超文体诗歌:反叛与创造①

陈 磊 李 雁

(曲阜师范大学,山东 曲阜 273165)

超文体诗歌:反叛与创造①

陈 磊 李 雁

(曲阜师范大学,山东 曲阜 273165)

超文体,是指在诗歌的写作中打破传统的文体界限,把传统上认为是小说、散文或戏剧的手法运用到诗歌中,造成诗歌的文体模糊的现象。超文体从根本上讲,是对传统的文体惯例的反叛,是对文学体裁的现有模式的再认识。其中突破最大的是第三代诗人。超文体现象背后隐藏的是一种激进主义的反叛精神。它所呈现出来的文化价值系统上的反理性、反本质、反中心和诗歌上反庸俗的社会功能论和对诗歌的形式的关注的特征,与西方的后现代主义文化有着不可分割的关联。

超文体;后现代唯美文化;反叛;创造

一

所谓超文体,是指在诗歌的写作中打破传统的文体界限,把传统上认为是小说、散文或戏剧的手法运用到诗歌中,造成诗歌的文体模糊的现象。中国现代新诗的发展在文体上一直处在不断探索、定型的阶段,其体式、形态并没有得到确定,这一点固然和中国现代风云动荡的历史环境有关。在不同的时期,现代诗体往往受不同因素的影响:20年代受西方影响较大,30年代以后卷入民族救亡与民主斗争的历史环境中,建国以后则受政治意识形态的制约,诗歌在各种力量的牵制下左右摇摆、举棋不定,各种探索和创新不能完全地展开。从诗体的角度来看,现代诗人对诗歌文体的建设热情也一直没有消泯,虽然出于各种原因,现代新诗的文体探索在不同的阶段都有不同的侧重,但其中也一直存在着对现代新诗文体的本体性的思考。超文体从根本上讲,是对传统的文体惯例的反动,是对文学体裁的现有模式的再认识,而这种思考从新诗的产生阶段就开始了。胡适在提出白话诗的主张时,就有了打破一切束缚,实现文体大解放的提法,或者说,新诗的早期就存在着超文体的精神,这种精神的体现就是突破诗文的界限,以文写诗,康白情就曾经说过:“诗和散文,本没有什么形式的分别,不过主情为诗底特质,音节也是表现于诗里的多。诗大概起源于游戏冲动,而散文却大概起源于实用冲动。”①康白情:《新诗底我见》,杨匡汉编:《中国现代诗论》(上编),花城出版社,1985年版,第 33页,第 40页。“我主张做诗的散文和散文的诗:就是说作散文要讲音节,要用作诗底的手段;作诗要用白话,又要用散文的语风”。②康白情:《新诗底我见》,杨匡汉编:《中国现代诗论》(上编),花城出版社,1985年版,第 33页,第 40页。这种主张影响了一大批新诗人,使早期的现代新诗歌呈现以无韵的散文化为主导潮流的趋向。在文法、结构上与口语相近,在声音上追求自然的、生活化的音节;随后的现代格律体和纯诗运动遏制了诗歌与散文文体的模糊倾向,他们认为诗歌就是诗歌,诗歌要追求纯粹,这种纯粹体现在文体上就是诗的思维术和语言的韵律化;40年代,艾青打出“散文美”的旗帜,以极端的态度反对韵文,强调口语的美、自然的美,创造出一批形式自由、语法自然的自由体诗;同时代还有一批诗人进行了更进一步的探索,比如九叶诗派的袁可嘉提出诗的“戏剧化”主张,诗歌要“尽量避免直截了当的正面陈诉而以相当的外界事物寄托作者的意志与感情:戏剧效果的第一个原则即是表现上的客观性与间接性”,③袁可嘉:《新诗戏剧化》,《中国现代新诗论》(上编),第 500页。他把戏剧中的元素引进诗歌创作中,把传统诗歌的线形结构转化为空间结构,注重利用意象的联想、组接构成丰富的画面,运用空间的扩展增加诗歌的容量,在文体上为诗体贡献了新的元素。总而言之,一部分现代新诗的开拓者对诗、散文、戏剧的文体都持有一种开放的态度,促使新诗的体式多样化发展,到了新时期,对传统的诗歌的文体造成巨大冲击的是第三代诗人,他们以比前行者还要激进的态度主张文体的大解放,宣扬“无体裁写作”,开始了诗歌文体的狂欢活动,为诗歌提供了一些颇有新意的体式。

