中国画的色彩

□王清明

中国画历经数千年发展演变，创造了自己独特的样式和规律。中国最早的绘画只用少量的红色，那时还没有水墨，可见色彩在中国绘画史上的历史悠久。

一、随类赋彩

谢赫“六法”的第四项“随类赋彩”，实际上概括了中国画色彩方面的基本原则，正如“骨法用笔”实际上概括了中国画造型方面的基本原则一样。

“随类赋彩”，这是说给画的色彩应该按照不同的物象，而给以具体表现。“赋彩”要“随类”而“赋”，谢赫所说的“类”，既是物象的类别，也是物象色彩的类别，即物象的固有色。郭熙在《林泉高致》中说：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”说的是天光水色，在不同季节里的呈现出来的固有色调。这里，我们可以看出中国画在色彩应用上的一个最显著的特点，那就是它从物象的固有色出发，描写物象的固有色调，而不是像西洋绘画那样去描写在特定的光线照映下所产生的光色、条件色的复杂关系。它有时虽有“一色中之变化”，却是为了对比和衬托的关系，而不是因为色彩在光学上的变化。

“随类赋彩”，物象的固有色虽不受特定的时间和光影的局限，但也不是说晨光、暮色、春华、秋实，乃至风雨阴睛全无变化，中国画在体现天时季节的感觉上，对于基本色调的掌握也并不忽略，如上面《林泉高致》中谈到天光水色不同季节的变化。而当画面上重点突出桃红柳绿、黄云丹枫的时候，给人季节的感觉是很明确的，至于晨昏阴晴也是如此。

中国画色彩的浓淡变化，是“一色中之变化”也就是固有色明度上的变化。中国画的设色是采用固有色纯色平涂和适当的晕染相结合方法。以纯色平涂为主，又有“一色之变化”，叫做“渲染”。中国画的渲染，并不是为了追求色彩的明暗变化，而是为了整个画面的艺术效果，一般说来是和纯色平涂穿插进行为宜。

二、对比调和

中国画多用对比色，工笔画里的石青、石绿和朱砂，写意画里的花青和赭石，都是从强烈的对比中取得调和。这在工笔重彩画里表现得特别明显。在色彩学上说，它是由于对比色在交互作用中产生中间色光，所以叫对比性的调和。

中国民间画诀有许多关于对比色的研究。比如“红绿相对力相强，如黑白然”；“黄紫相对亦相强，但力弱”；“红间绿，花簇簇，青间紫，不如死”；“青紫不宜并立，黄白未可间随”，黄色很亮，容易和白色混淆，所以不宜相接并列。

中国画用色多采用对比性的调和，和“随类赋彩”很有关系。由于中国画的色彩是“随类赋彩”，是画固有色，当然就很少有中间色调、反光色和投影色。它大多是两种或多种对比色和邻近对比色组合在一起，它们的调和，除了由于对比色在交互作用中产生中间色光之外，墨线的勾勒和画幅的底子的调节作用也很有关系。中国画色彩的对比性调和，是和线及空白背景等艺术技巧联系在一起的。

三、妙超自然

中国画的色彩是“随类”而“赋”的，但中国画家从来就反对纯客观自然主义。他们总认为绘画的色彩不能拘泥于自然色相，它应该比自然现象更美更理想，这就提出了“妙超自然”的主张。

“妙超自然”说的是为了适应画家对于生活的感受，或为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。变色，是中国画比较普遍地使用的一种艺术手法。在青绿山水中，有石绿画的山峦，有石青画的坡地，还有前面所说的勾金填朱的方法，都是对于对象某些特征强调的结果。

对于光怪陆离的自然色相，中国画是使用概括提炼的办法，使某些色调统一，使某些色彩变色，以求得画面总的艺术效果。就山水画来说，不管是“金碧山水”或是“青绿山水”，都是把握住自然界的一种主色来处理的。浅绛山水有时只用一二种颜色来标明山水的季节，和增强画面情调。

四、现代中国画的色彩

现代的中国画，用色大都强烈鲜明清新活泼，表现了意气风发的时代精神。所以，不管是工笔重彩画还是水墨写意画，都流露出一派蓬蓬勃勃的生气。水墨和重彩的结合，更是现代中国画用色的一个特点，现代的水墨写意画，不管是人物，山水，花鸟，往往在用墨用色上追求墨色浓重，色彩强烈，“青绿斑斓，而愈见墨采之腾发”。

运用中国画淋漓的水墨，结合西洋画浓艳的设色而创作出来的“水墨粉彩”画，是现代画家林风眠、黄永玉所开创。这一流派的特色，是泼墨与泼色相结合，放手使用覆盖色，灵活运用背托、打底、勾金、填色等等技法，形成自己独特的艺术效果。这种形式感比较强的绘画，显然具有东方艺术的精神气质。

随着西洋画法的传入，不仅以其真实的造型能力使人耳目一新，更以其美丽的色彩引人注目。因此，不少有识画家便自觉地借鉴西洋的色彩技法，运用于自己的创作之中。在这方面的代表人物，首推张大千，他身居海外，受欧风美雨的熏染，开创出石破天惊的泼彩画法。