗等发展就说明了这一点。

南朝奉和、应制等山水诗创作在魏晋基础上进一步发展起来,数量很多,如任昉《奉和登景阳山》、沈约《侍游方山应诏》、萧统《和武帝游钟山大爱敬寺》、陆罩《奉和往虎窟山寺》等,萧纲有《三日侍皇太子曲水宴》、《九日侍皇太子乐游苑》、《上巳侍宴林光殿曲水》,庾肩吾有《三日侍兰亭曲水宴》、《奉和泛舟汉水往万山应教》、《山池应令》,还有鲍至的《山池应令》和《奉和往虎窟山寺》、孔焘《往虎窟山寺》,王冏和王台卿也有《奉和往虎窟山寺》。这一时期的应制或者奉和山水诗意象更成熟,景物描写也更生动,如：

遥天收密雨,高阁映奔曦。雪尽青山路,冰销绿水池。春光落云叶,花影发晴枝。(张正见《初春赋得池应教》)

架岭承金阙,飞桥对石梁。竹密山斋冷,荷开水殿香。山花临舞席,冰影照歌床。(徐陵《奉和简文帝山斋诗》)

随着南朝山水诗创作的成熟,诗人对赋得、应制、同咏等形式的山水诗意象有了更大程度的发挥,特别由集会引发的赋得同咏等山水诗,艺术上的较量来得更明显,因而山水审美意象也得到了发展。

香草意象也是魏晋南北朝时期山水诗吟咏的重要内容：

褰裳顺兰沚,徙倚引芳柯。(谢混《游西池诗》)

愿缉吴山杜,宁袂楚池荷。(谢脁《和王长史卧病》)

这些虚化的香草意象,沿袭了《楚辞》中此类意象描写。香草虽然最早仅仅是一种草,但因其“香”之气息,便被赋予了更多的人文色彩。这些象征诗人高洁品质的物象被文人屡加引用和赞美,逐渐形成了特定意蕴,暗示了诗人对自身人格高洁之质的标榜,使得山水诗多了一层清新雅致气息。特别是骚体山水诗创作,更是如此,看江淹诗句：

枫岫兮筠岭,兰畹兮芝田。紫蒲兮光水,红荷兮艳泉。(《爱远山》)

使杜蘅可翦而弃,夫何贵于芬芳。(《应谢主簿骚体》)

骚体诗和乐府一样,积淀了太多前人程式化的东西。因而美人迟暮以及思归等山水诗意象的出现也成为必然：

水流本三派,台高乃四临。上有离群客,客有慕归心。(沈约《登玄畅楼》)

暮潮还入浦,夕鸟飞向家。寓目皆乡思,何时见狭斜。(何逊《渡连圻诗二首》其二)

这些山水诗中的愁苦意象多和思归联系,其实是暮色意象的一种延伸。“暮”本是古代迎亲嫁娶时辰,后人多用此意象寄托相思,《诗经》中的《王风·君子于役》开此肇端：“鸡栖于埘,日之夕兮,羊牛下来。君子于役,如之何勿思?”到《楚辞》、《古诗十九首》则发展为美人迟暮的迁逝之悲：“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”(《离骚》)、“四时更变化,岁暮一何速”(《古诗十九首》其十二)。魏晋南北朝时沿用了这一意象：

石浅水潺湲,日落山照曜。荒林纷沃若,哀琴相叫哮。(谢灵运《七里濑》)

浮云去欲穷,暮鸟飞相及。(谢脁《夏始和刘孱陵》)

兴膳宏在谈到谢脁为何如此偏爱薄暮时,认为“他肯定是在被朱红的夕阳所染的自然中发现了美的存在。另一方面,西沉的太阳唤起的愁绪哀思,使诗人心旌摇动也是毋庸讳言的事实”。而且认为“落日的景色和作者隐栖之愿的融合是必然的”。[1](P90-92)而愁苦和浓烈的思归主题,其实也是对政治失意的一种消解与回归。六朝以悲为美的社会时尚,就暗含着生活遭遇之后无奈的反抗。

