试析《红楼梦》酒令语言中女性意识的体现

李 萍

摘要：《红楼梦》遵循生活真实和艺术真实相结合的创作法则，在塑造人物语言方面极其功力，其中的酒令语言更是极其特色，本文主要从解析两性传统的社会性别角色入手，从社会语言学角度分析处于不同杜会角色不同性情的人物在行酒令时造成的语言表达差异，所体现的不同的性别意识，使我们进一步领略《红楼梦》的语言艺术魅力。

关键词：红楼梦；酒令语言；性别差异；女性意识

历史语言学家和比较语言学家认为，性别差异存在于多种文化的不同语言中，是语言学研究的永恒主题之一。性别固然是生理学意义上的，但同时又具有深刻的社会内涵。由于男女所扮演的社会角色不同，他们刻意尊奉的社会行为规范也有所不同，这种受角色期待左右的心理因素在言语行为上的体现就造成了男女在语言表达上的差异，男性学着做男人，女性学着做女人，两性间的社会地位差别越大、越固定，语言上的性别差异也就越大。

有些西方現代女性主义批评家认为，男性作家是不能为女性而写作的。例如法国的埃莱娜·西苏(Helene Cixous)声称：“妇女必须写妇女，男人则写男人。”法国的露丝·依利格瑞(Lute Irlgaray)则为上述主张指出了原因：“我永远代替不了一个男人，男人也永远代替不了我。无论他们可以变换什么样的身份，一方永远也不可能完全替代另一方，他们不具有互换性。”

然而中国文学史的实际情形似乎与这种观点大相径庭：中国的古典诗歌尤其是唐宋以来的词，有很多作品都是出于男作家之手，却以女性为抒情主人公。清人田同之把这种情形归结为“男子而作闺音”。当然，在女性主义批评家看来。这些作品必然充满着对女性的偏见、歪曲，是男性压迫在文学中的曲折表现。可是这个论断其实是武断的，(红楼梦)中极具特色的酒令语言就做出了很好的解释，

历来不乏学者对宝玉所作所引的诗词甚为关注，莫砺锋先生曾对曹雪芹在(红楼梦)创作中的一大特色——“女性意识，大加欣赏，他喻曹雪芹是古往今来难得一见的”男子而作闺音”，对女性怀有深切的理解与同情的男性作家，“女性意识”的彰显与发现，让(红楼梦)具有更深远、更隽咏、更与众不同的意义。

不难看到，女儿令中宝玉的“女儿悲愁喜乐”诗实际是作家度女性之感受，代言女性之心声，“宛肖其声”的表现：“青春已大守空闺，一一女子“青春易逝”，年纪大了却还待字“闺中”，不仅辜负了好年华，还承受着来自社会、家庭舆论的巨大压力，不能不叫人伤悲。“悔教夫婿觅封侯”一一劝诫丈夫考取功名，这是古时女子“相夫”的任务之一，然而，当丈夫飞黄腾达后，妻子却常常遭遇被冷落，甚至被抛弃的厄运，令她们追悔与不解，这些揣摩和表达的都是女性的痛苦和不幸。关于女性的喜乐。宝玉的两句诗写得很美好，也很生动，我们仿佛看到一位娉婷少女在秋千上无忧无虑和灵动摇曳的嬉戏之景。

宝玉的“红豆曲”在五曲中亦是“鹤立鸡群”，虽以表达女性的情感哀愁为主，却不是无病呻吟的，它字句清丽、格调高雅、感情真挚。另外的四首曲，不是将女性视为男性的附庸，就是将女性当作发泄淫欲的对象，惟独宝玉是真正从女性的主观感情需要进行体会和表达，把女子的揪心愁绪刻画得惟妙惟肖。

而薛蟠这个放浪形骸的纨绔子弟，做出的文章则完全粗俗不堪，哭笑难当，很下流，他决不能象宝玉般体味女性的感受，女性的心绪，他对女性的理解只能局限于某些人的表象，比如他的河东狮老婆和平日里厮混的妓女，他的素质也只能让他从感官上去揣摩女性的悲喜，而作家同时也想告诉人们一个事实，正是封建男权社会里的这些个蛀虫败类，才导致了女性这个社会的弱体遭遇总体上的不幸，“一个蚊子哼哼哼。两个苍蝇嗡嗡嗡”席上生风的这一句将他饱食终日、胸无点墨的嘴脸刻画无遗。

冯紫英一介武夫，只能以自己的男性角度粗糙地揣摩女性的感受。

云儿虽然是女性，但是迫于身份，在席间做的酒令则只是迎合男性的口味而作，并无自己的真情实感，因此，反倒没有宝玉的酒令更能体现女性意识。

薛宝钗是一个性格中充满了矛盾的人，一方面，她具有过人的才华和学识，也不乏女性特有的敏感，另一方面，她一心一意地遵循封建礼教，主动地以此来规范自己的言行。她声称：“自古道女子无才便是德，总以贞静为主，女工还是第二件。其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会，可以不会。咱们这样人家的姑娘，倒不要这些才华的名誉。”(第六十四回)所以她虽然精于诗艺，却常常劝止别的女性作诗。当她自己写诗时，被她视为金科玉律的传统观念就不知不觉地渗人其诗的字里行间，从而阻止她流露出女性意识。像她在牙牌令中的表现，“双双燕子语梁间”、“水荇牵风玉带长”、“三山半落青天外”、“处处风波处处愁”。所用的字句、意象都是历代诗中所常见的，它在情感倾向上也符合“哀而不伤”的诗教规范，与以男性为中心的诗歌传统一脉相承。如果说这样的诗中有女性意识的话，那只能是完全遵从男性所设定的价值规范的女性意识，是“三从四德”在文学中的含蓄表现。

