论约翰•威廉姆斯的电影音乐创作理念

音乐进入电影，便不再是原本意义上的音乐，而是画面与音乐互融合一的新的矛盾统一体——电影音乐。[1]因而，电影音乐创作与纯音乐创作的“出发点”便有了极大的不同。单纯的音乐创作，往往是通过主题发展来表达某些个人感情，较少受到外界因素的限制，可以“天马行空，独来独往”，任自己的创作意念自由驰骋，随心所欲创作出作曲家想要表达的对景、物、具体事件等的情感体验。而在进行电影音乐创作时，电影音乐作曲家要受影片的题材、叙事方式、摄影风格、人物特征、地域风貌等的制约，一切都必须从电影整体构成的角度来考虑。在这里，音乐的情感表达是电影音乐作曲家个人对影片所展现的现实世界的情感体验的阐述，有了明确的指向性和限制性。这就要求电影音乐作曲家首先要抓住电影作品的灵魂，通过电影音乐推进电影剧情的发展，并让音乐在电影中起到画龙点睛的作用。

作为好莱坞最为杰出的电影音乐作曲家之一，约翰•威廉姆斯曾为一百多部电影如《大白鲨》、《星球大战》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》等配乐，曾五次获得奥斯卡最佳原创音乐奖，其作品真可谓家喻户晓。威廉姆斯之所以在创作众多的电影音乐形象时，能够准确把握、生动描述，使观众透过画面感受和回味音乐深层次的内涵，其实质就是威廉姆斯睿智、敏感和丰富的创作思想使然。

一、音乐创作灵感源自电影本体材料

在进行电影艺术创作时，导演、演员、摄影师、录音师等都是从读剧本开始着手工作，作曲家则不尽然。有些电影音乐作曲家会事先读剧本，以使自己熟悉影片内容；有些电影音乐作曲家则会先看影片，通过观看影片和与导演进行交流来把握影片内容。威廉姆斯属于后者，在进行电影音乐创作时强调对导演意图的充分尊重，强调视觉对听觉的引导。

通过对威廉姆斯采访实录及其电影音乐作品的分析和研究，笔者认为威廉姆斯的创作过程一般经历三个阶段:第一，理解和感受阶段。威廉姆斯在接受某媒体专访时曾表示，剧本有时会带来先入为主的观念，为充分尊重导演对整个故事的诠释，为准确把握影片的画面风格，即使有时间上的压力，他还是在看到影片本身之后，才开始进行电影音乐创作。因为只有在看到剪定的样片之后，威廉姆斯才会对影片主题、叙事策略、声音造型、剪辑手段等有较为直观、形象的感受，并就音乐的节奏、力度、情绪、音响质感等与导演进行较为深入的交流。这一阶段对作品介入的过程会给作曲家带来各种丰富的创作灵感，使作曲家在视觉和感情上受到冲击，进而启发作曲家对音乐的想象与定位，这可称之为第一印象。在艺术创作中，第一印象是非常重要的，也是最能打动创作者心灵的。这第一印象会使作曲家产生音乐创作的冲动，有时甚至可能在激情思维下产生一些不完整的音乐旋律，而且这些音乐旋律常常是富有情感色彩的。但由于这是创作的初始阶段，无论是对影片的理解还是对剧中生活状态的认识都是较为表层的，所以，一般情况下最初的创作冲动产生的音乐旋律常常是零碎无序的、不完整的、情绪情感走向也可能是不准确的。第二，酝酿阶段。在这个阶段通过对影片主题、叙事策略、声音造型等反复思考，加深印象和理解，需要做理性研究和感性补充，甚至需要十分冷静地对第一阶段所产生的灵感和创作冲动进行深入的剖析和提炼，并结合理性的思考和感性的体验形成电影音乐的整体构思。第三，体现阶段。在这个阶段将第二阶段所得到的理性思考和感受用音乐形象表现出来。以上这三个阶段可以说是作曲家把具体影片形象上升为理论的分析后，再回到音乐形象的体现的循环过程。

二、形象鲜明的音乐主题

体现音乐形象最可靠的手段是构思出好的音乐主题，通过对音乐主题的不断反复、发展来展示，表达各种不同的情感状态。所谓音乐主题，亦称作主导动机，是1887年H•冯•沃尔佐 (H•von•Wolzogen)在评论瓦格纳的音乐剧《神界的黄昏》时采用的术语，意指瓦格纳后期作品基本写作技巧之一，即指用音乐动机来象征人物形象、思想、剧情及重复概念的运用等[2]。它是鲜明的标签，是作曲家通过器乐、声乐的有机综合来揭示剧情发展的一种音响信号。音乐主题是每个作曲家经过心血浇灌而凝聚的创作结晶，具有较高的概括力。电影音乐作曲家为创造生动形象的音乐主题往往要花费许多心血，倾注丰富多变的情感，只有这样，才能通过它使观众产生共鸣并融入对电影作为综合艺术的感受中去。