另外,魏晋南北朝时期僧人道人山水吟咏及奉和寺庙山水诗意象也很普遍：

超游罕神遇,妙善自玄同。彻彼虚明域,暧然尘有封。众阜平寥廓,一岫独凌空。霄景凭岩落,清气与时雍。有标造神极,有客越其峰。长河濯茂楚,险雨列秋松。危步临绝冥,灵壑映万重。风泉调远气,遥响多喈嗈。(王乔之《奉和慧远游庐山诗》)

崇岩吐清气,幽岫栖神迹。希声奏群籁,响出山溜滴。有客独冥游,径然忘所适。挥手抚云门,灵关安足辟。流心叩玄扃,感至理弗隔。(释慧远《庐山东林杂诗》)

如果说上述诗歌多了些虚化的神灵意象,下面的寺庙山水诗意象则清新了许多：

朝日照花林,光风起香山。飞鸟发差池,出云去连绵。落英分绮色,坠露散珠圆。(萧衍《游钟山大爱敬寺》)

细松斜绕迳,峻领半藏天。古树无枝叶,荒郊多野烟。分花出黄鸟,挂石下清泉。(萧纲《往虎窟山寺》)

而且这些诗歌作者都出自皇室,可想时人风尚。单纯地看这些山水诗意象,景物描写非常生动。但是添头添尾,佛教义理就会显现,这为唐代寺庙山水诗意象提供了继续挖掘的余地。

魏晋南北朝时期是中国古代山水诗的发端,对山水自然的精细描摹上述所列可见一斑。除了前面所列山水诗意象,鲜活亮丽的山水意象当然值得一提,为后人提供了许多称道甚至借鉴的范本：

野旷沙岸净,天高秋月明。憩石挹飞泉,攀林搴落英。(谢灵运《初去郡》)

辟馆临秋风,敞窗望寒旭。风碎池中荷,霜剪江南菉。(谢脁《治宅》)

二谢突破了以往虚拟意象,把大量的自然山水完全呈现于世人面前。其他诗人也有着精彩的描写：

高岳万丈峻,长湖千里清。白沙穷年洁,林松冬夏青。(湛方生《还都帆》)

渔舟暮出浦,汉女采莲归。夕云向山合,水鸟望田飞。(萧子云《落日郡西齐望海山》)

这些山水诗意象已经成熟,艺术手法也得到了提升。

总之,魏晋南北朝时期的山水诗意象,从公宴聚会的华丽,到香草意象的寄托,再到寺庙山水的义理,到真正山水审美的自然清新描写,这昭示着中国古代山水诗从美颂比兴到自然审美意象的发展,昭示着山水诗艺术的独立。

二

唐宋山水诗以其成熟的艺术手法,成就了诗歌创作的高潮。而其山水意象的独特关注,反映了当时特定的社会、文化背景。首先,寺庙、道观等意象是对魏晋南北朝此类意象的一大发展。晋宋人多把山水作为体玄悟道的一种载体,而唐代寺庙道观成为山水诗的审美所在：

不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。(王维《过香积寺》)

树凉清岛寺,虚阁敞禅扉。四面闲云入,中流独鸟归。湖平幽径近,船泊夜灯微。(张乔《题灵山寺》)

如此丰富的山水描写只是为了突出寺庙诗题。诗人把主题融汇于山水景物之间,透露了唐代诗人浓重的佛道文化情结。而且泉水和钟意象很好地烘托了这一意象。如刘长卿《和灵一丈人新泉》、李端《宿深上人院听远泉》、裴夷直《方丈泉》、贾岛《送惠雅法师归玉泉》等,这透露了泉与佛道思想的精神贯通。那种闲适从容、清新自然,是求道之人的追寻,也是山水诗人向往的精神境界。钟意象也显得新颖：

挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东林精舍近,日暮但闻钟。(孟浩然《晚泊浔阳望庐山》)

钟在人们的思想意识中是表示时间的概念,而唐代山水诗中此意象与泉意象一样,多是山间自然风景的一部分。那种清脆、辽远的声音与寺庙之静形成了一种绝美的映衬,和泉水的淙淙声有异曲同工之妙。

和唐代显示高远拔俗的钟泉寺庙道观等意象相比,宋代山水诗意象则多了些生活化的东西,那就是梅和竹。梅尧臣是宋代第一个大量写竹的诗人：

竹藏深崦寺,人渡晚川舟。(《春日游龙门山寺》)

