以 《山水情》 为例浅析中国水墨动画电影中的意境塑造

以看似“不似”之形来求“真似”之神，取形中之意，寓意于象，以象尽意，如此才称上境界。这种写意品性自然延伸进入动画创作领域，从而塑造“中国学派”意象化的视觉特征。日本平面设计大师杉浦康平和西方的平面设计师柯蒂•特里维迪就文字设计领域进行了这样的探讨，关于东方和西方的审美，柯蒂这样表述:“西方的设计教育教的是‘可视的东西’，而亚洲传统的设计教育教的是制作‘不可视的东西’”。[1]究竟什么才是“不可视的东西”呢?这个只能感受而无法言传的神秘是什么?

这个神秘，是以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”，艺术境界主于美。[2]1988年由上海美术制片厂出品的水墨动画片《山水情》就是这样一部融东方神韵笔墨写意和山水空灵的杰作。这部号称中国近十年动画片之最的影片融入了中国的道家师法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自大家之手，折服无数中外人士。该片片长19分钟，编剧:王树忱，总导演:特伟，导演 :阎善春 、马克宣，人物设计:吴山明，背景设计:卓鹤君，水墨工艺设计兼摄影:段孝萱，动画设计: 孙总青、姚忻、 陆成法、徐建国、金忠祥，摄影:楼英，摄制:施有成、孙梅华，作曲: 金复载，古琴独奏:龚一，演奏:上海电影乐团，指挥:王永吉。其中人物设计吴山明是中国美术学院中国画系教授。上个世纪水墨人物画以“现代浙派”为一大劲旅，出身于现代浙派的吴山明开创了不同师辈的“当代吴家样”，其意象、境界和笔墨之美，显现出特有的艺术魅力，在当代画坛上独树一帜，绝对可以作为划时代的见证。含蓄、苍劲的《山水情》，在空灵的山水之间更加重了写意的笔墨，相比之下，画功也尤其显得纯熟，其中还大量使用了古琴曲，也大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀。整部作品，充满了诗意，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

这部影片的片头和片尾都借鉴了中国传统绘画的样式，片名遒劲的书法字体“山水情”出现在一片青绿山水之间，这样的方式在很多国产动画片中都有使用，如《蝴蝶泉》《螳螂捕蝉》等不足为奇，但片尾的上影厂的厂标却明显有国画中题跋的意味，一首一尾前后呼应，保持了这部影片的完整性和绘画意味。(如图1、2)

图1

图2

图3

图4

开篇，一片静穆，老琴师在山水间慢慢显现。晓风薄雾、流水潺潺的背景中，一位长发美髯、白衣飘逸的长者信步山峦。(如图3)此时，音乐尚未响起，而画面中白多黑少的构图恰与其达成“此时无声胜有声”之妙。单纯的背景，遒劲的线条，寥寥数笔勾勒出长者风范。大量留白营造空间，苍穹、大地、水岸、诸多实景都被几根简单的线条取代，形(图3)成我们心中的一片空阔。此处，化实景为虚境的主观审美感受慢慢生成。正当老琴师沉吟时，忽而乐声随风人耳，惊醒梦中河鸭直飞云际，原来是一叶扁舟画中游来，此时画面如诗，少年轻摇船浆，把观众代入“欸艿一声山水绿”的情怀。这一段拍摄，多用长焦远景，充分显示山水空旷，为后期的情节、意境的推进进行了很饱满的铺垫。长者随即入船飘游水中，撑船少年口含芦笛，笛声婉转悠扬，少年的手指灵动和笛声非常合拍，对于水墨动画来讲，音画同步、尤其是快速的画面频动对于水墨动画的技术要求是很高的，早期的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》虽然在意境的传递上灵动充分，但画面的节奏基本是很缓慢的，这(图4)和水墨动画自身的创作难度是分不开的，本片在技术上相对于之前的水墨动画有了新的突破，从这一角度扩展了意境发挥的余地。老琴师手捧一具酩志古琴上岸却忽然晕厥倒地，少年救扶长者静养室中。镜头转入特写，从老琴师的面部移至水袖衣纹又移至手部，勾线泼墨痕迹清晰，我们甚至可以看到运笔的力度和行笔的方向，这样细腻的画面处理更加从绘画意味凸显了写意人物的精神气质，同时，这样远景近景的调度也充分的运用了镜头语言，电影语言应用一方面表明动画片作为电影本体的意义;另一方面丰富了水墨动画片的表现力。(如图4)尤其是到了少年拜师学琴的一幕，片中用了四个镜头来表现寒来暑往的季节交替，每一个镜头都是一幅静止的画面，即动画的每一帧都是独立的水墨作品，这样的镜头交接营造了交替的时间和变幻的空间，光阴的穿梭就在镜头的摇移中表现，从盛夏至寒冬少年琴艺渐成，通过镜头对色相、秩序、节奏的把握把对意境的追求展现无疑，画面是直抒胸臆的泼墨勾线，音乐是意境深远的古琴曲。(见图5、6、7、8)

