盛世中的反拨——杜甫与盛唐画风

□杨经华（贵州财经学院， 贵阳 510004）

唐代是中国绘画的全盛时代。郑午昌《中国画学全史》：“及李唐兴，治于之时较久。太宗、玄宗又大扩疆土，西域、南夷之来庭，文艺宗教之焕发，图画益以进步，则若名卉异葩，毕罗瑶圃，蔚为大观，实为我国图画极盛时代。”①据唐张彦远《历代名画记》统计，唐代画家已达二百零六人，为此前所有画家总和的近两倍，创造了灿烂辉煌的艺术高峰。

杜甫是唐代伟大的诗人，同时也是中国古代题画诗的开创者。王士祯《居易录》卷二十三：“因念六朝已来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。王季友一篇虽小，有致不能佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。”②杜甫以自己对诗歌的天才驾驭以及对当时绘画的广泛阅历，不仅拓宽了诗歌的描写题材，而且将唐代诗歌和唐代绘画这两座艺术史上的高峰圆融无碍地连接在一起。然而杜甫的意义并不囿于此，而应在于他那反叛性的绘画思想，在盛唐人的审美迷醉中闪现着一缕指证现实的理性光芒。

一

诗与画本是姊妹艺术。古人认为，诗是无形画，画是有形诗。题画诗则将诗人与绘画紧密地融合在一起。在题画诗中，杜甫以其诗性的语言表达了自己对绘画的理解和对审美的判断。他的题画或涉及绘画的诗歌有近二十首，涉及当时的绘画名家有韩干、曹霸、韦偃、王宰、郑虔、薛稷等人。其中以《丹青引》《韦讽录事宅观曹将军霸画马图》《奉先刘少府新画山水障歌》《画鹰》《戏题王宰画山水图歌》最为著名。然最能体现杜甫标志性绘画思想的，无疑是《丹青引》。其诗中有云：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气调丧。”诗作于广德二年（764），时安史之乱刚刚结束，鞍马画家曹霸入蜀，杜甫作诗赠之。诗中将曹霸的画马与其弟子韩干比较，指出韩干虽然能够穷尽马相，但他画的马过于丰硕肥大（“画肉不画骨”），损害了马的神骏之气。诗中通过对韩干的批评，旗帜鲜明地提出了自己的审美主张。

杜甫对韩干的批评，虽然是为了衬托曹霸画马的神韵，但这种批评决不是一种偶然的行为。

韩干，长安人。天宝初，唐明皇召为供奉，以画马荣遇一时。早年师从曹霸，艺术成就却后来居上，成为唐代鞍马第一人。《历代名画记》载韩干“初师曹霸，后自独擅”，又载：“玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马。命王毛仲为监牧使，燕公张说作《牧颂》。……时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏，则有玉花骏、照夜白等。时岐、薛、申、宁王厩中皆有善马，干并图之，遂为古今独步。”③唐朱景玄《唐朝名画录》将画家分为神品、妙品、能品三级九等。韩干被列为神品（神品共九人，上、中各一人，下七人），是唯一列入神品的鞍马画家。

韩干所画的马，现存作品有《牧马图》《照夜白图》等。马躯硕大，前胸饱满，后臀浑圆，雄浑简练。他强调马的悍、肥壮和神采，成为“盛唐气象”的典型象征，并没有杜甫所说的“气凋丧”的精神面貌。郭若虚《图画见闻志》卷五“：唐开元天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。旧有家藏韩干画《贵戚阅马图》，中有三花马，兼曾见苏大参家有韩干画《三花御马》，晏元献家张萱画《虢国出行图》中亦有三花马。”韩干画马以浑厚肥大的形象，不仅迎合了明皇“好大马”的趣味，同时也是整个盛唐“世尚轻肥，三花饰马”审美风格的典型反映。

由此看出，杜甫对韩干的否定，实质上就是对整个盛唐画风的否定。他不欣赏盛唐“丰硕”为美的艺术风格，故以“画肉”讥之。他称赞曹霸画马“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”（《丹青引》）。曹霸的作品至今已失传，但据《宣和画谱》记载，当时御府藏有他的《嬴马图》《老骥图》各一幅。结合杜甫的诗意，曹霸当以画瘦马，以骨力神韵见长。杜甫通过对曹霸画马的推崇，明确表明了自己与时代迥然不同崇尚骨感反对肉感的“瘦硬”风格。