买山须买泉,种树须树竹。泉以濯吾缨,竹以慕贤躅。(《寄光化退居李晋卿》)

梅尧臣对竹的称引,表明了梅氏把竹看作是不入世俗的标志。这一方面是前人传承意象,一方面是和自己归隐宣城心灵相通。这和唐人并无区别。但梅尧臣有山寺之竹,也有居家庭院之竹。从他的《苏子美竹轩和王胜之》、《新沼竹轩》题目就可以看出,竹轩已经是一种比较普遍的观景地,从前人高雅之物落实到了普通生活。而且他把竹引入山水,扩大了山水诗的创作,也发展了竹意象。欧阳修则进一步发展,让竹进入寻常百姓的生活：

啾啾竹间鸟,日夕相嘤鸣。悠悠水中鱼,出入藻与萍。水竹鱼鸟家,伊谁作斯亭。(《竹间亭》)

青山临古县,绿竹绕寒溪。(《缑氏县作》)

欧阳修已经把竹生活化。山水之竹固然有野寺、高山、厅堂之高雅者,也有桑间鸣渠的世俗。诗人把竹与大雅大俗之景物联系在一起,开拓了山水之竹步入平常的审美。陆游也非常偏爱竹,有多首诗作。竹几乎成了他生活中的一部分：

插棘编箩谨护持,养成寒碧映沦漪。(《东胡新竹》)

溪光竹色两相宜,行到溪桥竹更奇。(《云豀观竹戏书二绝句》其二)

他很多时候直接称引王子猷：

我非王子猷,赋性亦爱竹。(《秋怀十首以竹药闭深院琴樽开小轩为韵》其一)

新种疏篁对小轩,旋沽薄酒实空尊。门无车辙亦何恨,有此两君堪与言。(《王子猷谓竹为此君白乐天谓酒为此君余野处无客每对竹独酌得小诗》)

上述有诗虽然不涉及山水竹,但反映了山水竹的真正内涵。从竹林七贤到王子猷,魏晋士人风度已经深入人心。唐代诗中也有竹,但多是单独的竹意象,主要还是沿袭魏晋时放浪不俗的涵义。唐代齐己以竹为题有8首诗,算是比较多的了,但比起宋人远远不够。相比较而言,晚唐诗人更爱竹,这也契合了当时的社会环境。面对风雨飘摇的国家,晚唐人更多的是一种退隐而非享受竹之风韵。这一点,和宋朝享受日常山水之竹很不一样。

梅是宋代山水诗又一常出现的意象。杨万里是梅意象发挥最多的一位。2847①本文引用宋诗及统计数字,均据台湾元智大学罗凤珠教授网路展书读之《宋诗》。首作品中,305首涉及梅意象,不到10首就有一写梅诗。看下列诗句：

夹岸梅临水,孤帆雪涌江。(《别萧挺之泉州二首》其二)

梅从山上过溪来,近爱清溪远爱梅。溪水声声留我住,梅花朵朵唤人回。(《南溪弄水,回望山园梅花》)

梅花傲霜傲雪的清香和气质,成为诗人推崇的眼中奇景,他多次称呼梅兄。江梅、湖梅、溪梅,都能见梅。陆游是继杨万里后又一个大量写山水之梅的人,光梅花绝句就有31首,看他对梅的描写：

莫笑山翁老据鞍,探梅今夕到江干。半滩流水浸残月,一夜清霜催晓寒。(《樊江观梅》)

梅意象大部分和山水融合到一起。这让我们自然想起“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”的佳句。确是如此,宋人在山水诗中大量植入梅意象,进一步提升了山水诗的清新雅致。竹和梅意象有着一致的地方,以气节高洁而言。因此在宋代山水诗中,竹和梅意象有着特殊的位置,经常并称：

江头千树春欲闇,竹外一枝斜更好。(苏轼《和秦太虚梅花》)

如今不怕桃李嗔,更因竹君得梅友。(陆游《小园竹间得梅一枝》)

但是将二者完美融合到山水诗中的人,应该是杨万里：

行从江北别梅兄,归到江南见竹君。却忆西湖湖上寺,梅花如雪竹如云。(《过京口以南见竹林》)

犯雪寻梅雪满衣,池边梅映竹边池。要寻疏影横斜底,拣尽南枝与北枝。(《雪中看梅》)

