叙事模式的突围和选择——苏童小说《红粉》的一种解读

□郝敬波（山东师范大学文学院， 济南 250014； 徐州师范大学文学院， 江苏 徐州 221116）

在中国当代作家中，苏童以其创作的“先锋”姿态赢得了评论家的关注，同时也因其小说的“故事性”拥有大量的一般读者，“先锋”的技术探索和讲述故事的大众化倾向也成为苏童小说的重要标识之一，正如洪子诚在《中国当代文学史》中所说：“苏童的小说，既注重现代叙事技巧的实验，同时也不放弃‘古典’的故事性，在故事讲述的流畅可读，与叙事技巧的实验中寻求和谐。”①然而更为重要的问题是，一个小说文本是如何做到了上述二者的结合？苏童在一个独立的文本之中实施了怎样的叙事建构？对这些疑问的回答，在很大程度上决定了我们对上世纪八九十年代文学如何进行重读和反思的问题。在我看来，走进文本的组织结构，从叙事模式转换的张力中去发现小说叙事功能的多重效果，是通向深度解读的重要路径。

《红粉》是苏童一篇重要的中篇小说，发表之初就受到不少评论家的好评，近年来又被改编成电影和电视剧引起关注和热议，从不断被阅读、被传播和被阐释的层面上走上了“经典化”的路程。我们可以更多地从叙事学的角度，特别是从叙事模式的冲突中赋予《红粉》另一种解读，尝试打开其多维的叙事空间，从而为新时期文学的反思研究探讨新的方法和途径。

一、叙事的故事建构

对叙事学的研究有许多的理论类别，衍生出叙事学关注的不同层次。陈平原借鉴了热拉尔·热奈特、兹韦坦·托多罗夫有关叙事研究的理论模式，结合中国小说发展的实际进程提出：“我认为，中国小说叙事模式的转变应该包括叙事时间、叙事角度和叙事结构三个层次”②。从这三个层次上来说，《红粉》的叙事模式首先突显了一个叙事的故事建构。“故事”是叙事理论的一个关键词，按照乔纳森·卡勒所说，“故事”在叙事中属于被告知的层面。我们在阅读过程中不难感知到，《红粉》在其叙事模式中强调了一个它所要告知的故事，从叙事时间、叙事角度和叙事结构上赓续了传统文学“讲故事”的叙事模式。

其一，叙事时间的线性因素。《红粉》的叙事采用了线性的因果顺序，按照开端、中间和结局的发生顺序讲述了一个故事。“五月的一个早晨”，一群即将接受“改造”的妓女被押解上车，准备“体检”后送往“劳动营”，“最后出来的是喜红楼的秋仪和小萼”，故事从这里开始。秋仪途中跳车逃走，与小萼各在一方艰难地延续着自己的生存命运，这是叙事的中间阶段。故事的结局是“小萼跟着又一个男人去了北方”，秋仪带着小萼的儿子维持着淡淡的生活。非常明显，时间的线性发展是故事叙述的主线，用时间顺序实施由头到尾的纵向叙述，以此来推进叙事进程，采取的正如赵树理所说“从头说起，接上说”③的传统叙述范式。其二，叙事视角中的人物关注。《红粉》采用了纯客观的叙事视角，即“外焦点叙事”，叙述秋仪、小萼等人物的所见所闻，没有心理描写，不夹杂叙述者的主观评价。从阅读的感受来看，《红粉》的“外焦点叙事”并没有对其叙事的故事性形成破坏。更耐人寻味的是，为了在叙事中关注“人物”，突显人物的性格，稍稍修复人物描写在纯客观叙事视角中形成的“冷漠”感，《红粉》也局部地采用了“限制叙事”，即“内焦点叙事”，在叙事角度中形成了更多的人物叙述。秋仪刚到老浦家，浦太太对老浦说：“我一眼就看得出她是什么货色，你把这种女人带回家，就不怕别人笑话！”小说接下来这样叙述：“秋仪知道这是有意说给她听的。她不在乎，她从小就是这样，不在乎别人怎么说她，说了也白说。”这显然属于限制的叙事视角，叙述者与人物的知情范围一样。在整体的纯客观叙事视角中“内焦点叙事”的偶然出现，无疑帮助了人物性格的塑造和故事性的增强。其三，叙事结构的情节因素。小说的叙事结构一般分为性格结构、情节结构和背景结构，中国的传统小说基本上是以情节安排作为叙事结构。《红粉》在叙事结构中显然突出了情节因素。秋仪、小萼的人生命运组成了非常完整的故事情节，大有古典小说中风尘女子的传奇印痕，秋仪火烧喜红楼，小萼引发的训练营骚乱，小萼婚宴上秋仪的出现等情节都引人入胜，凄清哀婉，在曲折中把故事引向高潮。

