黑龙江冰雪文化礼赞（四十八）：马背上的英雄民族蒙古族

龚 强

黑龙江冰雪文化礼赞（四十八）：马背上的英雄民族蒙古族

龚 强

2.蒙古族民族乐器

蒙古族的民族乐器有马头琴、四胡、雅托克、火不思等。此外，还有其他的打击乐器等。

马头琴：蒙古族民族乐器之一。马头琴是蒙古族最具特色的传统乐器。又名“胡兀儿”、“胡琴”、“马尾胡琴”、“莫林胡兀儿”等。为擦弦类弦鸣乐器。因琴杆上端雕有马头为饰而得名。马头琴的历史可以追溯到成吉思汗时代。马头琴由共鸣箱、琴杆、琴头、弦轴、琴马、琴弦和拉弓等部分组成。共鸣箱多为梯形。箱框板用硬质木板制作，两面蒙以马皮、牛皮或羊皮，也有正面蒙皮、背面蒙以薄板或蟒皮、桐木板等的。琴杆用色木、梨木或红木等制作，上部左右各有一个弦轴，顶端为琴头。马头琴的演奏方法与其他拉弦乐器不同，它的弓不是夹在琴的里外弦之间，而是在两弦外面擦弦拉奏的。多用作独奏或自拉自唱。其发音柔和、浑厚而低沉，音色悠扬、醇美，富有草原风味，因而有人形容说：“对于草原的描述，一曲马头琴的旋律，远比画家的色彩和诗人的语言更加传神”。近几十年来，蒙古族民间乐器制作技师、演奏家们对传统马头琴进行了改革，扩大了共鸣箱，改用蟒皮蒙面，增加了拉弓的弹性，用尼龙弦或钢弦代替了马尾弦，使音量显著增大并将定弦提高了4度，既保持了马头琴原有的柔和、浑厚的音色，又增加了清晰、明亮的特点。常用的弓法技巧有分弓、连弓、顿弓、快弓、抖弓、跳弓等；指法技巧有颤指、滑音、揉弦、拨弦、弹弦等。

关于马头琴的来源，草原上至今还流传着一个美丽动人的传说：很久以前，在察哈尔草原上，有一个蒙古族青年叫苏和。苏和从小和奶奶相依为命，靠放羊过活。一天，苏和在牧归的路上捡到了一匹小白马，便将其抱回家中。在他的精心照料下，小白马一天天长大。它浑身雪白，美丽健壮，与主人形影不离，深得苏和祖孙俩的喜爱。一年春天，王爷举行赛马大会，并许诺谁取得冠军便把女儿嫁给谁。在朋友们的劝说鼓励下，苏和也骑着自己心爱的小白马去参加了比赛，而且获得了冠军。可王爷不但不兑现诺言，反而打伤了苏和，抢走了他的小白马。一天晚上，睡梦中的苏和被外面的声音惊醒，他走出蒙古包一看，原来是为摆脱王爷、回到主人身边而身中数箭的小白马跑了回来。因伤势过重，小白马第二天便死去了，苏和悲痛万分，几天几夜茶饭不进。一天夜里，苏和梦见了小白马，他抚摸着它，它也靠近主人，轻轻地说：“主人，你若想让我永远不离你，还能为你解除寂寞的话，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”苏和醒来以后，就按照小白马的话，用其腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弦做成了一只琴，在琴柱顶部按小白马的模样雕刻了一个马头。每当他思念小白马时，便拉起琴来。从此，马头琴便传遍了草原。

马头琴的声音辽阔低沉，悠扬动听，仿佛把人们带进茫茫无边的草原。马头琴是独奏乐器，也可用于器乐合奏和为说唱、民歌、舞蹈伴奏。马头琴的演奏风格因地区不同而各异，如目前流行的科尔沁派、土尔古特（地名）派等。科尔沁演奏法流行于内蒙古的东部，以指内肌肉按弦发音，音色柔和优美，演奏的多是抒情性的传统曲目；土尔古特演奏法流行于内蒙古西部，以指甲从弦侧触弦发音，音色清晰、明亮，宜于奏出丰富的泛音，富有草原特色。马头琴的优秀曲目很多，风格多样，如《巴雅龄》、《嘎达梅林》、《鄂尔多斯的春天》、《清凉的泉水》、《走马》、《马的步伐》等。新创作的乐曲有《草原新歌》、《草原赞歌》和《万马奔腾》等。