梅竹在诗人的眼里,已然风景的主宰。他发展了前人,淋漓尽致地发挥了这两个意象,甚至有诗云“无梅有竹竹无朋,无竹有梅梅独醒。雪里霜中两清绝,梅花白白竹青青”(《寄题更好轩二首》其二),很好地表述了自己看待二者的态度。而且诗人把它们和山水完美融合,让山水和梅竹清新品质互相辉映。

另外,亭意象的固化,也是宋人对唐人山水诗的发展。用于山水之赏的亭非常之多,由诗题即见,如赏心亭、澄江亭、谢公亭、列岫亭、五柳亭、昭亭、沧浪亭等历史沿袭的,新造的也多,象欧阳修诗《竹间亭》、《会峰亭》、《丛翠亭》,苏轼诗有《绿筠亭》、《四望亭》、《东阳水乐亭》、《溪光亭》、《过溪亭》、《菡萏亭》、《南都妙峰亭》、《望湖亭》、《尘外亭》等。从这些亭子的诗名,我们就可以看出,诗人是以山水之景来命题的。苏辙有《和鲜于子骏益昌官舍八咏》(之六闲燕亭、之七会景亭、之八宝峰亭)、《和文与可洋州园亭三十咏》(之十二党泉亭、之十三吏隐亭、之十四霜筠亭、之十五无言亭、之十七涵虚亭、之十八溪光亭、之十九过溪亭、之二十披锦亭、之二十一楔亭)等等,可见山水亭设之多,成为一种时尚。范成大有《豫章南浦亭泊舟二首》、《种竹了题爱山亭》、《白鹭亭》、《云间湖光亭》,陆游有《山亭》、《水亭》、《茅亭》、《草亭》、《放怀亭独立有感》、《平云亭》、《新筑山亭戏作》、《新酿熟小酌索笑亭》、《晚晴至索笑亭》等。诗人大多有自己的郡斋,有自己观赏风景的亭榭。杨万里以多稼亭、净远亭命名诗题极多,还有《晚对亭》、《铁笛亭》、《三老亭》、《白鹤亭》、《岁寒亭》、《听水亭》、《折蔬亭》、《过九里亭》、《风定过垂虹亭》等,看这些诗题,象是诗人自己随意命名,可见对山水的喜爱。

宋人无处不为亭,无处不写亭,无处不有风景。这些亭子的名称很多是信手拈来,山水之娱成为必然,这表明了宋人对山水的诗意享受。而且,这样的山水诗出现在有成熟笔法的宋人手中,写得自然也不错：

尚书曳履上星辰,小为东阳作主人。朱阁凌空云缥缈,青山绕郭玉嶙峋。(陆游《婺州州宅极目亭》)

唐人也有山水诗于亭中创作,但是较宋人要少。而且,早期亭中山水多是君王应制或者侍宴诗。如张说《侍宴蘘荷亭应制》、沈佺期《仙萼池亭侍宴应制》、王维《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》等。王维也有私人亭之山水描写,但很少,如《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》。中唐随着别业的增多,私人亭多了起来,如祖咏《题韩少府水亭》、刘长卿《题独孤使君湖上林亭》和《初贬南巴至鄱阳,题李嘉佑江亭》、孟浩然《同卢明府早秋宴张郎中海亭》、《夏日浮舟过陈大水亭》、《秋登张明府海亭》。此后唐人渐渐脱离应制,但随意自然山水之亭少。杜甫《同李太守登历下古城员外新亭,亭对鹊湖》、《过南邻朱山人水亭》、《秋日寄题郑监湖上亭三首》,钱起《过裴长官新亭》、《题苏公林亭》、《题秘书王迪城北池亭》,多以宴、题、酬和为名,难免有显才附庸风雅之意。比较而言,宋人亭意象更趋向于大众化的山水,由贵族别业发展到寻常,宋人审美更趋世俗。而且随意一处亭榭似乎都能为之命名,为之讴歌,是真趣的自然流露。