二

考察现代新诗历史上的超文体现象,应该说不同的阶段有不同的特点,反映出不同时期创作主体的需要,对文体的超越性上也存在着程度的轻重问题。总起来看,胡适的新诗主要特点是诗歌与散文的结合,促使新诗突破了格律的约束,句式自由,文字的数量和排列不受限制,极大地丰富了新诗的表现手法;而戏剧化主张则以“客观”和“间接”调整了诗的抒情特征,对由于诗的抒情性的过度追求而产生的滥情、空洞和感伤的不良倾向做了纠正,增加了诗的“智”性色彩,但总起来说,以上几个阶段对文体的超越是在诗的范围之内的,他们大致还是承认诗与其它文体的本体差异,承认诗的主情特征而以其它文体的手法加以借用,从而丰富了诗的样式。对诗的文体界限冲击最大的,探索的力度、范围更深和广泛的应该是新时期的第三代诗人。在部分第三代诗人那里,诗歌消除了与其它文体之间的清晰的界限,文本更加开放自由,融合了其它文体的诸多特征,比如小说、公文、对联、电影等文体,采用荒诞、反讽、戏仿、拼贴等后现代手法,创造出绝对的反传统文本的“超文本”,给诗歌提供了一种新颖的观念和体式,营造了怪异新奇的文本世界。

超文体现象背后隐藏的是一种激进主义的反叛精神。任何一种文学现象都具有符号的意义,它是特定历史时期的社会生活的表征,它所形成的话语模式也并不仅仅是对现有语言的简单的组织和拼贴,而是渗透着特定时期的文化观念,体现着特定时期的价值和文化心理的能指符号。对第三代诗人而言,在他们的诗歌创作中我们能够感受到一种极为强烈的对传统诗歌的反叛精神。这里的传统包括古典诗歌、五四诗歌传统和建国以后的充满着乌托邦色彩的政治抒情诗以及新时期的朦胧诗传统;这里的反叛精神,则继承了五四以来的激进主义的态度,以横扫一切、创造全新世界的内在激情为主导,形成了一种狂飙突进的诗歌运动。如果我们联系第三代诗人崛起的时期 (80年代中后期)的文化语境,我们至少可以看到在一个大的类似于五四时期的文化解放的背景下一部分激进的诗人们的选择,尽管他们一直在极其强烈地主张“自我 ”、“生命 ”、“创造 ”、“颠覆 ”,拒绝评论界对他们试图进行的文化的归属,坚持站在传统文化之外,然而我们还是看到,人类任何的观念、行为方面的不管是有体系的还是片段的,不管它的体现者如何地在意识、语言上的否定都反而说明其存在的历史性。意识决不是抽象的、空洞的、脱离具体的现实而存在的,人类的意识内容或正面或反面的、或直接或间接地反映着那个时代的历史内容。对于第三代诗人来讲,他们所体现的“反叛”精神正是 80年代的思想文化反思的结果,是近现代以来中国整体的社会文化转型的一部分表征,是现代的中国人在全球化的文化语境下与西方文化资源接轨后的直接或间接的呼应,是中国本土社会的诸种问题和矛盾的尖锐化的产物,是中国文化和诗歌现代化的建设思路之一。而它所呈现出来的文化价值系统上的反理性、反本质、反中心和诗歌上反庸俗的社会功能论和对诗歌的形式关注的特征,既与中国本土的诗学资源有历史上的联系,也与西方的后现代主义文化有着不可分割的关联。