图5——8 春夏秋冬四季的更替

图9

图10

图11

图12

这样通过景来造“镜”的镜头在整个影片中贯穿，即交代了故事情节，又移情换境，指引着观众随着画面营造的意境不断穿梭于自然的和谐中，自然的实景转换为心目中的虚境，诸如少年移琴于山川旷野，感悟天籁造化日月星辰之变幻，浸心揣摩原始自然的脉动起伏等画面。动画设计者对于每一个细节的关注，(图9)是使意境贯穿于通篇的关键。少年和师傅在山间行走，领略自然的奥妙，镜头从下至上的摇移既表现山高路远，同时少年倒着上台阶的动作又很好的传递了儿童特有的天真和顽皮;当在画面中表现自然景观时，如微动的池塘，水中的小鱼先是被老琴师的钓饵吸引，然后随着琴声居然弃饵奔向在岸边抚琴的少年，并在水中盘旋一下后又飞快的游离。(图9)这些(图10)细节的设置一方面有非常符合自然规律的地方，如鱼儿游动时的姿态，咬钩又脱钩的样子，老琴师被琴声打动回望少年而不顾已然咬钩的小鱼;另一方面进行了高于自然的艺术表现，如鱼儿脱钩奔向少年是显然受了琴声的吸引。再有，鱼儿在水中团聚的瞬间恰在画面上形成了八卦的图案，通过图形指引观众从“有我之境”转向“无我之境”，把水墨之境、琴声古韵、和 “有无相生”的道家思想结合在浑然忘我的天地之间。如果说在影片《牧笛》中还隐隐流露出人与自然的对抗，那么在《山水情》中则完全达到了“天人合一”的和谐。片尾少年终于在师徒离别之时顿悟琴道精髓，他手挥五弦、目送鸿儒，一曲幽远奇绝的琴声携两袖清风回荡在山鹰盘桓的空谷，而老琴师伫立余音未了处寄情于无限。这是全片的高潮部分，如何使处于二维空间的画面产生空间的立体效果?使一个个静止的画面动起来，既能表现山川的秀美又要营造旷古的幽情?仅仅使用传统动画片的手段通过逐帧拍摄的方式是显然不够的。摄影师采取了对绘画作品进行自上而下、由左至右等电影中常用的推拉摇移的手法，自上而下是展现山川的险峻，由左至右是展现景致的宽广，这看似简单的摄影技术由于很少应用于动画影片，却产生了出乎意料的视觉效果。观众在这一推一摇中感受到了深远意境的营造。另外，这部影片令人称奇的地方还包括把现场绘制的山水写意作品的绘画过程展示在动画片中，随着山峦的一寸寸呈现，绘画的意味弥漫了整个影片，对绘画作品中笔墨情趣的追求、画家高超的技艺、酣畅淋漓的行笔泼墨，这一切都是通过一部动画片展现的，怎能不代给观众意外的惊喜?(如图10、11)在电影中，我们经常可以看到运用蒙太奇手段拍摄的镜头来表现主人公的回忆，通过对两组镜头的剪接很容易的交待彼时和当下这样的时间概念，这对于电影语言来说是小儿科的技术却很难应用在动画片中。所以我们看到当动画片想表述回忆的情节时，大都会使用在主人公头顶画圈再把回忆的镜头添在圈内这样的方式，这种很容易被小朋友们理解的方式如果应用在这部动画片中，就很可能破坏整个影片营造的意境美和连贯性，为了解决这个问题，摄影师段孝萱和人物形象设计吴山明老师(图11)运用了高超的摄影技术和绘画技巧，把老琴师挥袖远去及师徒二人共同抚琴的回忆性画面处理成单纯的焦墨勾线，把原来的写意人物换作了白描作品，这看似简单的由肌理丰满的涂墨变作单纯勾线的方式用绘画的语言替换了电影的语言，仅仅用墨色的有无(图12)便表达了时间的变换，把对二维空间的改变营造出四维的转换，最大程度的体现了画面的意境美，更显现出这部水墨动画片深厚的艺术造诣和水墨功力。(如图12)

