中国化·戏曲化·川剧化——论魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》

□季玢（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

中国化·戏曲化·川剧化
——论魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》

□季玢（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

《潘金莲》中国化戏曲化川剧化

魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》在中西戏剧文化的交流对话中，建构中国化、戏曲化和川剧化的艺术世界，这是其面对西方现代戏剧时所遵循的艺术原则和艺术目标，开启了中国现代戏曲的新时代。

自称川剧“鬼才”和“孝子”的剧作家魏明伦在回答某报社记者提出的“您希望被历史记住的剧本是哪一部？”时说：“我影响最大的是《潘金莲》，我最成熟、自己最满意的是《夕照祁山》，写诸葛亮的。”①虽然认为《夕照祁山》是一部相对成熟完美的创作，但魏明伦更看重《潘金莲》的开拓价值，“因为这是探索，只能用开拓的尺度去衡量，而不能用成熟完整的标准去苛求”②。余秋雨曾借评易卜生的剧作来评骘《潘金莲》意义，他说，《娜拉》是易卜生的代表作，但是他不满意《娜拉》的三一律的写法，所以写了《培尔·金特》，《娜拉》再完美，它也是19世纪戏剧观的终结；《培尔·金特》再不完美，却是20世纪戏剧观的开始。《潘金莲》就是魏明伦的《培尔·金特》，开启了现代戏曲的一个新的时代，即在中西戏剧文化的交流对话中，实现两者的阐释融通，建构中国化、戏曲化、川剧化的戏剧艺术世界。

一

西方荒诞派戏剧在1980年代以其内容上的荒诞不经和艺术表现上的独特无匹的怪诞风格激发了中国剧作家的久违的创作激情，他们渴望借助这股西方的戏剧之风来颠覆瓦解现有的僵化的戏剧模式，寻求新颖的戏剧形态和艺术风格。魏明伦将《潘金莲》冠名为“荒诞川剧”，在舞台布景上，还在台侧特设两级云阶，左阶书“荒”，右阶书“诞”。这种“荒诞”是从西方荒诞派戏剧中得到的一点启示，但是又不同西方荒诞派戏剧。魏明伦在剧本的前言中指出：“内容既已悖离古训，形式随之突破成规。拙作有别于辞典释文中的神话剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，也不同于西方‘荒诞派戏剧’。特殊品种，难以称谓，只算是鄙人一家‘土产荒诞’。”西方荒诞派戏剧是以存在主义哲学为思想基础，表现人的存在形式与存在本质的脱离，人在被异化的路途上逐步走向自我的反面，并且始终处于无可奈何且循环往复的荒诞中。这是西方基督教文化中固有的理性与信仰的情结在现代文化语境下的变异，即理性变为非理性、信仰陷入危机的结果，而“非理性化怪诞”是西方荒诞派戏剧所呈现出来的令人惊异的审美形态。