史湘云是一个性格豪爽、心地坦率的姑娘，她又出生在一个日益衰落的贵族家庭，按理说是有可能对封建礼教产生怀疑，从而唤醒内心被压抑的女性意识的。然而湘云一向与宝钗交好，把后者视为自己的典范，以至于鹦鹉学舌地以“仕途经济”的一套“混账话”去规劝宝玉(第三十二回)，这就大大地降低了她冲破封建规范的可能性。此外，湘云的豪爽性格使她对男女爱情并不十分在意，诚如宝玉在警幻仙子处听到的(乐中悲)所云：“幸生来，英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情略萦心上。好一似，霁月光风耀玉堂。”这种“假小于”式的性格显然会减弱她意识中的性别特征，因为对于封建社会中的女性来说，她们的性别特征主要是通过爱情、婚姻才得以凸现的。于是，湘云在酒令中所用的诗句虽不像宝钗的那般正统，但也缺乏林黛玉诗的“女郎诗”性质，她拒绝丁关于爱情的一切联想，她的诗充满了一种冲天豪气，象“奔腾而澎湃。江间波浪兼天涌，须要铁锁缆孤舟”，还有她醉卧石上，唧唧嘟嘟说的“泉香而酒冽，玉碗盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友让我们觉得她更象是一位不拘小节，飘逸洒脱的男子。

宝钗、湘云身为女子，而所作诗词却缺少女性意识，这是否由于这些作品的代拟者曹雪芹是一位男性作家呢?换句话说，如果宝钗、湘云是真实的历史人物。她们的作品会不会具有更多的女性意识呢?我们可以把(红楼梦)产生的那个时代的女性诗人作为一面镜子。明、清时代的女诗人和女词人为数众多，但是从整体上说，她们的创作完全被笼罩在男性诗歌传统的阴影之下，很少表现出女性意识的倾向。例如明初颇有诗名的孟淑卿，自号“荆山居士”，其诗则“无铅粉气”，无论是主观意愿，还是作品的客观情况，她都与男性诗人毫无区别。又如清初的林以宁、顾之琼等七人组“蕉园诗社”，号称“蕉园七于”，而张允滋、张芬等十人则号称“吴中十子”，也都

以男性自居，她们的诗词也很少表现出女性色彩。即使在名噪一时的袁枚女弟子中，情形也没有多大的变化，试看(随园女弟子诗选)中的诗作，与男性诗人的作品又有多大的区别!所以说，薛宝钗、史湘云的诗词虽然出于曹雪芹之手，但并不是因此而泯灭其中的女性色彩，因为当时的女性诗人自身就很少意识到自己的性别特征。

林黛玉无疑是曹雪芹最为钟爱的一个人物，对于这个心高气傲又寄人篱下的不幸少女，曹雪芹是以充满爱抚、充满诗意的笔触来展开描写的。从“灵河岸上，三生石畔”(第一回)到“风尾森森，龙吟细细”(第二十六回)的潇湘馆，黛玉始终生活在诗的意境之中。从“魁夺菊花诗”到“焚稿断痴情”，她的一生行事都与诗歌结下了不解之缘。林黛玉的诗词不但是(红楼梦)中艺术个性最为鲜明的，而且也是最近于曹雪芹本人的气质的，可以断言。曹雪芹在为红楼群芳代拟诗词时，最为呕心沥血的莫过于黛玉之诗了。黛玉的诗词不仅是我们借以窥见这个人物心底波澜的最佳窗口，也是我们分析(红楼梦)中的“男子闺音”的最佳文章，虽由曹公代写，但却散发出浓厚的女性气息。

黛玉的词句表示了对爱情的追求和歌颂。在封建社会里，女性被剥夺了从事社会活动的权利。她们的全部生活都被束缚在家庭之中，于是，作为家庭基础的婚姻、爱情便成为她们关注的唯一对象，同时也成为历代女性诗歌(以及男性代拟的女性诗歌)的主要内容。这些作品或訴弃妇之悲(如汉乐府(上山采丽芜))，或抒离别之恨(如李清照(一剪梅))，偶尔也写琴瑟之乐(但数量很少，更无名篇)，它们的主题非常集中，那就是希望得到男性的爱情，唐代女诗人鱼玄机的名句“易求无价宝，难得有心郎”，就是这种希望的典型表现。例如唐人小说(莺莺传)中的崔莺鸳是一个勇敢地冲破礼教束缚而追求爱情的女性，而林黛玉在她的生活中最关切的就是对宝玉的感情，当宝玉另娶她人，林黛玉的生命也就此完结，宝玉就是她生命的整个天空，因此在牙牌令中，黛玉冲口而出，“良辰美景奈何天，纱窗也没有红娘报”。这不是黛玉的经意之作，却是她的肺腑之声。它们毫无雕饰，宜抒胸臆，是黛玉在封建礼教下苦苦挣扎的苦闷灵魂的呐喊，喊出了对爱情的深切渴望和深深的忧虑。“落霞与孤骛齐飞，风急江天过雁哀，却是一只折足雁，叫的人九回肠，这是鸿雁来宾，”句句悲戚，声声愁肠，让我们看到了一个满怀愁绪的惆怅少女形象，这些都符合多愁善感的女性心理特征。

小结：由此可见，男女两性之间其实并不存在着不可逾越的鸿沟，男性作家一样可以设身处地体贴人微地体味女性的内心世界，很好地“写妇女”，而女性则受种种因素和心态的制约，吟咏诗词颇具阳刚之气。有时反而不如男人能更好地表现自己，描摹自己的心态，体现自己的女性意识。这一点在(红楼梦)的酒令语言中得到了很好地体现，也再次体现了曹雪芹在人物语言个性化方面的不俗功力。