这个作品通过感人的故事和高超的动画技巧将写意山水与古琴演奏这两种中国古代文人艺术的代表完美地结合起来，揭示了人通过自然获得艺术灵感，自然通过人的艺术获得灵性的质朴道理，得出了自然、人和艺术三位一体密不可分的结论。吴山明在此作品的创作中分明参透了中国古代文人绘画的精髓，因而该片由始至终地悟守“景由心生”、“情满乐盈”等中国文人思想观念，由此显现的超然心境中还暗含了“大象无形”等畅达寥廓的中华道学观念对中国意境表达的深刻影响。1988年的水墨动画，相较之以前的作品已经趋于完美，无论是景观还是活物都完全融入国画的写意之中，让人心旷神怡。最后少年的一曲古琴，将动画推向了高潮:融入少年对老者敬仰和师徒之情的乐声带动着画面变化，让每个观众从内心感受到动画者们要表达的“山水情”。“如果说《小蝌蚪找妈妈》完美的用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作——赋予了水墨动画生命的话，那么《山水情》则赋予了水墨动画中国诗画般的心灵，向世人展现了中国的美。”[3]该片另外一个特点还在于充满了隐喻性，充满了中国式的优美韵味。那把琴是文士某种精神品质的物化;琴师在最后离开走向茫茫前途时，除了水墨画出的重重山峦，还有呼呼的风响彻耳际，传递了中国文化中特有的“念天地之悠悠”的心境情怀。

几乎每一部水墨动画片中呈现出的影像被定格后，每一帧画面都是一幅可以独立存在的水墨绘画。那么这意味着什么呢?我们知道，每一幅绘画作品产生的是一种空间的连续，这样无数的绘画作品的连接就产生了一个更加广阔的空间，除去传统的三维空间的概念，在这样累加的空间中，营造出另外的新元素――时间，增加了时间的三维空间在含义上被定义为四维空间。所以当我们面对《山水情》这样的动画片时，是在四维空间中倘佯。水墨画是中国传统绘画的两种形式――写意和工笔重彩中的大写意画种，极为重视笔墨对于感情的抒发，并不是不讲究颜色，而是在墨中分出“五彩”来，用墨的浓淡深浅来表形传意，营造空间，看似简单的黑白，却能表现世间万象。谁又能够说清在黑白之间到底存在着多少灰色?“计黑当白”又或“计白当黑”，图与地的关系微妙，容天地于单纯。这一点，亦与传统动画在设色上大都采用单线平涂、反复渲染的色彩鲜艳饱满的工笔重彩画法，有着很大区别。

虽然对于中国绘画本身，画家为了改变瞬间静像的状况而通过采取散点透视、虚实处理、计白当黑、等表现手法最大限度地展现时空境像，但这些手法始终是相对静态的。怎样能够更大程度的展现空间?水墨绘画和电影的结合就是这样的一个创举。除去绘画本身的空间拓展之外，真正意义的“动”起来的绘画使得这样的空间被加入了时间的概念，使得水墨动画电影呈现出四维空间成为可能。区别于西方的审美传统，当我们面对审美客体时应用的是“意境”，有“意”之境。即主观的意和客观的境，就是人的思想感情和客观事物之间的联系，现实的世界的事物只能是绘画的题材，不管它展现出来的意象是何等逼真，它们仍然是一种纯粹的意象，丝毫也不会同现实世界混淆起来。

《山水情》已经没有了传统的教化功能而直接进入到对美进行主体的审美活动，完全地通过水墨淋漓的画面和优雅的音乐体现“天人合一”的高远境界了。水墨动画片在汲取原有的民族传统艺术的基础上抽丝剥茧的剔除了其他民间艺术形式，把造型依据设定在中国古典绘画中，而且又把它限定在写意绘画的部分，最大程度的提升了水墨的意趣。片中高超的动画技巧和写意山水及古琴曲这两种中国古典艺术最高水平的代表完美的结合，得出了“自然、人、艺术”三位一体不可分离的结论，直攻胸臆。

注释

[1]参见，《艺术与设计》2006年第12期，《杉普康平与亚洲设计师的对话》第139页

[2]参见，《美学散步》，宗白华，上海人民出版社，第70页

[3]转自东方夷 中国动画曾经的辉煌 《山水情》

http://www.js.xinhuanet.com/zhuanlan/2005-04/10/content_4036170.htm

[1]杨晶，李建华译．杉普康平与亚洲设计师的对话[J]．艺术与设计，2006，(12):139

[2]宗白华．美学散步[M]．上海:上海人民出版社，1981:7

[3]东方夷．中国动画曾经的辉煌《山水情》[DB/OL]．http://www.js.xinhuanet.com/zhuanlan/2005-04/10/content_4036170.Htm