对中国来说,现代化或现代性是 20世纪以来中国社会历史实践的中心话语,中国人正是在与西方现代文明的对照中体认到传统文化的危机而开始了现代化实践,以激进主义的态度进行政治和文化方面的变革。可以说,80年代以后文化的大解放存在着民族文化建设的内在动机,是知识分子对建国以后的极端的、暴力的权利政治话语的反叛,它的精神来源正是五四时期的文化激进主义和 30年代以后的政治激进主义。胡适提倡白话新诗时,康白情曾云:“新诗和旧诗,是从形式上分别的;”①康白情:《新诗底我见》,杨匡汉编:《中国现代诗论》(上编),花城出版社,1985年版,第 40-41页。30年代的左翼文学兴起时,在个人与集体的关系上,则有“在未来的新社会里,及在今天的新环境里,已经完全是集体主义了。只有集体才有力量,只有集体才能发展”之说;②严辰:《关于诗歌大众化》,《中国现代诗歌论》(上编),第 408页。艾青在提倡诗的散文美时,也说:“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步:而一个诗人写一首诗,用韵文写比用散文写要容易得多。”“我们喜欢惠特曼,凡尔哈仑,和其他许多现代诗人,我们喜爱《穿裤子的云》的作者,最大的原因当是由于他们把诗带到更新的领域,更高的境地”。③艾青:《诗的散文美》,《诗论》,复旦大学出版社,2005年版,第 51-52页。文革时期的文化大革命激烈地破四旧;新时期的朦胧诗呼喊个性解放;到了第三代诗人,则提出极端的“pass北岛”的口号。第三代诗人曾经说:“它扫除一切陋见,反对语法和逻辑,并对现有艺术样式进行精神上的、趣味上的和实践上的摧残并蹂躏。……它认为,要打乱全部的语言关系,并且进行艺术再处理。它崇尚借代!崇尚极端!反对模式!”④《极端主义宣言》,徐敬亚,孟浪编:《中国现代主义诗群大观 1986-1988》,同济大学出版社,1988年版,第 153页。这里所体现出来的对传统话语模式的反叛和更新实际上代表着一部分激进主义的第三代诗人的创作精神,其中都贯穿着一种激进主义的声音。激进主义,按照余英时先生的论述,指的是“一种态度”、“一种倾向,或者是一种 orientation,这种态度是常常发生的,特别是在一个时代、一个社会有重大变化的时期”。⑤余英时:《中国近代思想史上的激进与保守》,李世涛编:《激进与保守之间的动荡》,时代文艺出版社,2002年版,第 2页。在一个变化的时期,旧的社会权威,包括政治权威和文化权威都丧失了其统率社会秩序的力量,而新的力量尚未建立起自身的合法性和权威性的时候,各种社会势力处在胶着对峙的抗衡时期的时候,极容易产生激烈的态度。这种激烈的态度由于受到现代性所允诺的理想的社会前景的怂恿而向极端处发展,最终导致一种非此即彼的激进的二元思维模式,简单地把事物分成新与旧、落后与先进等价值符号,并依照这种价值判断去芜存精、弃旧图新,把它所认为的混乱纠结的社会整肃为有序统一的整体。其背后的学理基础,既有传统的尚同求一的专制哲学根源,也有西方现代社会所依据的理性中心和社会发展的乌托邦式预设。反映在文学和诗歌领域,就是在变革的焦虑下,各种文学力量之间不能产生被普遍接受的公理,反而在非理性的情绪的冲动下把破坏等同于创造,以推翻原有文学秩序、打倒一切艺术权威为荣,而它所留下的是一些令人思考的经验和教训。

超文体现象不仅仅存在本土文化资源的承续性,同时也与世界的文化思潮存在着同步的呼应,特别是其中所包含的后现代的成分。后现代主义是上个世纪五、六十年代以后在西方发展起来的一种文化思潮,是西方资本主义社会内部产生的反现代性意识的反映。现代性社会实践在经历了几百年的高速发展,在极大地提高了人类的物质生活条件以后,它内部所蕴涵的危机与矛盾也逐渐暴露出来,并引起一部分知识分子的忧虑与思考,开始反思所谓的现代性选择。后现代思潮所反对和清理的是西方文艺复兴以来的现代启蒙主义传统,是以理性为基础的以民主和自由为核心价值的文化系统。后现代思潮的精神也就是否定和反叛的精神。而这种精神在 80年代的第三代诗人这里得到了共鸣。第三代诗人出生在一个革命浪漫主义遭遇挫败,主流意识形态遭到质疑和否定的 80年代,权威的思想已经不能统率知识分子站在个体立场的文化思索,而中国传统的文化资源和西方的现代文化资源都不能满足这一部分激进的知识分子内心的创造的激情。“活在这个世界上,就常常看不惯。看不惯就愤怒,愤怒得死去活来就碰壁。头破血流,想想别的办法。光愤怒不行,想超脱又舍不得世界,我们就撒娇”。①《撒娇宣言》,徐敬亚,孟浪编:《中国现代主义诗群大观 1986-1988》,同济大学出版社,1988年版,第 175页。这一番话语,正是第三代诗人内心的真实写照。理想与现实的冲撞、情感与理性的矛盾、年轻人的偏激的立场,种种的因素使后现代主义成为他们依托的资源,后现代主义中的反对理性、反崇高、反英雄、反一元、反中心的彻底的反叛意识与第三代诗人内心固有的破坏的激情结合起来,进而形成了现代诗歌史上的一次似曾相识的诗体的革新运动。