雅托克：雅托克是蒙古民族喜爱的一种乐器，也叫蒙古筝，类似中原的古筝，元代曾在宫廷乐队中使用。在草原的条件与环境下形成了自己的体态和形制，具有民族风格和特点。《元史·礼乐志》说：“发瑟，两头微垂，有柱，十三弦。”在乌兰察布盟、伊克昭盟一带仍有老艺人在演奏。在乌兰察布盟还发现了一把240多年的古雅托克。雅托克的弹奏方法用两指，指端有角拨，定弦方法也都和筝相同，这是因为适合蒙古族歌曲旋律逐渐形成的。蒙古筝与中原流传的古筝在构造和技法上基本相同，只是流行于内蒙古的筝所奏的乐曲均为蒙古族民歌和器乐曲。

火不思：蒙古族弹拨乐器，又名浑不似、“和必斯”、“虎拨思”、“琥珀词”、琥珀槌、胡博词、“胡不思”和“胡拨四”等（均为蒙语音译，即琴的意思）。四弦、长柄、无品、音箱梨形，明代时民间相当盛行。元、明时代的蒙古人，上至可汗大臣，下至普通武士，均能自弹火不思唱歌舞蹈。正统十四年，“也先每宰马设宴，必先奉上皇（明英宗）酒，自弹虎拨思，唱曲，命达区别子齐声合之。”《元史·礼乐志》：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶搕，以皮为面，四弦，皮絣，同一孤柱。”当时它被列入国乐，经常在盛大宴会上演奏，后来流传于民间，在山西、河南和陕西一带则称其为“琥珀词”。15世纪中叶，瓦剌部强盛，明廷赠送给瓦剌可汗的礼物中就有火不思。北京中国音乐研究所珍藏有一把明代制作的火不思，琴长83.5厘米，四弦，琴轸排列于琴头左侧，在琴头和琴背上，雕刻着精美的纹饰。清代盛行蒙古族风尚，火不思又列入国乐，除在欢宴蒙古王公时演奏外，每逢正月初一、十五大朝会和木兰行围时都要演奏。

火不思发音清晰、明亮，音色柔和优美，富有草原情调，可用于独奏、合奏或为歌舞伴奏。新研制的火不思分高、中、低音三种，外形设计符合蒙古民族的传统习惯，琴头顶端犹如箭筒，上面雕刻出一张满弓。琴头左侧并列的四个琴轸，形如箭翎。共鸣箱呈扁葫芦状，比传统的琴箱增大近两倍，面部不蒙皮膜，采用质松纹细的桐木板，背板和侧板使用质地较硬的色木板，面、背板中部都作拱形凸起，背板由于径切、对拼，还呈现出美丽的髓线纹理。在琴箱的边缘部分，绘有蒙古族人民喜爱的花边饰缘。面板中下部两侧，开有民族图案云朵形的音孔。吸收某些弦乐器的设计，在琴箱中增加了音梁，使发音集中、音响洪亮、浑厚。琴杆缩短，在琴颈上增设了红木指板。为发挥演奏、伴奏中的民族特色，在指板上粘嵌骨质音品24～26个，按十二平均律排列。琴轸系弦的一端，采用齿轮铜轴四条尼龙钢丝弦按五度关系定音，总音域达四个八度。

口琴：口琴亦称口弦、口簧，铁制拨奏体鸣乐器。蒙古语称为“特木尔·胡尔”。蒙古人素有弹奏口弦的习俗，尤以妇女为甚。明代以来，口弦在蒙古音乐中的作用更加突出，被纳入了宫廷乐队。

