先锋小说在中国的转型

□杨金玉（茂名学院中文系， 广东 茂名 525000）

中国先锋小说是在中西方文化进一步撞击、融合的新型社会文化气氛中形成的。开始它只是对西方一味地借鉴和模仿，到20世纪90年代，先锋小说从写作的指导思想、创作主体的时代实践以及叙事的角度上开始了历史的转型，产生了一种向本土文化和生存境况回归的趋势。先锋小说家们并不是对传统的彻底放弃，他们是在深入地了解和大量地继承传统小说的基础上看到了传统自身的拘囿，看到了这种束缚对自身审美理念的羁绊，于是他们在一种全新的探索追求中树立起了反叛的方向。

一、创作理念的更新

中国历史上的文学创作，特别是“文革”时期的创作，都在很大程度上受到了上层主流社会的影响，小说也在不自觉的充当着政治的传声筒。它们用泛政治话语从意识形态视角进行着红色虚构，在二元对立中进行善与恶、进步与反动、革命与反革命的塑造。里面的英雄人物都是一些不食人间烟火的精灵，或者是具有绝对高尚品质的圣人，这种传统的模式影响了小说的发展。

而先锋作家们正是为了突破这种传统的桎梏，他们更重视的是“文学是人学”的创作理念。他们追求的是人性的回归和复苏，小说已不再构建二元对立而是体现人性的多方面，体现一种“人文关怀”。在复杂的社会中，每个人物的性格都具有了多面性，先锋作家们不再积极地为人性的高尚而歌功颂德，而是像先锋小说的代表作家余华说的那样：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”先锋小说家们在消解一切陈旧的文本，改变人们经验方式的同时，他们从更高的程度上复归艺术本质、生命本质，回到人之为人所共同景仰的一些永恒性生存标准之中，如对尊严、理想、受难、博爱等生命形式的维护，对公正、自由、平等等社会秩序的召唤，这是一种人性的启蒙，是一种自我的精神觉醒。他们的创作理念也由一开始的“前卫”、“激进”、“反叛”、“否定”，发展到最后的“自由抒写”，彻底颠覆了传统的写实主义小说。由于受意识流小说和结构主义文学理论的影响，先锋小说对于写作的时间和空间概念比较淡薄，甚至时间与空间都是由虚幻中得来的。作家的思想到哪里，艺术表达就到哪里，他们在努力地追寻着一种形式上的先锋，没有故事情节的完整性，故事被漫不经心地展开，事件没有开头，没有高潮，似乎结局都没有，因而他们的创作理念是在追求着一种终极的“自由”。他们接受了由随意性、偶然性、零碎性支配着的现实世界，不再要求文学作品必须表达某个明确的中心。在他们的作品中具有“无中心”原则，意义变得不确定和多元化。读者是衡量作品是非的唯一标准，因为不同的读者有不同的心里体验，会产生不同的共鸣，余华的《难逃劫数》就是在这么一种理念中创作出来的。

二、创作主体的时代实践

创作主体的时代实践，主要体现在先锋小说家们在写作上从对西方现代文学的模仿到上世纪90年代的本土化回归这方面上。先锋家大都出生于20世纪60年代，相对于经历反右、“文革”和经过红卫兵运动、上山下乡的知青来说，他们的阅历不够丰富。由于现实经验的欠缺，他们想在文学史上占有一席之地，就要大量地吸收外来的他们认为新的、有价值的东西，以此来确立他们的位置。西方20世纪文化中一个重要的文化现象就是哲学的语言论转向，将语言作为本体性的存在来对待。因而，中国的先锋小说刚开始是一种纯粹的语言文字游戏的翻版，他们在创作中大胆、放肆的虚构不是要达到反映现实世界的目的，而是要把虚构作为一种游戏，指向超现实的幻想世界。此外，中国先锋作家们的“元小说”叙事的圆圈与叙事的空白等也都是对西方小说形式的一种单纯的模仿。

20世纪90年代中国的文化情景发生了很大的变化，许多作家在一味的求新求变中发现，单一的模仿已经不能给当前的文学带来独创和新鲜的文学感受了，也许直面当下的社会文化，用深切本土化的精神体验进行创作才是真正原创性作品产生的基础，而且随着市场经济的发展，世俗主义和消费的文化逻辑越来越为人们所接受，大众文化观的兴起促使作家们认识到，拒斥读者和市场的孤独的叙事实验是一种不太明智的选择。于是先锋作家们不再模仿，而是开始结合本土和时代的生活经验进行创作。作家的灵感，直接来自中国当下的生活，当下的愿望以及当下的精神，其具体的表现如下：