三

超文体的反叛性的一个重要的表征指向诗歌的内容。有学者这样论说第三代诗歌的内容:“诗歌的后现代标准仍是鲜明和清晰的。根据我们对后现代诗歌的了解,可以举出:反智性、重体验、重经验的直接性、片段性、反解释、拒绝深度、对自发性的强调、反文化、神秘主义倾向、原始性崇拜、反抽象、对具体性的强调、个人化、内在性。”②周伦佑:《反价值时代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240页,第 12页。这一段话可以作为第三代诗人的价值坐标。在他们的价值体系中,“个人经验”是衡量一切经验和体会的元点,一切脱离具体的个体的立场而生发出的价值和意义都是虚妄的、虚伪的,是传统文化对人的真实本性的戕害和遮蔽,而第三代诗人恰恰要摧毁一切固有的文化遮蔽,希图借助于生命个体的和生活的直接碰触而感应到本原的存在。这种存在是与西方现代人文学者所推崇的人的理性、智慧相背离的根植于人的内心的宝贵的力量,诗人恰恰是由于它而拥有了创造的激情。我们如果进一步去探究这种存在的内涵的话,那么,第三代诗人所坚持的个人就是与中国传统文化和无产阶级文化所推崇的群体文化相疏离的一种价值,也是与西方的以理性为基础的人性相背离的一种价值。它是中国现代思想史上的以个人为本位的文化思潮的再生,是对之前的群体文化和理性文化的一个反拨力量。“莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态,以前所未有的亲切感、平常感及大范围锁链式的幽默感来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”。③《莽汉主义宣言》,徐敬亚,孟浪编:《中国现代主义诗群大观 1986-1988》,同济大学出版社,1988年版,第 95页。它的表现就是主张个体特别是平民生活的价值,把传统的英雄文化所掩盖的日常的平民生活场景和经验挖掘出来,并赋予意义。第三代诗人从反叛的立场出发,在诗歌的内容上注重平民形象,剥离“个人”身上附属的文化和理性的符号意义,把他们还原成为普通、平凡的生命个体,把他们琐碎的、无法本质化的经验作为新的价值符号展现在言语的世界中。

超文体的反叛性的第二个方面就是对诗体的本体性的建构上,传统的诗学理念在诗歌的内容和形式的关系上也是持有二元的思维,认为内容决定形式,内容的价值大于形式,而第三代诗人受形式主义文学理论的影响,认为诗歌的形式具有独立的地位,而在一部分诗人那里,诗歌的形式并不仅仅是美的问题,也是一个价值的问题,是属于新生一代的反叛精神的体现:“我们有限的手段中,只有美学形式才能和这种集成对抗。形式是否定,是对混乱、强暴、苦难的征服,即使是它在呈现混乱、强暴、苦难的时候。在这种过程中,艺术通过否定不自由而维护自由的形象,它同时维护了自己,并据此而与现实分庭抗礼。”④周伦佑:《反价值时代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240页,第 12页。在意识领域,第三代诗人所持有的反叛的立场不仅由内容来负载,同时形式亦分担了其功能。这种分担可以看作是一种策略或是诗人的一种面对传统的一种隐性对抗精神,当内容上的反叛不能完全展开的时候,形式就成为一个先锋的力量,从而也具有了涤旧求新、建立新的语言秩序,展示一个新的文化价值的符号作用。