四胡：又名四股子、四弦或提琴。蒙古族称之为“呼日”。是北方民族共同使用的一种古老的弓弦乐器。主要流行于内蒙古地区，山西、陕西、河北、河南及四川等地也见流行。其四根弦发音是成双的，两束弓毛分别夹在一二、三四弦之间，丝弦或金属弦。四胡不仅能演奏单旋律，同时也能演奏较简单的和声音程与复调旋律。有高音、中音、低音之分。按弦法，有指肚按弦与指甲顶弦两种，前者多用于高音四胡，后者多用于中、低音四胡。弓法技巧有全弓、分弓、快弓、抖弓、顿弓、击弓等，指法技巧有抿音、抹音、连滑、垫指音、打音等。

3.蒙古族音乐的风格

在漫长的历史岁月里，不同地区的蒙古部落在生活、语言、习俗等方面存在着较大差异，对于地方音乐风格的形成起到了重要作用。加之各地区之间的经济基础及文化发展水平不尽相同，又受到战争、部落迁徙，以及与其他民族文化交流等条件的影响，其音乐风格呈现出鲜明的地方特色。

从历史上看，蒙古音乐地区风格的形成与发展，大体经历了三个阶段：13世纪初以来，成吉思汗统一蒙古，蒙古高原上的诸多蒙古部落，最终形成了一个民族共同体。随着民族共同语言与生活习俗的形成，蒙古人所操方言与区域性音乐风格，经历了一场“由多而少”的发展过程。元代近百年之内，蒙古音乐统一的民族风格基本形成。元朝灭亡之后，蒙古草原重新陷入了诸侯混战、长期分裂的局面。由此，音乐上统一的民族风格受到了削弱，而区域性风格则随之勃兴，蒙古族音乐的地区风格出现了“由少而多”的局面。蒙古族音乐地域性风格的最终形成，大体是在清代中期。清朝征服蒙古以后，统治者对蒙古实施隔离政策，“分而治之”。故蒙古族音乐的地方风格得到了强化。自鸦片战争至清朝覆亡，随着中国社会的不断动荡，塞北草原亦卷入了大变革的浪潮。在新的形势下，蒙古族音乐的地域风格再度出现了“由多而少”的发展趋势。直至晚清，蒙古地区的蒙古族音乐，大体形成了五个基本风格区和三个派生风格区。这八个地域性音乐风格，处于相对稳定状态，基本上保持至今。

蒙古音乐的民族风格与地域风格形成的诸多因素中，调式问题占有重要地位。蒙古族音乐属于中国音乐体系，其调式思维的基础是五声音阶。我国古代音乐理论中的“宫、商、角、徵、羽”五声音阶调式体系，并非只适用于汉族音乐，而是概括了我国乃至亚洲诸多民族音乐的调式规律，包括蒙古族音乐在内。但“宫、商、角、徵、羽”五声音阶调式体系，只是研究蒙古音乐调式的基本框架，在蒙古族民间音乐中，除五声音阶之外，还存在着六声音阶、七声音阶乃至蒙古族固有的一些特殊调式。但它们赖以发生的律学依据，不是西洋的“十二平均律”，而是中国的“五度相生”体系。

（七）蒙古族的舞蹈

蒙古族是能歌善舞的民族，尤以舞蹈久负盛名。蒙古族舞蹈有群舞、独舞、男女对舞，还有随歌伴舞，舞姿飘逸豪放，显示出草原民族独有的特色。12世纪中期，蒙古民族就流行一种舞蹈叫“踏歌”。元朝宫廷中有一种皇家舞蹈“天魔舞”，原系唐代乐舞，元顺帝和他的乐师们吸取唐舞中的优点，结合蒙古族的传统舞，加以改造而成。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。蒙古族女性舞蹈的节奏轻快，舞步轻盈，动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘的欢快优美及热情开朗的性格。男子的舞蹈造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，舞姿豪放刚劲，既充分表现出蒙古民族的纯朴、热情的气质，同时，又表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力的阳刚之美。蒙古族传统舞蹈有“安代舞”、“盅碗舞”、“筷子舞”、“马刀舞”、“鄂尔多斯舞”、布利亚特婚礼、驯马手、小青马等，这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。