山水画是唐宋山水诗中又一经常出现的意象,诗人常常把山水与绘画联系到一起入诗。如李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》、《观博平王志安少府山水粉图》、《求崔山人百丈崖瀑布图》、《茔禅师房观山海图》等,杜甫的《戏题画山水图歌》、《观李固请司马弟山水图三首》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、方干的《题画建溪图》、《陈式水墨山水》、《陆山人画水》、《卢卓山人画水》等等。山水诗在六朝初步发展时,人们已经看到了诗与画的相互影响。虽然今天保存下来的六朝山水画没有,但宗炳的《画山水序》中对山水自然的画中描述给人留下了深刻的印象：“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎。”“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤趾石门之流。于是画象布色,构兹云岭。”山水画是凝固的山水诗。因而唐代诗人在山水之外,有大量的诗作是关于山水画的内容的,山水画在唐代成为一种普遍的社会时尚。将山水定格为画面,不同的人有不同的艺术解读,那种再创造是山水风景的又一载体。“画是无声诗”,“诗是有形画”,二者相互影响,相互促进。读这些诗,一方面是在欣赏山水画,一方面又是在欣赏山水诗。这一意象在宋代山水诗中得到了长足的发展。

宋人更为成熟地把山水诗和山水画融合在一起。有自画题诗,有他画题诗。如苏轼有《宋复古〈画潇湘晚景图〉》、《郭熙画秋山平远》、《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉》、《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》、《次韵子由书王晋卿画山水一首,而晋卿和二首》、《次韵子由书王晋卿画山水二首》,苏辙有《题王诜都尉画山水横卷三首》,黄庭坚有《次韵子瞻题郭熙画秋山》、《题花光画山水》、《摩诘画》,秦观有《题赵团练画江干晚景四绝》,晁补之有《自画山水留春堂大屏题其上》、《自画山水寄正受题其上》、《自画山水寄无斁题其上》,陆游有《题庠阇黎二画》、《观画山水》等。如此多的题山水画诗作出现,一方面在于诗人有时和画家二而一的关系,一方面则是酬和的社会风尚,同时也显示了诗画一体的文艺观。而且这些题山水画诗作,如果不看题目,和山水诗并无二致：

山苍苍,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来,棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中买客莫漫狂,小姑前年嫁袁郎。(苏轼《李思训画〈长江绝岛图〉》)

宋人极大地发展了唐代题画山水诗意象,在思想意蕴上也更丰富。陶文鹏认为宋代山水诗追求水墨韵味和荒远清冷意境,这和禅宗影响以及神清骨冷时代心理与审美情趣有关。因此诗画一体成为必然。[2]而且画家难以尽山水精神全貌,诗人所以从题画诗中进一步挖掘,有补充也有显才之意。

三

元明清是中国古代山水诗发展的集大成时期。首先是题画山水诗意象的极大发展。山水画在宋代的发展,带动了元代大量题画山水诗的出现。还有不少题扇山水诗作,如刘因《题山水扇》、陈深《题扇上画》、杨载《题赵千里山水扇面歌》、王士熙《题扇三首》等,还有题屏风山水诗,如朱德润《山水屏图诗》,这些都是题诗山水画的延伸。

