小剧场话剧的物质构造和对话心理

□宋 宇

一、历史范畴的本体内涵

小剧场话剧似乎天然地与前卫和先锋有关，是对主潮话剧的反动和修正。应该说，这样的艺术定位，并不符合小剧场话剧的真实情形。从某种意义而言，实验戏剧多是小剧场话剧，而小剧场话剧却并不都是实验戏剧，这属于两个艺术范畴。小剧场话剧是一个属于历史性质的概念，无论是本体发展的历时方向，抑或是艺术系统的共时角度，由于各异的社会文化生态和心态环境，都表现出不同的艺术表现形态。虽然它的主体美学，有着一定的稳定结构以及上升为理论的学术可能，但是，由于小剧场话剧的不同创作和生产主观动机，例如艺术的、政治的和体制的，乃至玩耍的和业余的，使小剧场话剧的内涵经常产生它的变动性质，从而表现出相异的美学品格。

这种动机，存在着不同的历史性和艺术性背景状况。上世纪60年代中期，日本许多校园戏剧的爱好者，出于实践非写实主义的艺术原则，努力表现话剧艺术的先锋性，抛弃大剧场舞台的演剧方法，加上经济原因，选择地下室、咖啡厅等场所，演出带有实验倾向的剧目。德国导演莱因哈特在接管导师勃拉姆的“德意志剧院”之后，同时经营一个规模较小、容纳二百个观众左右的小剧场，按照他的设想，大剧场主要用来演出古典剧目，小的室内剧场，则专门排演隐秘的心理戏剧和现代剧作家的作品。现代前卫戏剧也是大多选择小剧场作为话剧实验的场所，法国剧作家尤奈斯库的荒诞戏剧名作《秃头歌女》，就是在法国巴黎的一家名叫“梦游者剧院”的小剧场里演出的；波兰导演格罗托夫斯基著名的“贫困戏剧”的艺术实践，努力寻找戏剧艺术最本质的原型，回归它的本体，也是在恩波莱市的“十三排剧院”的小剧场里进行的。其他诸如未来主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧，也都在小剧场从事实践。俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基则主要从戏剧教学角度，在莫斯科艺术剧院的大剧场之外，开办几个试验性的小剧场，把小剧场作为训练青年演员的场所，他在《我的艺术生活》中写道：“我们需要面积较小的场所，不仅是从物质方面考虑，也是从艺术和教学方面来考虑的”，“在初期，青年演员需要的正是不大的场所”，“要使剧场的面积不至于强迫他们去煽起自己的情感，扯紧自己的神经，也不至于推动他们为了迎合广大观众而‘把感情撕成碎片’。随着时间的推移，当演员的内心和形体素质得到巩固的时候”，“就可以把他转移到大舞台上来，而没有什么危险了。”有些戏剧工作者则是由于政治意识形态因素，被迫使用小剧场。70年代的日本，有些剧目富有强烈的政治涵义，具有相当的社会思想危险性质，不可能在大剧场公开演出，戏剧工作者只好偷着在“地下”表演，故而日本小剧场话剧的原意乃是偷着、躲着，无法在阳光下演戏之含义。还有一种则是由于体制原因，例如香港，话剧团演出活动都是由政府拨款，只有在排演大、中型剧目，剩下几个演员没有工作可做时才会考虑演出小剧场话剧，或者是到学校、社区和监狱作义务演出。自然，小剧场话剧还有一个非常重要的目的，即是经济利益考虑，因为剧目投资成本较少，演出风险要小一些。虽然不能说是严格意义上的商业演出，但确实容易影响演出的前卫性质，正因如此，许多戏剧工作者为了避免小剧场话剧堕入商业艺术泥潭，主张小剧场话剧应该是业余的，或者说“爱美的”。