筷子舞：流行于内蒙古伊克昭盟地区，因以筷子伴舞而得名。多在喜庆宴会上由男子独舞。表演时，舞者双手各持筷一束，和着众人的歌声与各种敲击声，在跪、坐、立等姿态中，随着腿部的屈伸、身体的扭动，用筷子击打手、臂、肩、背、腰、腿、脚等部位，间有击打地面动作，边打边舞。动作敏捷，干净利落，节奏感强。有时旋转，有时跪下，节奏由慢渐快。随着节拍，双肩的揉动和腰部的扭动更加突出。后来发展到男女集体舞。伴奏乐器有三弦、四胡、扬琴、笛子等。解放后改编为男女群舞形式，气氛更加热烈。

盅子舞：称打盅子，流行于内蒙古鄂尔多斯草原。舞者两手各握两个酒盅，随着音乐的节奏，每一拍碰击一下盅子，击打出快、慢、碎、抖等声音。腿部有跪、迂回步等动作。舞者起立，双手边碰击盅子边舞，双脚一前一后踏动，形成“手在舞、腰在扭、眼跟手、脚步稳”的典雅优美的舞姿。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。曲调采用当地流行的民歌。

盅碗舞：这是在盅子舞基础上改进的一种舞蹈，又称“顶碗舞”，流行于内蒙古伊克昭盟地区。盅碗舞一般是在节庆、欢宴时表演。原先是由妇女独舞，在头上顶着碗，手中拿酒盅，翩翩起舞。舞时一面击盅，一面甩手、扭肩、游臂、抖腕，动作轻柔优美。舞蹈体现了蒙古妇女勤劳、朴实、纯洁、活泼的性格和喜悦心情。现发展成为集体舞，深受群众的喜爱。

安代舞：是源自科尔沁草原南端库伦旗的一种集体舞蹈。“安代”为“欠身起来”、“抬起头来之意”。安代舞与萨满教有密切关系，最初产生时有驱除病魔、祈求神灵保佑的意思，是用来求神治病的宗教性舞蹈，后来才慢慢变为娱乐性的活动。现流行于内蒙古哲里木盟地区、辽宁阜新蒙古族自治县和黑龙江郭尔罗斯蒙古族自治县等地区。安代舞结合了“踏歌顿足”、“连臂而舞”、“绕树而舞”等集体舞形式。集体表演安代舞时人数不限，队形呈圆形，每人手持一条手巾或彩带，一人领唱，众人相和，载歌载舞，节奏多为四拍，无乐器伴奏。最初舞蹈动作简单、纯朴，但气氛热烈而欢快，主要以歌为主，所以也称“唱安代”。现曲调已发展到30多种，舞蹈动作也达二十几个。在节日、欢宴、聚会时，蒙古族人民非常喜欢跳安代舞。现在的具体形式是：参加者不分男女老幼，自然围圈站立，歌手领唱（或乐曲伴奏），手握绸布或提衣襟下摆，边随声附和边按逆时针方向踏步起舞。动作以原地踏步摆绸、移动踢步绕绸、绕圈跑跳步挥绸、双腿跳落甩绸为主。舞姿奔放，爽朗明快。如今，安代舞已被搬上了舞台。

牛斗虎舞：流行于内蒙古赤峰市翁牛特旗一带，距今已有200年历史。舞蹈由四个人表演，一人顶牛头，一个顶牛尾，一人扮虎形，一人扮樵夫。全套舞蹈分四段表演。先由牛、虎、樵出场亮相，牛虎相搏，牛虎卧场小憩，牛虎樵混舞激战等。动作凶猛激烈，生动逼真。整套舞蹈将牛的倔犟、虎的凶猛和樵夫的机智表演得淋漓尽致。