从上述三个层次的分析来看，《红粉》首先选择了一个“讲故事”的叙事模式，把故事建构作为文本重要的叙事目的，那就是叙述者要向读者告知一篇好故事，而这一点与当时的“先锋”小说不同。一般的先锋小说往往以消解的方式来打破“讲故事”叙事预设中的对应关系，使“讲故事”的叙事追求走向破碎；而《红粉》叙事模式则展开了一个完整的故事文本，并以自己的叙事方式走进了一般读者和批评者的视线。

二、叙事的话语讲述

接下来的问题是，《红粉》的叙事模式突显了故事建构，那它仅仅是一个讲述故事的一般小说文本吗？尽管有批评家认为，苏童小说从《妻妾成群》开始，“先锋”性的创作元素已显著弱化，对历史和现实的世俗融入，淡化了其小说中的“先锋”姿态和创造内涵，正如《红粉》写红尘女子、红颜薄命，故事建构得曲折流畅，富有韵味，似乎淡出了“先锋”创新的追求指向。然而，即使如此，批评家和一般批评者也没有把它看作是一个传统意义上仅讲述故事的小说文本，也没有否认其某些“先锋”性的指涉可能。在我看来，这正是苏童的高明之处，也正是《红粉》叙事模式的“创造性”之处，也是我们现在重新解读这篇小说的意义所在。

《红粉》在叙事中告知了读者一个“故事”，那么这个“故事”如何被告知的，则是叙事学研究的另外一个重要层面，即叙事学理论中“话语”讲述层面。叙事的“话语”讲述指向故事被叙述的方式，关注故事讲述的组织形态。《红粉》在保持故事叙事模式的同时，运用了后结构主义叙事学的“话语”讲述技术，从所讲的故事慢慢滑向了故事的“讲述”方式，这样一来，就使《红粉》在叙事模式上与传统的故事叙事模式形成了一种内在的冲突，从而在“先锋”性的创新角度上与传统的叙事文本区别开来。

《红粉》的叙事“话语”生成了叙事的陌生化效果。从人物的身份和此类人物的命运遭遇等故事要素来说，读者读到的不是一个十分陌生的“故事”，但仍感到这篇故事与众不同，这种不同的感觉便来自于小说叙事功能造成的陌生化效果。其中“不确定性”叙事是产生陌生化效果的主要因素。小说的题目“红粉”就具有了多重的暗示性，“红粉”是确指一个具体的物品，还是指涉人物的一种命运？是一种浮华的回忆，还是一种现实的境遇？是一种历史的掩饰，还是生活的一种真实？是一种情绪的消失，还是一种感情的生成？这就使得故事的叙述暗示了多种的可能，造成了叙述行为的多种不确定性，从而在某种程度上瓦解了读者对传统叙事模式下“故事”讲述的期待。在这种叙事暗示的作用下，读者对故事中的两个主要人物——秋仪和小萼的理解也会发生多重的变化，很容易想到后结构主义文本中“人物”与“符号”的关联。“文本暗示，我们对人物的了解是由书写决定的，由书写字体的特点决定的。……‘（作品中的）人物’即表示文字或符号，一种书写的标志，也表示‘人物’的‘根本的’属性。”④在纯客观叙事和限制叙事交错讲述的“故事”中，秋仪和小萼尽管仍在故事中呈现“鲜明”的性格，但已远远不是栩栩如生的逼真形象，而是指向了在特殊历史条件下特殊群体的标识符号。两个人物的命运安排也很有意味，颇有后现代文本中一个人物自我分裂后的两个符号象征，相互指涉，互相纠结。在此意义上，故事建构所形成的稳定意义走向裂变，走向“不确定”，读者也在这种叙事的陌生效果中思考和感知文本创新的可能。

《红粉》叙事的“话语”讲述还生成了一种对抗和冲突的张力。如果仅仅停留在“故事”的叙事层面上，叙述者告知读者的是一系列因果相连的事件，并将读者的注意力吸引到事件本身，努力使读者明白“真实”发生了什么。我们注意到，《红粉》的叙事没有停留在这个层面，它使读者的注意力从事件本身游移开来，对故事中的“客观”信息、判断、认知产生了一种“不可靠”的质疑，在很大程度上消解了故事中的某种历史和价值，从而使小说文本具有了对抗和冲突的张力。在叙述秋仪和小萼个体命运的过程中，“故事”叙事层面上的历史真实、世俗价值等稳定的意义受到读者的审视，此时叙述者的声音显然不仅仅是叙述故事情节的声调，使得文本的叙事具有了一种反讽的力量。更为重要的是，《红粉》的“故事”叙事告知了读者一个“真实”的历史语境，诱使读者走进一段“真实”的历史和可能发生的故事；但是其叙事“话语”的讲述则把读者从这里分离，带读者走进另一个世界，一个与“故事”中不同的可能更为“真实”的世界。在我看来，这就是苏童小说最为策略的叙事表达。从阅读感受来看，随着“故事”的发展，读者都会站在秋仪和小萼一边，走进她们悲戚莫测的生存境地，自觉地颠覆了“故事”中历史的宏大叙事和“中心”的价值观。在这里，隐藏在“故事”建构下的叙事技术才呈现出来，并与读者一起开始构建小说文本“创造性”的可能。也许只有认识到这一点，才能真正理解苏童小说创作的先锋姿态。