对于中国小剧场话剧而言，早期的教会校园戏剧就已具备小剧场话剧的某些特征和形态，这是一种业余演剧活动。田汉南国社时期举行的“鱼龙会”，已是较为严格意义上的小剧场话剧演出方式，其中如欧阳予倩创作兼主演的《潘金莲》，“采京剧形式加以近代剧之分幕”，由话剧演员唐槐秋、顾梦鹤和京剧演员周信芳、高百岁同台合演，颇有话剧和戏曲结合的实验性质。上世纪70年代，熊佛西在河北定县从事农村戏剧实验．提出把“观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度”，“感觉他们在参加表演”，“演员观众不分。演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，观众与演员，整个地熔化成一体”，也是一种小剧场话剧的艺术实践，主要探索话剧演出的社会性问题，因为原先的“戏剧几乎成了少数人的消遣品，完全失却了它更大的社会作用”，“今后的戏剧运动必须转过方向来，朝着大众里走去，完成其更大的使命”，“必须从事戏剧运动者钻进农村去研究实验”，“试探一种适合大众生活的戏剧形式。”中国真正具有现代意义上的小剧场话剧，则是从新时期开始的。

“文革”结束以后的社会问题剧，由于与政治热点的接近和一致性质，曾经产生极大轰动效应，虽然艺术上仍然保持传统的写实手法，但在意识形态领域，则实现了和受众的政治兴奋部位的吻合和融洽。这一思潮逐渐退却以后，话剧艺术的发展方向又是一个现实问题，当时受到文学、美术等艺术先锋思想的影响，话剧对社会生活的阐释话语和角度也开始发生变化，从原来的平面和单向地反映生活，转向全方位和多层次地切入社会和历史，且多采用负面视角，由此，必然涉及到形式因素的革新。这里，剧场空间形态的重新组合则会成为形式意义革新的主体，故而小剧场话剧的出现，也就成为一种不可避免的艺术现象。最初的小剧场话剧，是林兆华导演的、北京人民艺术剧院演出的《绝对信号》。上海的胡伟民也排出了上海第一个小剧场话剧《母亲的歌》，成为南北一种戏剧精神上的呼应。他们的目的非常明确，就是渴望达到和当代世界戏剧艺术主潮的体例接轨，在深刻的体验和鲜明的体现的结合上，实现大剧场艺术无法形成的新的美学品格。这种戏剧思潮，逐渐成为一种艺术实验运动，《车站》、《屋里的猫头鹰》、《彼岸》等剧目，沿着这个艺术路线，在戏剧观念及其渗透出来的意识形态，不断与传统的大剧场分庭抗礼，企图建立自己的理论体系与艺术坐标。1989年南京中国第一届小剧场戏剧节，形成一个占主导地位的理论观点，即小剧场话剧应该是非主流与非正统的，它的最大属性在于从理论和实践上对传统大剧场艺术进行一种颠覆与修正。1993年的北京中国小剧场戏剧展，情形似乎与此有些变异，出现了从以修辞革命作为标志的前卫倾向转向适应市场经济条件下话剧生存和发展的需要。作为个人在戏剧思维与修辞手法的运用上，也许仍然是大胆而勇敢的，产生一些跳跃性的艺术更新，例如孟京辉导演的《思凡》，颇有一些后现代主义文化的意味，利用碎片式的情节板块，来传达现代意义上的人的生命感受，但是，从总体上来说，却表现出某种程度的谨慎倾向，艺术突破的张力以及由此带来的深度和广度都不够大，对传统的大剧场艺术只是采取一种节制的反叛。如此情形，也许说明了中国小剧场话剧的某种成熟，不再机械模仿西方，而是从中国的实际文化现状出发，扎实地进行艺术建设和发展。然而，不可否认的是，还有一个重要原因，就是经济功利考虑。因为超前的艺术试验，极有可能导致经济方面的损失，而有些剧目的演出，为了节省前期投资，以及加快资金回收，干脆将大剧场艺术搁置到小剧场演出。从小剧场艺术的本质而论，剧场空间形态的体量缩小并不意味着心理距离的接近，因此，这种演出形态并不符合小剧场话剧的本体原则，无法达到观演双方平等性的对话关系，实现演员和受众的心灵之约的融合。在话剧经营惨淡的情境下，这种向后卫战略转移确实带有一种悲壮意味。1989年以前小剧场话剧的演出方式，也许较少受到经济利益制约，能以较为从容的心态，实现小剧场话剧的前卫意义。而在此后，话剧院团经济日益窘迫，正如有人所宣称的，话剧属于什么并不重要，关键是如何生存和发展，显得较为务实，故而1993年北京公演，自然消失某些实验色彩，许多剧目只是“小剧场里演的戏剧”。超前性与承继性同时并存，体现出小剧场话剧的多元倾向。根据小剧场话剧的现实文化处境，对它的艺术定位，都采取一种宽松和深刻的态度。