这不是个人审美的偏好，它标志着杜甫对当时盛行的整个盛唐崇尚肉感画风的颠覆与反抗。杜甫对绘画要求有骨，他论书法也贵瘦硬，重骨力。他在《李潮八法小篆歌》中提出了“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”的书法思想。而这种“瘦硬”的书法风格与当时方正丰满，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑的“颜体”形成了强烈的反差。反映了他艺术审美的一致性。

杜甫这种对于盛唐画风的反抗与不满，在当时并没有得到应有的理解。张彦远批评他：“杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮。”唐人顾云《苏君厅观韩干马障歌》：“杜甫歌诗吟不足，可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。”即使在后来，杜甫的观点亦引起众多的非议。苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”明确表达了对杜甫偏好“瘦硬”的批评。

从艺术审美的角度而言，张彦远、苏轼等人批评未始没有道理。然而他们并未能真正理解杜甫为什么特立独行，恶“丰肥”喜“瘦硬”的思想与时代内涵。杜甫对盛唐画风的颠覆与消解，并不仅仅是源于审美观念的差别和简单的个人偏好，而是他作为一代诗圣的全部理想与当时社会审美思潮产生的激烈碰撞。

二

盛唐绘画以丰腴为美。无论是石窟的佛雕、寺院的宗教人物画像，还是宫廷仕女，甚至鞍马之图，无不体态丰满，充满着丰厚的肌肤肉感。尤其是盛唐“绮罗人物”画派的出现，将这种画风推向了极限。“‘绮罗人物’的造型特点，不论是绘画或雕塑，最明显的是，曲眉丰颊，体态肥胖。”④“绮罗人物”画的代表人物为张萱、周。他们笔下的妇女形象（如《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》），人物体态丰满，脸颊丰腆、圆润，雍容华贵，笔墨工丽，整体透出春意盎然的声息。体现了盛唐画风的美学风格——以丰盈厚颊，崇尚丰美，以“环肥”为美的盛唐审美理想。

为什么盛唐画家以丰腴为美？

从社会根源上看，盛唐人以丰腴为美，实质上是上层社会在长期承平、富裕丰厚的生活刺激下追求感观刺激，寻求物欲享受的特定心理追求。他们极力表现贵族奢侈浪漫的生活，将贵族妇女描绘得庄荣华贵，表现那种骄、奢、雅逸的气息和温暖柔腻的姿态，甚至丰腴的肌肉都赤裸裸展现出来，纸间浸透着浓物欲与充满诱惑的肉感。反映出整个上层社会的审美风尚。

然而，在盛唐“朱门酒肉臭”的繁华背后，却隐藏着严重的社会危机，在下层社会却是“路有冻死骨”的另一幅社会悲剧场景。杜甫一生颠沛流离，奔走于社会的底层之间，目睹了贫富的巨大差异。他面对的是消瘦憔悴的村夫野老，是面如菜色的瘦女弱妻，而不是“丰厚为体”的宫中妇人。即使是他十年旅居长安时，也是“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残羹与冷炙，到处潜悲辛”，不但没有挤入上层社会，反而尝透了其间的世态炎凉。盛唐的繁华对他来讲，只不过一场虚假的春梦。因此，他处处目睹的下层瘦弱形象无疑构成了他审美判断的基础。故其诗云“：久客惜人情，如何拒邻叟。高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。”（《遭田父泥饮美严中丞》）

在杜甫的审美理想中，“肥”与“瘦”是一对尖锐对立的审美概念。杜甫始终没有堕入当时“世尚轻肥”的社会大潮中，相反，他在诗中云“试问甘藜藿，未肯羡轻肥”（《甘林》），表达了内心对上层社会生活的蔑视。他知道贵族骄奢淫逸的生活、丰满流油的体型无不是敲吸百姓脑髓的结果。“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥”（《送卢十四弟侍御护韦尚书灵榇归上都二十韵》），深刻地表达了士大夫丰肥的背后却是百姓嬴瘦，国家千疮百孔的沉重后果。杜甫不相信那些脑满肠肥的腐朽仕人能够拯救国家的命运，相反，正是这些丰肥的高层官僚如安禄山杨国忠等人把国家推向毁灭的深渊。