威廉姆斯的电影音乐作品中大都有一个或多个音乐主题。这些音乐主题或与影片主旨相关，或与影片中重要人物的性格、命运、情感情绪状态相关，往往呈现出明确的诠释性和高度的可辨识性。

比如，影片《辛德勒名单》的音乐主题是一个充满温情却又总像是在发着疑问似的音调（谱例1）：

(谱例1)

这段旋律走向异常奇特：在主旋律开始的第二、三小节之间，以一个音级为支点，向下一个小六度，接着又向下一个小七度，中间没有空隙的地方，更没有过渡性准备，突然把整个乐曲的音程扩张成九度，这种音型反复出现，给人异常沉重的感觉。在第四小节后，仍以一个音级作为纵轴支点，旋律以高、低八度围绕着向这一支点音级进行，产生扭转形变的效果。威廉姆斯这种将旋律扭曲的创作技法，不仅源于他对音乐元素的完美驾御以及使音乐与画面的紧密配合上，更重要的是他把犹太民族的苦难历史用音乐凝重地表达出来，同时又传递出主人公辛德勒对犹太人所寄予的深深的同情。这段贯穿全片的哀婉动人旋律，从宏观角度刻画了一个灾难深重的民族的心路历程。

又如，在具有黑色幽默风格的喜剧片《幸福终点站》中，威廉姆斯为男主角莱维特创作的音乐主题如下（谱例2）：

（谱例2）

这是一首具有民族风味的木管独奏作品，说不出究竟是捷克、罗马利亚还是保加利亚的地方民谣风格，但一股浓浓的东欧情调在轻快俏皮的双簧管中已不言而喻。这个主题在影片中以单簧管演奏为主，威廉姆斯将单簧管乐器表现做了出色的发挥，加上向来精致的管弦合奏编曲，在温和俏皮的旋律中不时透露出滑稽情趣，为莱维特这个受困美国机场、处境荒谬但性格温和友善的东欧游人，做了出色的音乐形象勾勒。

再如，影片《天使的孩子》中男主角弗兰克的主题如下（谱例3）：

（谱例3）

这一主题以钢琴演奏为主，在平缓的分解和弦伴奏下，旋律以八度大跳开始，然后在高音区以长音舒缓行进，每个乐句都结束在长音上，温柔典雅中承载着一股惆怅困苦的沉重，凸现了男主角弗兰克被挤压但又不肯轻易屈服的精神气质。

三、手法灵活的主题变奏

如何让具有高度概括性和丰富感染力的电影音乐主题贯穿影片始末呢？主题音乐贯穿式是最受电影音乐作曲家欢迎的电影音乐整体构架形式，主题变奏因而成为最为普遍的配乐手法。主题变奏亦是威廉姆斯配乐的惯用手法，他常为电影中的主角、主题事件或某种情调谱写一段音乐主题，然后在影片中随着角色的遭遇和剧情的转折，将这个主题变化出各种情绪的变奏。前面提到，这样的技巧实际上是出自瓦格纳的音乐剧，但同样的手法在不同的音乐家手上，自然是各有奇妙。

在影片《辛德勒名单》中，音乐主题共出现了七次，但每次都通过对不同乐器的运用、不同的配器手法等，使音乐主题出现时蕴涵新的意义。音乐主题第一次响起时，画面是一大群犹太人从桥上走来，银幕上打出字幕：1931年3月20日，进入犹太人区的最后期限。此时以小提琴独奏方式突出主题，如泣如诉，将残酷战争阴影下犹太人孤立无援的心境表现得淋漓尽致。当辛德勒见到恐怖、残忍、令人疯狂的焚尸场面后，与会计史顿促膝交谈，开始拟定可以实施的营救计划。此时响起了由黑管演绎的音乐主题，有一丝忧郁，预示着这不是一件轻而易举的事，但更多的是一种刚毅，闪耀着人道主义的力量和光芒。德国战败，辛德勒准备逃亡，在工人们打凿戒指的敲击声中，小提琴的弦乐再次走向主题，宛若一首颂歌，使影片情绪达到高潮。小提琴和弦乐的交响既表达了被救犹太人对辛德勒的感激之情，又突出了“凡救一命，即救全世界”的影片主题，辛德勒此时终于领悟了生命的意义。影片片尾字幕伴奏时运用钢琴演奏音乐主题，钢琴是一种比较中性的乐器，这段钢琴曲像是诉说着饱经风雨后人类成熟的思绪——影片不是要再去解开历史的伤口，加深它的痛楚，而是去检视这个事件对当事人与时代的影响，并且将这个影响化作忠诚的纪录与忠告，传递给不曾经历的人，并希望悲剧不再重演。