摔跤舞：流行于内蒙古锡林郭勒草原，是一种模拟性面具舞。由一人表演两个人摔跤的拼搏场面。表演者身背一长形木制架，架上用布缝制两个木偶形象的摔跤手，两者身着各色官服，头戴雁翎缨帽，两只假臂相互紧抱，各做摔跤状；木架下遮布幔，用套上马靴的双手当作脚，四肢踏地，四靴靴尖相向。饰者随鼓乐节奏，摔打起舞。表演动作主要有抱、踢、钩、蹁等。舞蹈动作生动、灵巧、幽默、滑稽，妙趣横生。

鹰舞：单人舞较多。源自“查干额勒”，系萨满教的一个分支。“查干额勒”意为白鹰，是在祭祀时所跳的舞蹈，后来演化为鹰舞。

查玛舞：始于明嘉靖年间，蒙古科尔沁部迁徙到黑龙江的嫩江流域时，查玛舞随同喇嘛教格鲁派同时传入黑龙江地区。查玛舞者舞时头戴各种面具，身穿奇装异服，手持各种法器，在寺庙中舞蹈。近年来，查玛舞已经传入民间。

布库舞：即摔跤舞。起源于元朝，从摔跤的动作演化而成。这是一种非常灵活的舞蹈，一人、双人、多人都能跳。舞蹈动作刚劲有力，中间还夹杂着许多摔跤的技巧动作，有时很夸张，深受牧民的喜爱。

挤奶舞：蒙古族女子舞蹈。模仿挤奶的动作，柔美俏丽，动作活泼，反映了蒙古族女子热爱劳动、热爱生活的性格和情操。

（八）蒙古族的曲艺

好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区，相传已有700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说等，还有即景生情，随兴口编的。好力宝演唱起来既可叙事，又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句一节，押头韵，或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等，以及汉族的历史故事，如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》等。

乌力格尔：“乌力格尔”汉译为说书、讲故事的意思。产生于明朝时期，当时为蒙古地区英雄史诗的鼎盛时期。因此，以英雄史诗（镇服蟒古斯的故事）为内容，以早期马头琴为伴奏乐器的说书应运而生，并被称为“朝儿沁”派。产生于明代的英雄史诗《江格尔传》和《格斯尔传》就是通过“朝儿沁”的传唱，才留给后世的。

清代以后，蒙古族与汉族交往更加密切，汉族的古典和民间文学，如《隋唐演义》、《封神演义》、《三国演义》、《东周列国志》、《水浒传》、《红楼梦》等大量作品被译成蒙文，以书面和口头形式流入蒙古族居住区。这时在蒙古东部地区长期说唱乌力格尔的操四弦琴演唱的民间艺人中产生了主要传播汉族古典文学的“胡儿沁”派的蒙古说书人。以后在数百年的自由发展中，“朝儿沁”派逐渐衰弱下去，而“胡儿沁”派渐渐繁荣起来。清末以后，“朝儿沁”派已近绝迹，“胡儿沁”派却到了鼎盛时期。蒙古说书（乌力格尔）的演唱曲调，已经发展成具有独特风格的板体音乐，它有固定的说唱音乐程式。说书曲调有《出征》、《赶路》、《赞风水》、《赞英雄》等百余首。胡儿沁说唱世人根据说书内容，任意选用。因各流派不同，其艺术风格也多种多样。但说、唱之间，却有共同的规律。一般在说书前，都有个引子（即书帽），是说书人的即兴创造，多是因地因人的恭维、祝贺之词。开篇后，以“说”引出故事来，唱的部分多是抒情、赞美的段落，但人物介绍或情节急转处就要靠说白交待清楚。说与唱的有机联系，是说唱者艺术造诣高低的一种衡量标志。“乌力格尔”著名艺术家有琶杰（1902～1962），他的师祖根登是技艺精湛、擅长说唱英雄史诗的大家；他的师父是根登的徒弟绰旺。绰旺（1856～1928），博学多才，精通蒙、汉、藏几种文字，但终生没有出仕，只愿周游草原说书。（未完待续）