超文体在文本上形成了几个鲜明的特征。首先是语言的口语化。这里的口语化并不是传统的文言与口语的简单区分,而是针对朦胧诗的话语模式来说的。朦胧诗在手法上喜欢象征,这既是一种方法,同时也包含着一定的哲学、文化背景。朦胧诗的文化渊源是现代文化,包括中国近现代以来传统和西方的价值系统,其核心就是唯理主义和人文主义的内容。它认同人的高贵,并且认为人与社会的外在现象之后还存在着更为本质的东西。这样的观念导致朦胧诗的精英姿态,他们从不满足于平凡、琐碎的日常事物,而总是在物象之后寻找蕴涵于其中的更深刻、更崇高的内容,这使朦胧诗的语言往往包含着语言之外的多重意义。而第三代诗人受后现代的文化的影响,他们反对中心论、本质论,认为世界并不存在感觉、体验之外的深层意义,因而摒弃了朦胧诗所擅长的象征,以反叛的精神提倡语言的“本真”,非非主义就曾经宣称:“我们要摒除感觉活动中的语义障碍。因为它使人与世界按语义的方式隔绝。唯有消除这个障碍,诗人才能与世界真正接触和直接接触。”①《非非主义宣言》,徐敬亚,孟浪编:《中国现代主义诗群大观 1986-1988》,同济大学出版社,1988年版,第 33页。他们自觉地追求日常性的、朴素、通俗甚至浅显的语言,试图通过语言的过滤消除朦胧诗人附加在象征性语言之上的文化意义,把平民的生活、心理、感情、立场用直白的方式呈现出来,形成了口语化的语言特点。

其次是超文体的反叛性更多地体现在对诗歌文体本身的颠覆改造上。应该说,第三代诗人对诗歌文体的冲击是最大的。在中国传统的文体观念上,诗与散文的界限首先在于有韵和无韵,就是说声音上是否有音节的特殊要求。其次就是体式的特殊性,诗歌一般要分行排列。现代诗歌对这两点的冲击程度是不一样的,五四时期的白话自由体诗就已经突破了声音的限制,但在体式上仍然尊重诗歌的特殊排列形式,而第三代诗人在激进的创新精神的促使下,打破传统诗歌的文体规律,创造性地运用反讽、戏仿、拼贴、组接等手段,把散文、小说等其它文体手法放在诗歌中,一部分诗人甚至还把档案、图形、乐谱等文学之外的文本元素借鉴过来,加以大胆地创新、实验,在各种文体间穿梭往来,形成了一些与传统诗歌文本不相符合的四不像的文本。比如周伦佑的《自由方块》一节:

练习四 你说李白酒后看见月亮是蓝的他说月亮比

李白还白我认定月亮是某种形状怎么打磨都是方的

他看见你或我或一个像我的去过那片树林那晚军火库被盗我看见他进山打猎你证明他在家和老婆睡觉

我说留长发的是男人你说留长发的是女人他说

那是古代现在男女都一样都留长发都不留长发

这一节在写法上采用了小说的叙事笔法,语言极为通俗。在文法上非常特别,不使用标点符号,每一行句子有的并不完整,最后的几个字下移与下一行连接在一起,排列方式别具一格。整首诗都具有实验色彩,图形和文字组合在一起,诗行的排列、章节的布局极其大胆,给人一种特别新颖的感觉。当然,应该看到,第三代诗人的这种探索有得有失,它虽然提供了一种新的形式,然而并非就代表未来新诗的方向,甚至他们自身有时也难以为继,放弃了这种实验性的活动。它的意义主要在于为诗歌提供了更为开放的视野,为诗的发展留下了更为宽阔的道路。

作为一种诗歌现象,超文体的出现不是偶然的,它是在80年代的文化大解放的文化思潮背景下展开的,体现了一部分诗人激进的文化立场。它所呈现出来的个体日常生活的价值以及感情经验的价值弥补了传统的群体理性文化中被忽略和漠视的成分,有助于克服现代性的单向纬度的偏狭性;而它所主张的诗歌形式方面的多样探索丰富了诗歌的表现样式,为诗歌开拓了一个新的空间。但超文体也暴露出自身的偏激之处,特别是他们在文学理论和创作思维中表现出的激进的态度。中国的现代化的道路异常曲折,其中一个重要的原因就是开拓者在前进的旅程中往往因为非理性而急躁冒进,在内心深处还隐隐然与传统的专制思维如出一辙,在反对理性一元中心的文化体系中又建立了一个新的一元中心,而不能以开放的、多元的、民主的、理性的态度对文化、文学问题平心静气地研究梳理,这一点是现代诗歌未能取得更大成就的一个重要原因,也是在未来的诗歌创作中要引以为鉴的地方。

I052

A

1003—4145[2010]08—0055—04

2010-06-20

陈 磊 (1969-),女,山东聊城人,文学硕士,曲阜师范大学学生工作部干部。

李 雁 (1970-),女,山东聊城人,山东师范大学博士研究生。

(责任编辑:艳红)