在影片《刺杀肯尼迪》中，威廉姆斯以军号乐的格式谱写了肯尼迪的音乐主题，这个音乐主题在整部音乐中有相当精湛的表现和丰富的内涵。在序曲部分，威廉姆斯以小号独奏的军乐形式，演奏出平和优雅的质感。在另外几段配乐中，JFK这个主题以简短的乐句在乐章中出没，其中以Motorcade和Arlington最为出色。Motorcade是这部电影音乐最具代表性的乐段之一。影片内容是法庭上检察官以录影带和模型重现肯尼迪遇刺过程，这是影片的高潮戏，奥利佛•斯通以纪录片资料和拍摄的影像片段交互穿插剪辑的镜语方式，透过检察官的角色提出对官方说法的质疑，同时在电影中大胆陈述导演的个人推测。这是一段配乐难度较高的叙事情节，威廉姆斯以重复三次的四个音符，作为暗杀行动的主题乐句来贯串整个乐章，同时以阴沉肃杀的铜管与低音钢琴，一步步逼近暗杀肯尼迪的部署，在渲染山雨欲来气氛的弦乐中谋杀的序幕终于揭开，肯尼迪的音乐主题在群鼓齐鸣中悲剧性的浮出，高亢悲鸣的风笛与JFK的主题交织成惊心动魄的丧曲，然后在巨大震惊的几个鼓号乐句后，音乐又归於一团阴沉的迷雾。整首作品将奥利佛•斯通影片中凌厉的运动镜头与强烈的煽动效果刻画得入木三分。Arlington也是一首法庭戏的配乐，影片内容是剧中检察官最后的演说。音乐以沉痛感伤的法国号开场，仅以提琴合奏这段配乐，形成一种音色上的协调性。在这里，威廉姆斯似在用音乐演说，抑扬顿挫，极具戏剧效果，是一段表情丰富同时也十分沉痛感伤的弦乐佳作。影片终曲部分，威廉姆斯以弦乐从阴沉的法国号中拉出十分开阔的视野，制造出拨云见日的明亮质感，恰如其分地呼应导演将电影献给真相的每一个追求者的用意。

影片《意外的旅客》是威廉姆斯用娴熟技巧进行主题变奏的经典作品。整部影片的配乐虽只有一个主题旋律，每一段配乐都是由这个主题发展变化而来。以一个音乐主题及其变奏来诠释整部作品中各种情绪与情节是相当大胆的一种尝试。这样的配乐手法必须有两个条件作为后盾：第一，它必须是个动人的、耐听的音乐主题，因为它是唯一的。第二，配乐者必须有成熟丰富的音乐语言，使一个音乐主题能发挥出电影需要的各种情绪与意境。威廉姆斯在影片中展现了音乐构成技巧的高度细腻与精致，虽然只用了规模较小的器乐编制，而且十一段音乐全用同一个音乐主题，但却能刻画出一幅幅各自不同的情境，而且这样的刻画大多不只是表面的白描或描绘，几乎都是心理刻画与情感性的，犹如电影主角不断变化的心路历程的铺陈与展示。威廉姆斯以风格温和内敛的弦乐与钢琴，娓娓诉说不同的心境与情绪，时而忧郁感伤，落寞萧瑟，时而轻盈亮丽，平和优雅，或是深刻沉痛的悲伤与挣扎，但也有从伤痛中一步步站起来的努力与喜悦，但无论呈现的是哪种情绪状态，威廉姆斯都保持了一股平淡细腻的作风，却又能在如此清淡的曲风中，明显的呈现情绪的变动与转折，充份展现了音乐语言的稳健性、多向性、朦胧感。

影片《超人》中的《爱的主题》是一首旋律唯美浪漫的音乐作品，在交响编曲上更是变化多端。开场时细致优雅，让人完全无法预期它的结尾会是那样灿烂华丽，音乐主题在整首曲子中重复了许多次，但没有一刻的景象是相同的，和弦和编曲不断的变化堆砌，在结尾时达到《爱的主题》这类作品罕见的缤纷多彩的震撼力，然后再归于温柔平淡。在电影的场景配乐中，这段主题在另一音乐片段The Flying Sequence(电影内容是超人带着露意丝一同遨游天际)中的变化尤为著名，更加兴奋大气，能让人感受到纽约瑰丽美妙的夜景、自由女神像出现时的振奋，这些都赋予了影片独有的浪漫情调。

总之，威廉姆斯的音乐主题往往呈现出明确的诠释性和高度的可辨识性，使音乐和电影中角色情节形成密不可分的结合，可以这么说，威廉姆斯的电影音乐作品几乎都是主题变奏的佳作。

注释

[1]于润洋.音乐美学史学论稿 [M].北京：人民音乐出版社. 2004.P52.

[2]邱晓枫.欧洲音乐的发展与交响作品欣赏[M].北京：清华大学出版社.2005.P48.