《潘金莲》的荒诞只是作为一种思维视角和艺术表现手段。剧作让古今中外的各色人等“跨朝越代”“跨国越洲”，至同一方舞台，面临同一个事件，审视同一位女性，剧中人与剧外人任意穿插于剧情，对话、交流、争辩，由此进入荒诞界域。尽管剧作描绘了潘金莲痛苦的心路历程，张扬其内心世界的混乱、迷离、恍惚、疯狂性等非理性方面，写现实世界的荒诞不经，然而却没有生搬硬套西方的荒诞哲学理论，更多的是在剧作技巧、艺术构思、表现方法等方面进行借鉴。他说：“我是运用‘满纸荒唐言,一把辛酸泪’的艺术辩证法写戏，以跨朝越国的‘荒诞’形式,去揭示人与社会的密切关系，历史与现实的内在联系,现实与未来的必由之路。”③魏明伦的《潘金莲》不是孤立地追踪和寻找潘金莲意识的潜在状态，没有抛开人的社会性和环境制约去突出意识的第一性，也没有颓废者式的歪曲现实的成分，而是抛弃西方荒诞戏剧的非理性化怪诞，以中国式的人文精神为内核，将现实主义的写作精神和创作理念与荒诞的表现形式很好地糅合在一起，通过人物精神世界的展现表达对社会、历史、人生的现实关怀和理性思考。我们欣赏《潘金莲》在对社会生活进行深层历史反思的过程中，表现出某种超前性的理性思考，这就使人物情欲意识的流动，服从于表现当代中国人的思想感情这一目标，使作品具有了拨动心弦的感染力量。从这个角度来说，魏明伦自我标签为“荒诞戏剧”的《潘金莲》并非真正的荒诞戏剧，是西方荒诞派戏剧中国化的一种现代化尝试，是“土产荒诞”。关于这一点在《潘金莲》发表之年来自褒贬评论双方就达成了共识，褒扬者曰：“荒诞，顾名思义，是荒唐，怪诞不可信的意思。魏明伦的《潘金莲》，却是在荒诞的外壳下，镶嵌着合理的内核。实际上，他是博采众家之长，兼收并蓄，为我所用”④，贬低者曰：“当大幕徐徐关上之后，我们的思维中又反馈出戏牌上所标示的‘荒诞’二字来。思索再三，我认为剧本的表现手法和作者要表述的题旨，无论怎么也归不进荒诞派戏剧序列中去，倒是该剧的一些明显的失误，使人觉得不胜荒诞！”⑤

二

荒诞川剧《潘金莲》的艺术构思和表现形式虽然来自于西方现代派戏剧的启迪，但仍立足于中国传统戏曲，自觉地保留戏曲根基中有价值、有生命力的基因，不断丰富其内容和形式，来发挥戏曲民族风格的流动性和可塑性，从而使得戏曲获得更新和发展。

魏明伦试图通过创作荒诞川剧《潘金莲》恢复戏曲编剧的主导地位，实现戏曲文学性与表演性双美的统一。他毫不谦虚地说：“我这个‘鬼’影出现，开始改变了观众对戏曲编剧的价值观念。从我的身上，可以看到已经断裂了一百几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子。”“编剧主将制”这是魏明伦的归纳与概括。这种戏曲体制是从元朝开始实行，其特点是“知识分子带动艺人，是文化高者带动文化低者，是剧本带动演出”⑥。但到清朝中期以降的“花雅之争”以来，逐渐发生断裂。“角儿制”因此兴盛起来。就连鲁迅先生也说过：“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演出舞台上的两种，但究以后一种为好。”

对此，魏明伦一方面大力呼吁实行“‘编导主将制’与‘角儿领衔制’同时并存，互相约束，互相推动的双轨制”，另一方面积极鼓励剧作家要创作出思想价值和艺术价值双美的适合舞台艺术演出的剧本。魏明伦不止一次强调说：舞台经验和文学素养是他的两个“童子功”，“戏剧性与文学性并举，是我写戏追求之一”，自诩为“一戏一招”，但他一再强调唯有“引诗入戏”这一招，则坚决不改！在他看来，“通常写诗不必加‘戏’，写戏则须带‘诗’；诗人不必都写诗剧，剧作家落笔应是剧诗；大诗人不一定兼通戏文，大剧作家必须兼备诗才。”魏明伦的《潘金莲》是一首激情喷发与理性压制相纠葛、人性与兽性相搏击的诗，几叠波澜，暗潮涌动，洋溢着“戏从心上起，满堂都动情”的诗意。而在舞台上，剧作把人物内心的冲突转化为看得见、感受到的意象表现，在戏曲节奏的高、低、起、伏和情绪的抑、扬、顿、挫中达到“人物性格语言的诗化”（张庚语）。