和唐宋不同的是,本时期有大量名家名品山水画题诗出现。象虞集《题子昂长江叠嶂图》和《题柯博士画》、张翥《范宽山水》、贡师泰《题王维辋川图》、段辅《题李白泰山观日出图》、黄石翁《题米元晖湖山烟雨图》等。邓文原题名家山水画诗极多,如《王维秋林晚岫图》、《题李思训寒江晚山图》、《阎立本西岭春云图》、《顾恺之秋江晴嶂图二首》、《荆浩秋山问奇图》、《题张繇所画霜林云岫图》、《王洽云山图》、《赵子昂仿顾恺之》、《危太仆集八大家》等。这些名家名品被吟咏,形成了一部分独特的题画山水诗意象,是对前人山水名画的积淀。而且有不少同题吟咏,这也代表了时人审美的一种时尚。多人作《题董泰初长江伟观图》、《题高尚书夜山图》、《题王鹏梅金明池图》、《题周曾秋塘图卷》、《题赵荣禄水村图》等。还有很多人作《题柯敬仲竹木》。而柯敬仲本人画出名,题山水画诗作也多。如《题米元晖山水》、《顾恺之瑶岛仙庐图》、《关仝秋山凝翠图》、《范宽江山秋霁图》、《赵仲穆秋山访友图》、《阎立本秋岭归云图》、《王维辋川图》、《题李成秋山图》、《题赵千里画八幅》、《题危太朴集八大家》、《题邓善之集十大家》等。时人对山水画的吟咏,和对山水景物的吟咏是一致的,他们在理论上即如此倡导。如刘尹铸《题高尚书画》言：“平生爱山仍爱画,画里看山天所借。此山与画两俱忘,孰与庄周同蝶化。”诗人已经把画里画外之山融为一体,自比庄周蝴蝶。而岑安卿《题张彦明所藏剪纸惜花春起早图》则言：“无声有声两相副,此景此诗均压倒。”此语虽然不是对山水题画而言,但可见时人对诗与画或者说题画诗的看中。明代风尚也是如此。很多人作《题倪云林画》,而且有很多的《题画》、《题山水画》、《小画》或者《题山水》诗题。如此简单的题目,表明时人创作的普遍。很多诗人自作自题,山水画题诗更是流行。王鏊《震泽集》云：“石田(沈周)作绘事,峰峦烟云,波涛花卉,鸟兽虫鱼,莫不各极其态。或草草点缀,而意已足,成辄自题其上,时称二绝。”而且沈周也有很多题画名家之作,如《朱泽民山水》、《王右丞江干雪意图》、《题赵子昂重江叠嶂卷》等。王鏊《姑苏志》云：“谢缙号葵丘,工画山水,重叠烂漫,千幅不同。寻丈之间,不日而就。亦能诗。”谢缙有“扁舟记得江乡路,蟹簖鱼罾对夕辉”(《题画》)、“微醉两忘还,秋山竟云夕”(《题山水》)等诗句,读来清新自然。

元明清时期的山水诗进一步发展了宋代高洁意象。梅、竹、松、鹤等意象很普遍。宋代梅竹主要是日常生活内容中的山水,而元代进一步超脱世俗,除了日常生活,和隐士或者寺庙有很多关联。如：

秋晖上寒竹,白鹤立苍苔。石洞松花落,云房涧水来。弹琴翻道曲,捣药应猿哀。别浦回船急,孤山看早梅。(马祖常《送王眉叟真人》)

看竹鹤先舞,弹琴梅自飘。(善住《陪山村先生白提举宅清集》)

这些山水诗中的高洁意象非常成熟,特别是琴意象,融入个人情怀润物无声。这一时期,谢宗可有多篇写梅诗,象《梅梦》、《蟠梅》、《梅杖》、《问梅花》、《红梅》、《水中梅影》等,冯子振《梅花百咏》之《江梅》、《山中梅》、《水月梅》、《西湖梅》、《竹梅》等,周巽《以和靖处士疏影横斜水清浅暗香浮动月黄昏句为韵赋诗十四首》,还有《梅山》、《梅友》、《梅影》等诗。可见时人对此类意象的喜好。

元人在经历了宋金大起大落之后,很看中独善其身的思想,注重操守的持有。他们最为推崇陶渊明和苏轼一为田园一为达观的人生哲学。因此田园和山水更多地融合,高洁意象也得以进一步发展。无论现实之中还是尘世之外,都能见到。洪希文《种竹》诗“猿讶便当书案立,鹤知早避钓船回。不妨更了岁寒计,早晚栽松兼种梅”虽言种竹,亦言松梅。倪瓒《对酒》诗云：“题诗石壁上,把酒长松间。远水白云度,晴天孤鹤还。虚亭映苔竹,聊此息跻攀。”这是典型的隐居生活山水意象,时人雅兴及高洁意象亦可见一斑。可竹先生王易简,尝筑一轩竹间,取子猷语名之以“可竹”。赵橚《贞期为杨竹西草亭图卷》序言：“竹之清自淇澳诗作,知所贵重。晋唐以来,爱竹若子猷、元卿辈,不知其几矣。其为人,类皆如瑶林玉树,洒然风尘之表。所谓淟汩迂疏、尘胸垢面者,弗爱也。余来浦东张溪,杨君平山爱之,植竹数百竿于西林,结亭苍翠间,扁曰竹西,因以为号焉。一日出示手轴展观,友人杨廉夫作三辨以志之,奇甚,索余诗,僭赋长句,愧不工也。”由上述记载,可见时人推崇此类意象已经自觉不自觉地形成一种社会时尚。明代也是如此,画者大家迭出,诗者也相互映衬。唐桂芳《题蒋震夫竹窗诗卷》云：“世人爱竹有何好?笺诗绿竹本二草。”把诗歌和绿竹自然联系到一起。另有“山深竹屋悬青雨,昼静松窗留白云”(《寄程固叔》)、“凭谁唤起篴三弄?容我借来鹤一群”(《题横野楼》)等诗句,把山水之景和松竹鹤等意象自然融合。刘基则有《松筠轩歌》,云“彼松之高兮,矫吾以其操兮。此竹之节兮,耿吾以其洁兮”,将操守之高洁直接以松竹指代。王冕隐会稽之九里山,自号“煮石山农”,名其居“竹斋”。有《竹斋集》,工于画梅。结茅庐,自题“梅花屋”,有《梅花屋》、《题画梅》、《题月下梅花》、《应教题梅》等。王冕嗜画梅,他的《墨梅》历来为人所传诵,自号梅花仙。《有感》诗则云“岁寒归来有谁在?青松是兄梅是弟”,对松梅给予了极高的评价。看来,明代对松、梅、竹等意象已经完全定型,言必称颂。元明清时期寺庙、道人也多和松、竹等有关：