首先，先锋小说的本土化体现在从形式的先锋到精神的先锋的转型。先锋小说家们认识到西方所重视的形式并非文学价值的全部，文学创作也不能仅仅是形式实验。刻意强调叙述手法，高蹈语言游戏，只能将文学推向绝境。作为一群有进步思想和有胆识才干的人，他们开始正视人类的精神苦难，他们寻找人类存在的意义，他们重构对人的关怀，并试图在自身对世界的理解中给人的本质一种说法。让先锋回到精神，回到对存在的质疑与拷问，回到对人类精神命运的整体性关怀中，这才是对先锋本质的真正坚守与维护。其次，90年代以后，支离破碎、叙述随意打破故事的完整性和逻辑性不再是先锋小说家们所追求的。相反他们又回到了有头有尾、生动的故事中了，比如余华的《活着》中的福贵老汉讲述了他怎样从一个好赌的地主纨绔子弟变成一贫如洗的农民，他为了生活历尽千辛万苦，亲人们一个接着一个死去，最后剩下他一个人孤独地活着。故事曲折离奇又感人至深，这种故事的完整性也正是本土大众所喜爱的形式，此外，先锋小说在叙事态度，叙事层面和人物的变化等方面都发生了时代的转型，适应了本土的要求，先锋也真正地“活”了起来。

三、叙事角度的变化与重构

先锋小说在叙事角度上最大的变化就是它的民间立场。在先锋小说产生之初他们崇尚的是一种“反小说”与“元小说”，“反小说”是一种边缘化写作，这样的话题其实在先锋小说一开始就提出来了，但他们被众多的西方写作理论所重围，他们没有找到本民族最能焕发魅力的角度。到20世纪90年代，先锋小说作家在一种纯艺术追求中感到孤独，于是他们开始把触角伸向民间，以寻求新的生命。作为社会的一员，先锋小说家们不可能超然于现实之外，他们大都选择一种民间化的生存方式。他们一方面隐迹于尘世的喧嚣之外，另一方面又可以时时保持着对人类存在境遇的密切关注，同时正如陈思和先生所说的，民间有其自身的特点：如它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。民间的东西最基本的审美风格就是自由自在。先锋小说本来就是对主流小说、精英小说、传统小说的摒弃，而民间所具有的特点正适应了先锋小说家们的需要，如韩少功、张承志的创作都是在挖掘民间资源，反映的也是下层民众的生活景观；再如余华的《许三观卖血记》更是走出了形式主义的迷津，小说通过展示苦难中的生命状态为我们再现了实实在在的生活和本质意义上的人。

反传统结构的叙述形式也是当代先锋小说的一个转变，传统小说尤其是中国传统白话小说，不仅在叙事方式上大都以第三人称全知全能的视角来组织故事，而且情节结构清晰、完整，讲究故事的起因、开始、发展、高潮、结局，努力追求文本自身的构造与客观性历史的一致。而先锋小说家们他们没有特定的故事时间序列，叙事的时间如同一团乱麻杂糅在一起，打乱了时间的单向度特性，我们很难找到事件发生的起始和结束，它们如流水般衔接，读者难以理出一条明确的时间之线，而且先锋小说常常故意地隐去情节发展中至关重要的一部分，人为地删去一些情节，使叙事线索出现断裂，从而造成叙事结构的缺失和空白，打破了传统小说叙事结构的因果顺序，如马原和洪峰的“魔盒式”结构。他们将几个互不相干的故事拉扯到一起，联结这些互不相干的故事的往往是不断地变换角色的叙述人。这些叙述人时而是主体时而是客体，叙述人在文本中的地位始终是含混不清的，直到最后一个故事的终结，读者也许才明白谁是真正地叙述人。这种叙述人的多重替换，强调了叙述自身的价值，把读者从作品终极意义的追寻强行转向叙述方式，从而实现了叙述方式的革命。

在结构方式上，先锋小说家们还大量地运用了“空缺”、“重复”、“零碎叙事”等方式，它在一定程度上打破了读者阅读过程中沉迷于情节的惯性，迫使读者由消极被动的故事接受转为主动积极的思考，增大了作品的想象空间及其内在的表现力量。