用歌舞化、陌生化、虚拟化来表述中国戏曲的艺术特征，以此来区别与其他艺术样式，无疑是合理的。但魏明伦认识到戏曲艺术特征不是一成不变套用的模式，必须要根据时代的要求和观众的审美进行变革。比如在《潘金莲》中他打破了“彻头彻尾、彻里彻外的歌舞化”表现，采用了西方现代派话剧的表现手段，减少歌舞的成分，增加念白的分量。但是另一方面魏明伦也知改革只能在坚持戏曲化的前提下进行，不能失却戏曲之所以是戏曲的本质性东西，“程式化与假定性，则是戏曲的基础与灵魂。取消了程式化与假定性，就取消了戏曲。这一条，就不能迁就青年，而要设法引导青年来适应戏曲”。所以他说：“戏曲剧本不靠剧作者提示，要靠剧中人自己说话。不仅要说，还要大唱特唱，唱出文采，唱成剧诗。”作为一名戏曲剧作家，他深谙戏曲的歌舞化价值，因此在《潘金莲》中我们可以从“掷地有声”“深情缠绵”“哀怨悲愤”“绝望长叹”的节奏中感受着潘金莲的爱、恨、情、仇，从“长袖翻腾”“裙裾飞散”“水发飞旋”的极度夸张的舞蹈动作中领略潘金莲的骚动不安、痛苦难耐的灵魂煎熬。此时，戏曲的歌舞与人的生命之流融为了一体，它将丰富多彩的生活现实与激荡不息的情感世界融合并展现在每一个读者（观众）面前，让我们品味到生命的价值和人性的深度。

魏明伦所提倡的“戏曲化”就是回归戏曲本体，但不是一味恪守戏曲艺术模式，而是在坚持“戏曲化”的前提进行戏曲的现代化革新，“背靠传统，面向未来”，“探测两岸的接受频率，寻视双方的微妙契合点”。此思想渗透着中国传统哲学观念与思维特征——“重合”，即重视不同或对立物的结合相融，显示出相兼之美与深刻的生机，具有强烈的民族色彩。

三

川剧是戏曲的一种。魏明伦是一名川剧作家，他的脚最终要站在深厚的巴蜀文化大地。他说：“我受巴蜀文化的影响很深”，“我写的东西确实辣椒味儿比较浓”⑦。魏明伦有一篇充溢绵绵爱意的《川剧恋》，不妨摘录几句：“川剧：孕我的胞胎，养我的摇篮。川剧：哺我的乳汁，育我的课堂。”“她对我的陶冶，我受她的影响，写出来，将是一部沉甸甸的书。”“她的绝妙，她的丰富，她的天然蜀籁，地道川味，早已化入我的潜意识。就连我‘荒诞’的思维方式，和笔下这点幽默，也来自她的遗传基因。”正因为如此眷恋川剧，所以目睹当下川剧因“创造力消退，排他性增多，很难吸收新鲜血液”而显得“外貌苍凉，内耗频繁”，魏明伦在坚持“川剧化”的前提下，决意把“面向着瞧不起祖宗的愣头青”（鄙视传统的青年）与“背靠着看不惯后代的倔老太”（沉溺传统的保守者）最难伺候的两极请到一起，“力图调节两者的隔膜，增添几分理解，缩短几寸代沟，搭一座对话的小桥”⑧，恢复川剧的青春活力，在川剧危机时刻开拓一片传统精神通向现代化观念的“中介天地”。

一方面，魏明伦的川剧化努力表现在恢复并张扬川剧独特的思维方式。川剧的思维方式相对于其他戏曲剧种，有着自身的优势，如它的“法无定法”和“迁想逆思”。即在遵循川剧基本“法”的前提下，打破按图索骥的思维惯性，根据舞台表现和观众审美趣味的需要，通过奇妙的想象和联想来创造天马行空般的戏剧世界。魏明伦自幼就养成独立思考的习惯，观念超前。他说：“我越独立思考，遭遇越坎坷；越坎坷我越加独立思考；如此‘恶’性循环，形成我的特殊思维方式。即逆向思维，辐射性思维，创造性思维。”正因为如此，魏明伦的剧作才“一戏一招”，戏戏出新。他总结自己成功的秘诀：“喜新厌旧，得寸进尺，见利（利于适应时代，争取观众）忘义（僵化的教条、定义），无法无天。”这位巴金称之为“魏大胆”的川剧剧作家沉醉于打破秩序、弃绝教条的激情世界，执著地探索川剧艺术新的生命通道。荒诞川剧《潘金莲》就是一部根于传统、突破传统和反叛传统的著作。