可见，《红粉》尽管在叙事时间、叙事角度和叙事结构上进行了一般意义上的故事建构，但正由于其独特的叙事“话语”形式，改变了故事构建层面的叙事指向，使文本呈现出诸多的“创新”因素，从而也使得其叙事模式具有了更多的言说可能。

三、故事和话语的冲突

在“故事”建构层面上，《红粉》的叙事模式生成了一个古典韵味的故事；在“话语”讲述的层面上，叙事模式也呈现了其独特的“故事”组织形态，挣脱了“故事性”意义的束缚，指向了“先锋”创作的旨趣追求。这样一来，叙事模式便具有了双重结构的表现功能，造成了文本叙事中“故事”和“话语”的冲突，并由此衍生出文本的多重意蕴。而正是在这种冲突中，《红粉》完成了叙事模式的一种突破，并也尝试了一种叙事方式的建构，实施了一种探索性的叙事选择。正是这种叙事模式的突破与选择，《红粉》没有失去“先锋”作家追求的实验性和创新性，同时也从“可读性”的感受上拥有了最为广泛一般读者。

故事和话语的冲突，叙事模式的突破，对于新时期文学的重读和反思也提供了一个新的可能。“由于我们从前对于新时期文学的判断往往是片段式、印象性的，我们的评价标准也往往是随机的。那些最初的判断是否经得起时间的检验呢？或者说，我们既往对于新时期文学的评价是否就可以直接作为文学史评价呢？这一切都有待证明。”⑤人们往往热衷在新时期的思潮中观照作家作品，给作家作品贴上标签，在一种预设的场域里进行评判，比如对苏童，对《红粉》，习惯放在“先锋”文学的视阈里指认“故事性”的创作，并以此评判苏童创作上的“转变”。因此在很多情况下人们并没有真正深入到文本内部细读文本，没有发现文本的个性品格和“创造性”元素，尤其没有在文本叙事的自身矛盾和冲突中去指认其创新的欲望，这实际上遮蔽了对许多可能是“创造性”文本和“经典”文本的发现机遇。同时，既然《红粉》拥有广大的读者，又被大众媒介以其他方式广泛传播，那么《红粉》等作品的价值也应该与读者一起建构，共同生成文学作品多维的价值空间。后结构主义叙事学就非常强调阅读行为对于文本意义的建构作用，认为“阅读对象”是由阅读行为建构起来的。如果从接受学的角度来考察，一部作品乃至一部“经典”作品的价值，也必须得到一般读者的阅读和认知，并经过反复阅读、传播和阐释最终确认其文学价值。

《红粉》这种叙事模式的突破与选择，也从一个角度指向了小说“创造性”写作的探索边界。法国当代文学理论家贝尔纳·瓦莱特认为：“作为当今的主要体裁，小说也是一种通过镜面效应对写作技巧和小说修辞一直提出质疑的体裁。”⑥从这个意义上说，苏童这种对小说叙事的探索是具有启示意义的。长期以来，文学创作尤其是小说创作潮流迭起，对小说修辞的实验也做了有益的尝试。但是，我们不难看到，即使在实验的尝试中，非此即彼的创作思维还是可怕地束缚着作家创新的可能性，比如“先锋”小说创作中“讲故事”与“先锋形式”的对立等等，使得许多小说文本多指向一个共同的价值维度，我们也因此看到了退潮之后“缩水”的创造力和想象力。因此，如何抵制“思潮”化的限定，自觉开放创作探索的边界，恐怕是许多小说家需要长期关注的问题。这或许应该是《红粉》叙事模式带给小说创作的一点反思。

① 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第342页。

② 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003年版，第4页。

③ 赵树理：《赵树理论创作》，上海文艺出版社，1985年版，第25页。

④ [英]安得鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，广西师范大学出版社，2007年版，第61页-第62页。

⑤ 吴义勤：《中国新时期文学的文化反思》，江苏文艺出版社，2009年版，第8页。

⑥[法]贝尔纳·瓦莱特：《小说——文学分析的现代方法与技巧》，陈艳译，天津人民出版社，2003年版，第4页。