匡庐山中有佳士,读书结屋青云松……危檐堕雪听风竹,古寺隔岭闻烟钟。(萨都剌《为九江方七高赋》)

清梵夜回松月冷,孤禅昼起柏烟疏。曙钟寒韵侵虚籁,午供春香入野芜……远公若许来同社,陶令何妨去结庐。(宋无《寄山中僧》)

这典型代表了寺庙山水诗的一些意象,如云、松、烟、钟等。甚至陶公和僧人之隐也联系到了一起。可见松梅等意象从世俗之人到僧人道人,都是歌咏的对象。

另外,元明清时期的别业、轩亭也很多,山水意象自然也更加丰富。而且,诗人别号、文集、嗜好等无不透露山水意象。如元代王恽《题刘总馆宅御爱峰》、赵孟頫《题周秀才此山堂》、赵奕《游玉山佳处写赠仲瑛》、陈旅《清漳黄氏北墅》等。其中,玉山主人顾瑛别业比较有名。他筑玉山草堂,园池、亭榭、饩馆、声伎之盛,甲于天下。会粹一时高人胜流分题宴集之作为《玉山名胜集》。四方名士长住其家,日夜置酒赋诗。杨循吉《苏谈》记,顾阿瑛在元末为崑山大家,亭馆有三十六处。杨铁崖《玉山纪》记,其家有钓月轩、芝云轩、可诗斋、读书舍,有种玉亭,小蓬莱、小游仙楼,碧梧翠竹堂,湖光山色楼,浣花溪。《名胜集》有书画舫、春晖楼、秋华亭、淡香亭、君子亭、雪巢、春草池、绿波亭、绛雪亭、听雪斋、白云海等。这种社会风气自然推动了时人对山水意象穷尽心力地描写。

别号、文集也是如此。石泉先生张宇,《石泉集》。曲江老人钱惟善,著《江月松风集》。许谦,人称白云先生,有《白云集》。明代文集或者自己称号,或者居住地,或者自己心意,显示自己情趣所在,山水意象更为丰富。如柯潜《竹岩集》、魏时敏《竹溪诗集》、钱洪《竹深遗稿》、林廷选《竹田集》、陈延龄有《松云集》、杭淮《双溪集》、韩邦靖《五泉集》、李濂《嵩渚集》、冯惟健《陂门集》、冯惟敏《石门集》、吕高《江峰漫稿》、汪本《西岩集》、李士允《山藏集》、曹嘉《漫山集》、伦以谅《石溪集》、朱子和《初溪集》、胡森《九峰集》、彭汝寔《得山堂集》、祝时泰《九山集》、潘恩《笠江集》、王激《鹤山》《文江》二集、叶良佩《海峰堂前稿》、杨祜《丹泉集》、赵鲲《九岭集》、黄省曾《五岳山人集》、高应冕《白云山房集》、骆文盛《两溪集》、郭万程《云桥集》、郑渭《望川存稿》、殷迈《山窗漫录》、张铎《秋渠》《海岱》二集、魏裳《云山堂集》、任环《山海漫谈》、曾同亨《泉湖山房稿》、李待问《松柏轩稿》等等,暗含着很多山水诗的意象选择。