另一方面，魏明伦的川剧化努力表现在恢复并张扬川剧深远的海绵精神。由于巴蜀特有的人文地理条件，川剧具有海纳百川、兼收并蓄的开放精神，这就是魏明伦所说的海绵精神：“吸峨眉的秀色，取剑门的雄姿，借青城一缕幽，偷巫峡三分险。她（指川剧）敢于盗走神女峰的云雨，才形成与神女媲美的艺术高峰。”但是1980年代以来随着人们娱乐方式的变化，川剧却“脾气固执，近似一块铁板”，仍然固守陈规，这使得年轻观众对川剧感情漠然，川剧的生命力因此逐渐枯萎。面对这样的状态，魏明伦非常痛心，发出了“孝而不顺”的质疑和“诅咒”：“您可贵的海绵精神丢到哪里去了？”“川剧：如果您要强化铁板性格，请去凭吊比铁板更僵硬的恐龙化石、悬棺古迹、夜郎遗址。”他清醒地认识到川剧要恢复青春，重现雄风，必须要继承并发挥优秀传统——“海绵精神”。他说：“我个人是兼收并蓄，不是杂家也算得是‘杂种’。”“我们应主动去适应青年，大胆突破老的戏曲定义框框，有意识地采用电影、话剧的某些表现手段，先把青年吸引过来，在适应他们求真、求实、求通俗的同时，潜移默化地向其灌输部分假定性知识，逐步浸润,诱其上‘瘾’”。⑨《潘金莲》不仅吸收了其他戏曲剧种如河南梆子、豫剧、越剧、昆曲等某些的表现手段，而且大量吸收了布莱希特的“间离效果”，“‘拿来’了一些现代派手法，比如‘自由联想化’，赋予潘金莲意识的跳动性和随意性，以多层次结构、多角度叙述、联想、对比、意识狂流，瞬息万变，来表现潘金莲这个非英雄人物的变态心理。在塑造典型形象的同时，加强思辨色彩”，另外剧作还有意对艾略特的《荒原》作“移花接木”的尝试，并试图“在魔幻现实主义与中国戏曲之间搭上一块小小的跳板”。正是由于恢复并发扬了川剧的“海绵精神”，《潘金莲》才成为“戏曲的丝绸之路”上发出第一声驼铃的佳作。

神话中说，巨人安泰如果离开大地，就会失去一切力量，他的力量来自大地。同样，魏明伦的戏曲创作离不开民族戏曲和巴蜀文化的深厚土壤，“中国化、戏曲化、川剧化”始终是其面对西方现代戏剧时所遵循的艺术原则和艺术目标。因此其戏曲实践虽然被冠以“探索剧”的名称，但更是扎根于传统的突围和创造，亦如海德格尔所言：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”

①吴真.“鬼才”魏明伦“鬼话”戏剧：台上振兴台下冷清[N].南方日报,2003-4-28.

②王一峰.《变脸》观后访魏明伦[J].中国戏剧,1998:（4）.

③魏明伦.我做着非常“荒诞”的梦——《潘金莲》遐想录.潘金莲[M].哈尔滨：北方文艺出版社,1987.

④李兴普.新·奇·美——看荒诞川剧《潘金莲》[J].戏剧与电影,1986:（2）.

⑤孔健.荒诞川剧《潘金莲》的荒诞之作[J].戏剧与电影,1986:（2）.

⑥魏明伦.戏海弄潮[M].上海：文汇出版社,2001.

⑦张苗.小苗与大树的对话[M].广州：广州出版社,2001.

⑧魏明伦.川剧恋.魏明伦剧作精品集[M].上海：东方出版中心,2007.

⑨黄光新.“梨园怪杰”魏明伦[J].文汇月刊,1986:（8）.

江苏省“青蓝工程”资助项目（ky2009010）

季玢，上海师范大学人文与传播学院博士后，常熟理工学院副教授，研究方向：中国现当代文学研究。

（责任编辑：赵红玉）

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