盛唐人以肥为美，而杜甫却以瘦为美。他在批评韩干画肥马的同时，创造一些铁骨铮铮的瘦马形象。《房兵曹胡马》“：胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻，所向无空阔，真堪托死生。”描绘了一匹风驰电掣、瘦骨峥嵘的胡马形象。这匹充满着骨感的骏马，承载着杜甫的最高理想，寄托着少年杜甫的豪情、节概与希望，它是生命的张扬，是个性的呈现。实质上，杜甫本身就是一匹瘦马。他的《瘦马行》描写了一匹瘦马形象“：东郊瘦马使我伤，骨骼兀如堵墙。绊之欲动转欹侧，此岂有意仍腾骧。”在历经了时代的烽火，饱受了人生的漂泊，见证了家国的破碎之后，他仿佛化身为一匹疲惫瘦削的老马，驮着整个盛唐王朝的沉重的命运，辗转逶迤在蜀山湘水之间，然而，却最终唤不回那昔日逝去的辉煌。

在杜甫的诗歌中，“瘦”意象无不与“硬”与“骨”联系在一起的。如《沙苑行》“：一骨独当御，春秋二时归至尊。”《天育骠骑歌》“：矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。”《西山三首》“：蚕崖铁马瘦，灌口米船稀。”杜甫在这些铮铮骨感的瘦马形象中，看到了其桀骜不驯的龙性所在，在乱世中看到了另一种力量的寄托。而这些都是那些丰腴、肉感的形象所不能梦见的。

三

盛唐绘画丰肌为美，到了宋代，这种审美趣味逐渐不再为画家所尚。宋代著名画家李公麟对丰肌美不理解，把周的画问人“：人物丰浓肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”董曰“：此固唐所尚，尝见诸说太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。于此知时所好而图之矣。”⑧苏轼《作书寄王晋卿忽忆前年寒食北城之游走笔为此诗》“书生老眼省见稀，画图但觉周肥”，表达了对唐人尚肥的审美批判。

从审美意识的社会内涵来看，杜甫憎丰肥崇瘦硬绘画审美不仅超越了他所处的时代，更是超越了单纯的审美领域。他的审美理想中，负载着沉重的家国观念。他以其宽阔仁厚的胸怀，当人们在沉醉糜烂的生活中，以肥为美，追求赤裸裸的肉感享受之时，他却将眼光投向下层社会那些饱受剥削与压榨的瘦弱群体。为了唤醒人们对于肉感享受的沉溺，杜甫以自己瘦削的身躯，像唐吉诃德一样持枪跃马悲壮地冲向盛唐人“世尚轻肥”的审美风车。

由此看来，杜甫扬瘦抑肥，并不是缘于个人的艺术偏好，而是有激于时世的堕落，对盛唐崇尚轻肥的社会风气的颠覆与消解，是他作为一代诗圣的全部理想与当时社会思潮产生的激烈碰撞。杜甫在唐代美学上的贡献在于“，他以深挚的情感，将审美主体融入更为浩大的客体之中，将个人命运与国家民族命运紧紧地联系在一起”⑨。魏泰《东轩笔录》卷十五：“唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚薛则尤极瘦硬矣。开元天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云‘书贵硬方有神’，虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。”⑩魏泰将杜甫提倡“瘦硬”的艺术审美看作是对盛唐崇尚“丰肥”的反拨，将其与当时审美观念的分歧上升到针砭时弊的思想的高度，这无疑是对杜甫艺术思想的最高概括。

① 郑午昌：《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版。

② 王士祯：《居易录》卷二十三，河北教育出版社，1996年版。

③ 张彦远：《历代名画记》卷九，北京人民美术出版社，1983年版。

④ 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民出版社，1982年版，第147页。

⑥ 据新、旧《唐书》记载，如唐高祖皇后窦氏，京兆平陵人；太宗皇后长孙氏，河南洛阳人；高宗皇后武氏（则天），并州文水人；中宗皇后赵氏，京兆长安人。玄宗皇后王氏，同州下卦人；玄宗原献皇后杨氏，华州华阴人。皆为中原人氏。

⑦ 据《宣和画谱》记载，宋代御府所藏的绮罗人物画中，以杨氏姐妹为题材的有张萱的《虢国夫人夜游图》《虢国夫人游春图》《写太真教鹦鹉图》《虢国夫人踏春图》，周的《杨妃出浴图》《妃子教鹦鹉图》等，杨氏姐妹对盛唐绘画的影响可见一斑。

⑨ 霍然《：唐代美学思潮》，长春出版社，1997年版本，第224页。

⑩ 魏泰：《东轩笔录》卷十五，中华书局，1983年版。