元明清又是大江南北统一、中国版图最为辽阔的时期,呈现出前代少有的边远山水意象。即使是前人写过的名山大川,也多有险峻意象,表现出时人自信、广袤的情怀。如元代黄河意象就得到了极大的发挥。周权《八里庄渡淮入黄河水浑不可饮过徐入清河水方澄洁信笔闲寄》言“浊浪崩腾疾驰驶”,很有气势。陈孚《黄河谣》言：“冯夷鼓狂浪,峥嵘雪崖堕……震撼山岳骨,磨荡日月魂。”周伯琦《纪行诗二十四首》后记云：“……自车坊黑谷至此,凡三百一十里,皆深林复谷,村坞僻处,山路将尽,两山高耸如洞门,尤多巨材。近沙岭惟土山连亘,地皆白沙,深没马足……遂得见所未见,实为旷遇云。”描写了北地山之异域风情。杨允孚以布衣袱被,岁走万里,穷西北之胜。凡其山川物产,典章风俗,无不以咏歌记之,有滦京杂咏》一百首。如上京大山云：“月生沧海千山白,日出扶桑万国明。”清代对边远之地以及险峻江山意象的描写尤其明显。如：

万里南中路,春风入五溪。地分铜柱北,山险桂林西。(蒋平阶《送李分虎之滇黔》)

极天围万岭,平地落千滩。(王孙晋《南闽》)

峡口回波绕寒流,黄河利独擅边州。(黄庭《宁夏渡河》)

地接长城险,天浮渤海宽。(汤右曾《山海关》)

曲曲山根盘,层层苍壁对。岚光自摩荡,岩壑递明晦。古雪滋阴崖,新泉下奔濑。(徐昂发《雁门关》)

其中一些边远山水以往很少见,另外象张尚瑗《仙霞关》、陈璋《闽山杂咏》、张远《闽中杂感》等对闽地山水意象的描写,岭南二家黎简、宋湘对广东、广西、云南等地山水的描写,我们几乎闻所未闻。清代还有一些新意象虽然涉及山水不多,但让人开阔眼界：

左顾朝阳右赣州,新罗高据万山头。(张养重《汀州道中》)

俄罗斯国,即古大食,善用火枪,故又以其技名之。……老枪来,江边滚滚飞尘埃。七月维秋,鬻彼马牛。(方登峄《老枪来》)

海神擎日映波红,此去扶桑直向东。(惠士奇《送徐亮直编修奉使琉球》)

而晚清黄遵宪因其驻外的自身经历,更成为异域山水诗意象描写的代表人物：

乱峰插云俯水立,怒涛泼地轰雷阗。(《宫本鸭北索题晃山图即用卷中小野湖山诗韵》)

天到珠崖近,波涛势欲奔。地犹中国海,人唤九边门。(《新加坡杂诗十二首》其一)

这些另辟新径的山水诗意象,让我们对中国古代山水诗的集大成时代有了新的认识。它们昭示着近代开放的发展的诗人笔触,预示着新时代的来临。

元明清时期诗歌发展成熟,而且社会背景较为复杂。特别是元、清时期,少数民族入主中原,知识分子避世、全身山水有社会、文化原因。另外,本时期诗学变革、诗学流派也是变化较多,山水吟咏纵然手法变化,但精神旨归多是趋同。这一时期虽然诗歌被小说的光彩所掩盖,但作为中国古代创作的成熟体裁,诗歌在自觉不自觉地发展与前行。山水诗意象也是如此,有继承也有创新,让我们完整地看到中国古代山水诗审美意象的流变。每一时期的意象表现有同有异,昭示着不同的政治、经济、文化等内涵的影响。中国古代山水诗审美意象的发展历程,是诗歌发展的历程,是中国人的审美心路历程,更是社会变革的历程。

[1]兴膳宏.六朝文学论稿[M].长沙：岳麓书社,1986.

[2]陶文鹏.宋代山水诗的绘画意趣[J].中国社会科学,1994,(2).